Calderón de la Barca

Hay algunos datos de su vida que nos facultan para entender factores de su condición de importante dramaturgo. El hecho de que naciera y viviera en Madrid - al margen de sus estudios en la Universidad de Salamanca - hace que conociera la escena española de primera mano, al punto de que sus obras empezaran a representarse en palacio cuando él contaba sólo con 23 años. Aunque tuvo que vender el cargo de su padre, secretario del Consejo de Hacienda, para satisfacer un pleito, no perdió el contacto con las altas esferas: ya alcanzado el éxito en torno a 1635, dos años más tarde se le concede el hábito de Santiago y llegó a estar al servicio del duque del Infantado.

A la muerte del príncipe Baltasar Carlos, heredero al trono de Felipe IV, la vida en palacio cambia a peor, los teatros se cierran entre 1644 y 1649 y se dicta una ley que prohibe estrenar nuevas obras. En 1651 se ordena sacerdote, en 1653 es nombrado capellán de la Capilla de los Reyes Nuevos de la catedral de Toledo y diez años más tarde capellán de honor en Madrid. Todo ello le impulsa a abandonar los corrales de comedias y dedicarse de lleno, hasta su muerte, a las representaciones para la corte y a los autos, de los que tenía el monopolio de representación.

En general, Calderón parte de los fundamentos de la comedia nueva lopesca para darle una nueva dimensión ante su progresiva fosilización. En primer lugar, despoja de todo lo superfluo que había en Lope y concentra el elemento dramático en torno a un sólo personaje, mostrando el conflicto interno que le subyace. De este modo se da una tendencia a jerarquizar a los personajes más por su importancia psicológica que por la relevancia que se derivara de los lances y de las aventuras, de hecho hay obras cuyos personajes se supeditan al héroe principal, como ocurre en La vida es sueño con Segismundo.

Por otro lado, se distancia de Lope en que su obra demuestra que hay que adoctrinar al vulgo más que complacerle. Su obra, además, no está escrita sólo para los corrales de comedias sino también para el palacio y los autos: ello explica la complejidad y plasticidad de su puesta en escena.

En cuanto a su estilo, su lenguaje es una síntesis de conceptismos y gongorismos: aunque sin llegar a los extremos de éste, aprovecha el caudal de imágenes, metáforas, hipérboles,... que le reportaba, especialmente utilizado en los monólogos reflexivos. Además no se limita a los romances y redondillas, estrofas predilectas de la escuela de Lope, sino que introduce todo tipo de formas cultas. Con todo, Valbuena Prat insiste en que hay dos estilos calderonianos claramente diferenciados: el de las comedias tenderá más al concepto y al ingenio, lo que supone una cierta barroquización del estilo de Lope, mientras que el de las obras palaciegas y el de los autos sí estarían nutridas de un buen número de recursos que conducen a la condensación expresiva más intelectual, como las alegorías, los silogismos o las abstracciones.

Calderón de la Barca realizó especialmente obras trágicas o dramáticas, comedias y autos sacramentales. Las tragedias presentan un campo para la discusión: la dificultad de considerar como tragedia algunos dramas de nuestro autor reside en que, desde la Antigüedad se ha entendido por aquélla la pieza teatral en la que el destino, elementos sobrenaturales y la propia condición humana quedan fuera de la responsabilidad del héroe, que es llevado por tales factores a un fin inexorable y, precisamente, trágico. Así, el protagonista no tiene culpa alguna de su destino. Sin embargo, el peso de la moral contrarreformista obligaría a distinguir entre acciones buenas y malas, premiadas y castigadas. Es cierto, según Alexander Parker, que la responsabilidad en Calderón se halla a veces difusa, pero difícilmente se podría admitir el concepto trágico en nuestro autor. Más bien le cuadra una especie de fatalismo barroco no exento de culpa en los héroes, incluso en las obras aducidas por Parker, como La devoción de la cruz, Las tres justicias en una o El pintor de su deshonra.



Por lo demás, sus dramas presentan personajes en encrucijadas morales y filosóficas, como apuntamos arriba, al tiempo que expone dualismos en pugna, como es propio del Barroco: la voluntad frente al destino, lo aparente y lo real, la rebeldía enfrentada a la obediencia, o el apego al mundo real y el deseo del divino.

En cuanto a las comedias, se muestra como un continuador de los temas lopescos, especialmente en las de historia y leyenda españolas; así, en El alcalde de Zalamea, donde repite la idea del honor popular amparado por el monarca; o en La cisma de Inglaterra, en la que se analiza el conflicto histórico de España contra el enemigo inglés. En las de capa y espada, como La dama duende o Casa con dos puertas, el enredo se complica en extremo, obligándose el autor a darles un final que acaece casi por milagro. Los temas tratados son los mismos que los aparecidos en las comedias análogas de

Lope, tal vez en las de Calderón hacen mayor hincapié en una serie de férreos principios de conducta: el honor, naturalmente, la amistad, la cortesía,...

No obstante, tal vez han sido las novelescas las que más han reportado fama postrera al madrileño, especialmente por el tratamiento del honor. Tradicionalmente se le ha atribuido ha Calderón una suerte de especialización en este asunto que no es cierta, pues ya estaba de modo desarrollado en Lope y en su escuela. Fue él, ciertamente, quien le dio mayor trascendencia dramática al mostrar los conflictos internos de los personajes torturados por la pérdida del honor: mientras que en Lope la venganza se produce por arrebatos, los héroes calderonianos deciden desquitarse violentamente tras sutiles razonamientos. En sus comedias el motivo mayor de conflicto de honor es el adulterio femenino, seguido, en menor medida, del tópico del bofetón y del mentís. La venganza por honor es provocada también por la mera sospecha de adulterio, como en A secreto agravio, secreta venganza, tema que ya aparecía en El castigo sin venganza, de Lope.

Por otra parte, las comedias mitológicas se ven perfeccionadas en extremo en Calderón: con él culmina una tradición que desemboca en una sobrecargada escenografía - eran en su mayor parte destinadas a la corte - y en un estilo gongorino. En La estatua de Prometeo, Apolo y Climene o Eco y Narciso, Calderón consigue elevar este tipo de obras a la representación de los grandes símbolos de la vida, y no a mero aparato erudito o a teatralización de los poemas mitológicos barrocos.

Por último vamos a referirnos al gran espectáculo barroco que fue el auto sacramental. Éste es un drama alegórico en una jornada que llevaba a la apoteosis el dogma católico de la Eucaristía como redención del pecado original. Ya autores como Lope, Tirso o Valdivieso lo hicieron con éxito, pero fue Calderón quien lo cultivó de un modo mucho más alegórico y teológico que sus precedentes. En un principio se representaban sobre carros durante la octava del Corpus Christi, bajo el auspicio de los ayuntamientos, pero ya con el madrileño se transforma en una síntesis barroca de espectáculo total al dar a la música y a la decoración tanta importancia como al propio texto. Desde 1648 a 1681, fecha de su muerte, nuestro autor es designado como único proveedor de autos a los municipios.

En el auto sacramental habría que distinguir entre el asunto y el argumento. Aquél era invariable por definición: siempre estaba de fondo el carácter redencionista de la Eucaristía. El argumento, por el contrario, sí admitía la diversidad: de este modo se tomaban materias bíblicas, de la Historia - incluso de la coetánea a él, como en El nuevo Palacio del Retiro -, de la mitología clásica - como en Los encantos de la culpa, donde Ulises es el hombre, Circe, la culpa, su nave, la iglesia y el piloto, el entendimiento - y de las propias comedias calderonianas. La estructura dramática de estos textos llegan a guardar relación con los de la comedia, sufriendo una fuerte renovación: se inserta dinamismo a las tramas, aparecen figuras conocidas, como galanes y graciosos. Todo ello se compensaba con las digresiones y disputas abstractos y teológicos que implican los autos sacramentales, que se traducían, además, en la propia índole alegórica de los personajes: el pensamiento, la idolatría, la hermosura, o, entre otros, el tópico de la vida humana, normalmente alegorizada como una infanta que atraviesa tres estados vitales: la inocencia, la culpa y la gracia, por la redención de Cristo.

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Alfonso X: Cántigas de los animales

Alfonso X vid. http://leccionesdeliteratura.blogspot.com/search/label/prosa

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La novela picaresca. El Lazarillo de Tormes.

El término pícaro.

Hay varias propuestas: según Nice, proviene de Picardía, donde se concentraban soldados vagabundos de las guerras europeas; para San Martín, proviene de términos árabes que significan vagabundeo; lo cierto es que en el siglo XVI designa al que es ruin, de baja clase social, despreocupado por su honra, carente de lazos afectivos, sin hogar y mozo de muchos amos.

Antecedentes.

Es indudable la influencia de El asno de oro, de Apuleyo, con el que comparte el hambre como el motor de la acción de un personaje –en este caso un hombre convertido en burro- mozo de muchos amos que critica a la sociedad.

Igualmente influyeron, en lo literario, el auge del recurso epistolar aportado por la novela sentimental, los relatos autobiográficos medievales árabes y hebreos –maqamas- y las cartas mensajeras del Humanismo, donde se contaban historias ficticias o reales de crítica social. Extraliterariamente, los ambientes sociales marginales se vienen integrando en la narrativa de la época desde La Celestina.

El Lazarillo aparece en 1554 en un ambiente de narrativa idealista: la picaresca responde al agotamiento de ésta, que era importada, y retoma un realismo fuertemente hispanizado.

Emplea un claro referente social: la moral del disimulo ante las expulsiones de judíos –hay teorías que apuntan a El Lazarillo como denuncia social de un converso- y el contrarreformismo, la obsesión por la cristiandad vieja, la nobleza arruinada y el clero indigno o la propia mendicidad.

Surge como literatura antimito: hunde sus críticas en pilares sociales corruptos por la limpieza de sangre y el honor: por eso el pícaro queda fuera de estas preocupaciones. El pícaro se reconoce dominado por el azar, no por Dios, y su enseñanza es la de cómo sobrevivir inmoralmente en un mundo de moral corrompida.

Principios de composición: viaje, servicio y autobiografismo.

A diferencia de la caballería, el itinerario se da por bandeos de la necesidad material, no de busca de honra o amor: es el hambre el motor de la acción y el azar como el factor determinante de los cambios de fortuna. El personaje se va formando a través del camino: en el siglo XVI esta evolución es optimista: el final del pícaro es el bienestar social directamente proporcional a corrupción e, indirectamente, a la inocencia; mientras que en el Barroco el camino toma un sentido trascendente y espiritual: el pícaro acaba integrándose en la sociedad a través del arrepentimiento católico y contrarreformista. En El Buscón el pícaro se fosiliza como tipo y no llega a evolucionar: se limita a divertir y a adoctrinar.

El servicio lo retrata como amo de varios y corruptos amos, lo que posibilita reflejar estamentos sociales en su vida privada con una subjetividad crítica que sí fue revolucionaria en la época.

Por último, el autobiografismo se le relaciona con las vidas escritas de soldados y con la literatura epistolar. Supone un medio de intervención directa del narrador que se propaga a otros géneros. No hay que olvidar que el hecho de identificar autor ficticio, narrador y personaje es un signo de modernidad.

Clasificación (Pfandl).

- Idealistas-satíricas: son contrarreformistas en el sentido moral: el pícaro se desengaña y arrepiente de sus pecados, como en las dos partes del El Guzmán de Alfarache (1599 y 1604), de Mateo Alemán, o El Buscón (1626), de Quevedo.

- Realistas –optimistas: lo moral queda en un plano muy secundario. La ironía no es amarga y al final de cornudo del protagonista no mitiga su felicidad ante la estabilidad material. Así aparece en El Lazarillo, La pícara Justina, Rinconete y Cortadillo o Estebanillo González.

- Novelescas-descriptivas: Lo picaresco es un ingrediente más dentro de un hibridismo narrativo que se emparenta con la novela corta barroca. Ejemplos de este tipo son: Marcos Obregón, La Garduña de Sevilla, El Bachiller Trapaza o El Licenciado Vidriera.

- El Lazarillo de Tormes.

En 1554 aparece en ediciones de Alcalá, Burgos y Amberes, pero no en Madrid, donde la presión censora y fiscal a la edición eran mayores. De todas formas, circuló más como manuscrito que como impreso, como era común en las obras satíricas de la época. Su autor parece ser converso por la crítica al honor y al clero, y erasmista por la crítica social y anticlerical.

Tres son los ejes temáticos de la obra: la mendicidad, el anticlericalismo y el honor. La mendicidad define al héroe porque es el hambre y la necesidad el motor de sus aventuras; y se relaciona con actitudes censuradas como la caridad o la limosna.

De hecho ello se refleja en el anticlericalismo, muy completo en canto toma un rasgo de cada amo: el fraile avaro representa la hipocresía, el falso ayuno y la avaricia; el fraile del tratado IV es libertino y se insinúa su pederastia; el capellán es negociante; el buldero negocia también pero con bienes espirituales al tiempo que escenifica milagros; el ciego le enseña oraciones fingidas, mientras que el Arcipreste de San Salvador le proporciona una esposa que comparten. Los orígenes de este anticlericalismo hay que buscar los, por una parte, en el erasmismo, que no critica la religión como a sus representantes; de otro lado en la postura propia del converso y en la tradición anticlerical medieval de los Goliardos y los Arciprestes de Hita y Talavera.

El honor es una carga más en la novela, según se desprende del sufrido fingimiento al que se ve obligado a mantener el hidalgo del tratado III, único de los amos del que Lázaro se compadece, solidarizándose por el hambre común.

En cuanto a la estructura, el prólogo es totalmente dependiente de la novela y viceversa pues es el que da la clave del recurso epistolar con un narrador-autor y un narratario –vuestra merced-: aquél explica por qué escribe el libro: va a contar qué le ha llevado al caso, es decir, a su situación de infamado por su esposa, lo que mantiene la atención hasta el final. Lázaro da cuenta de una evolución vital que justifica una infamia, lo cual aportaba verosimilitud a la obra. De hecho, son las retrospecciones y prospecciones las que inciden en el proceso psicológico del pícaro, que concluye en que, ante la necesidad, sólo es posible ascender, o estabilizarse socialmente, mediante la corrupción moral.

El tempo narrativo se estructura según las razones anteriores:

- Los tres primeros tratados superan la estructura en sartas de la caballería porque los capítulos son interdependientes y necesarios para entender la evolución del pícaro. Fue revolucionario que un antihéroe reflexionara acerca de los hechos, marcando un tempo lento y ahondando en la verosimilitud aristotélica y dejando de un lado el narrador omnisciente tradicional.
- Los tres últimos tienen un tempo rápido. Éstos sí son sartas pues el personaje ya está hecho y sirven de excusa para ampliar el retablo de críticas sociales.

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Martín Fierro

Hernandez Jose - Martin Fierro

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Martín Fierro

La obra de José Hernández y los dibujos de Fontanarrosa.

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CREACIÓN DEL TEATRO NACIONAL: LOPE DE VEGA.

1.- Orígenes y antecedentes del teatro lopesco.


En los inicios de los Siglos de Oro nos encontramos con dos tendencias teatrales: la humanista y la que continúa la tradición medieval. El teatro humanista se inserta de lleno en el Renacimiento, fundándose en la revalorización de la dramaturgia griega, teniendo como modelos a Plauto y Terencio en la comedia y, en la tragedia, a Eurípides y Séneca. Expone un estudio psicológico de los personajes y una complicación de la intriga que tenía como fin la crítica regocijada de las costumbres coetáneas.

Por otro lado, La Poética de Aristóteles era poco conocida en el Medievo a través de unos comentarios de Averroes difundidos en el siglo XII; en 1508 Lorenzo Valla traduce la obra y se propaga de modo masivo en Occidente. Aristóteles y Horacio aportan una serie de normas teatrales que el teatro humanista tendrá como base: lo desagradable e inverosímil queda desechado y la obra se divide en cinco actos. Sin embargo, a pesar de contar con un fuerte aparato normativo, su índole culta - a veces se escribía sólo en latín - y el hecho de que no superara el estadio escrito hizo que no triunfara ni en España ni en Inglaterra.

Por el contrario, el teatro de tradición medieval no tiene en cuenta más normativa que la dicta la tradición: era el teatro del pueblo y, por tanto, el que mantiene comercialmente a los autores y a las compañías. De este modo, en la primera mitad del siglo XVI la mayoría de los autores seguirá esta tendencia: Juan del Encina, continúa lo medieval en sus autos - p. ej. en la Égloga de Navidad y el Auto del repelón - y raras veces introduce algunos rasgos renacentistas, como en la Égloga de Plácida y Victoriano. El portugués Gil Vicente, a pesar de ser un autor palaciego, se limita a tomar del teatro humanista las sátiras de costumbres para sus farsas, como en la Trilogía de las barcas; Torres Naharro seguirá el teatro religioso tradicional, salvo en la Propaladia, donde agrupa piezas costumbristas y comedias italianas.

En la segunda mitad del XVI los destinos de la dramaturgia han rechazado de lleno la influencia humanista, a diferencia de lo que ocurrió con la lírica y la narrativa. Lope de Rueda empieza a representar sus pasos - piezas cortas, cómicas y costumbristas - en plazas públicas y no junto a iglesias o en espacios nobiliarios; Juan de la Cueva sigue el mismo camino e introduce la materia histórica española en las tablas, como en la Tragedia de los Siete Infantes de Lara, que tanto éxito tendrá en adelante.

Cervantes, ya coetáneo a Lope, intenta seguir al principio la línea humanística, a contrapelo, en El cerco de Numancia, pero pronto seguirá la normativa lopesca. Sus comedias son extensiones de su narrativa, así la de cautivos en Los baños de Argel, o le picaresco en Pedro de Urdemalas. Realizó ocho entremeses donde, a diferencia de Lope, satiriza las convenciones de la sociedad monárquica: el trampeo generalizado en el mundo del hampa y la obsesión por el ascenso social y la limpieza de sangre como medios para medrar en la Administración, como en El retablo de las maravillas.

Antes de abordar la obra propiamente lopesca cabe aquí aludir a algunas de las condiciones materiales del teatro que encontró Lope. Desde mediados del siglo XVI, en muchos lugares de España, y en relación casi siempre con cofradías religiosas que utilizaban el dinero de los teatros para hospitales de pobres se empiezan a habilitar teatros públicos. Se aprovecharon patios y corrales de vecinos para hacer en ellos un escenario y detrás un leve vestuario, colocando bancos en el patio para el público y adecuando los balcones y desvanes para un público más distinguido. Construían un palco especial, de grandes dimensiones, llamado cazuela, donde estaban las mujeres, que no podían mezclarse con los hombres en los bancos. Parte de éstos, los mosqueteros, veían la obra de pie, detrás de los bancos. Eran teatros descubiertos y un toldo protegía del calor y del frío.
La función empezaba en invierno a las dos y en verano a las cuatro. Los decorados no existían prácticamente en los teatros públicos - lo que explica los continuos cambios de escenarios -, aunque sí en los lugares reales, como Aranjuez o El Retiro, y en los autos sacramentales del Corpus.


2.- La irrupción del Arte nuevo de hacer comedias.

Cuando, a finales del XVI, aparece la figura de Lope de Vega se consolida la línea de tradición continuista medieval, que el propio Lope renueva siguiendo los dictados de la demanda popular en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Esta obra apareció por vez primera publicada en la edición de las Rimas de 1609. No sabemos exactamente cuando se escribió, pero debió ser entre 1604 y 1608. En esos años, Lope, que ha pasado de los cuarenta años, se está situando a la cabeza de los escritores españoles, en competencia con muy pocos rivales.

El Arte no es un tratado científico, escrito con extensión ni meditación,



ni es ni siquiera un texto programático: es un poema de circunstancias donde da cuenta de su propio modo de entender el arte dramático ante un círculo de eruditos, tal vez una tertulia, que el llama la Academia de Madrid. En él explica las razones por las que no sigue los preceptos clásicos de Aristóteles y Horacio y los modelos del teatro humanista; y lo hace ante un auditorio probablemente conservador, no ante el público de sus comedias. Más o menos se le pedía la cuadratura del círculo: casar la tradición culta con su nuevo modo de entender el teatro.

Solventa la circunstancia con una erudición ampulosa, que constata su conocimiento de la tradición -salvando las acusaciones de autor no docto- al tiempo que explica de modo sincero las razones que le han llevado a su modo de concebir la comedia -en el sentido amplio que tenía por aquel tiempo la palabra inglesa play-, que era el género triunfante y que, a la postre, sumarán en torno a las cuatrocientas.

Lope, como escritor de oficio, no esconde que el principal fin de la dramaturgia es escribir obras que se reciban al estilo del vulgo, y se enorgullece de no seguir los preceptos aristotélicos ni horacianos: sus modelos son los autores de oficio que han escrito para el pueblo, como los autores del XVI que hemos citado arriba. Vamos a ir desgranando en qué consiste este auténtico manifiesto del teatro barroco español.


2.1.- Los temas.

De este modo, el objeto primero de la mimesis es las acciones y costumbres coetáneas (aunque aparezcan en tiempos remotos). Percibe, así, los temas que son más celebrados por su público: el pueblo. En primer lugar, el honor, por la índole de la España contrarreformista, mueve todos con fuerza; en segundo lugar, las virtudes que espera el pueblo han de presentarse sin el fino estudio psicológico del teatro humanista: lejos de complicaciones, apuesta por el maniqueísmo de un héroe y sus traidores. Por último, la burla y la sátira ha de ser pique sin odio: para evitar complicaciones que alejarían del fin festivo del teatro y sólo añadirían problemas legales al autor, no hay que satirizar como fin único y cuando se representen burlas, no se ha de notar a quién van dirigidas.

En realidad Lope busca apuntalar el estado de cosas de la monarquía del momento. Ello se ve en su concepto del decoro, o adecuación entre el ser y el hacer de los personajes. La ideología lopesca propende hacia un inmovilismo en los roles sociales por la loa de virtudes y censura de vicios, de acuerdo con el estamento social. En lo alto siempre está la realeza, justiciera, grave y unida al pueblo, afirmándose las ideas propagandísticas del teatro lopesco.


Los viejos, cúmulo de sabidurías, son modestos y sentenciosos; los lacayos, simples y coloquiales, son el contrapunto que ensalza las virtudes de su amo, pero Lope no priva a éstos de sabiduría popular y crítica -incluso en la figura del gracioso-, pues representan a su público, mayoritariamente del pueblo llano; ahora bien, cualquier intento de ascenso social queda parodiado, de hecho, sirva de ejemplo que si a las mujeres se les permite alguna transgresión -como el exitoso engaño por el disfraz de hombre- es porque siempre buscan estabilidad social; y si al principio de una obra personas de distinta clase social se aman, un final artificial conseguirá que ambos pertenezcan a la misma clase, como en El perro del Hortelano, donde el criado Teodoro se revela al final como el hijo de un noble, lo que legitima sus nupcias con su amada, de alta nobleza.


2.2.- La tres unidades.

Como es sabido, Lope no respeta ninguna de las tres acciones de la Poética de Aristóteles. En cuanto a la acción se limita a exponer que todo ha de girar en torno a un protagonista con un solo cometido, aunque no desdeñe las acciones paralelas, siempre que no distraigan la atención del argumento principal. Además, admite la unión de lo cómico con lo trágico - que Horacio admitía en el drama satírico - pues, por un lado es reflejo de la vida misma y da variedad y deleite. Con esto rompe la idea preceptiva de que la tragedia sólo era ámbito de personajes nobles y la comedia, de comunes.

La acción se articulaba en tres actos o jornadas, no en cinco, como era preceptivo. Lope no oculta que esta elección es claramente comercial: los propietarios de los teatros contrataban un entremés y un baile, de modo que sólo eran posibles dos intermedios. Dicho sea de paso, al principio podía contratarse una loa y, al final, un fin de fiesta Con todo, lejos de disgustarle, aprovecha para indicar que cada uno se adecuará a un planteamiento en el primer acto, un desarrollo de la trama en los otros dos y un desenlace que no aparecerá hasta la última escena, de modo que el espectador se prenda de la intriga. Esta norma de impresión final la hace extensible a los actos y escenas, que han de rematarse con donaire para cerrar con gusto, lo que delata la minuciosidad del oficio lopesco.

Por lo que al tiempo se refiere, Lope, para mantener la atención del público, apuesta una acción vertiginosa, donde los personajes siempre han de estar haciendo y diciendo cosas. Este dinamismo pedía no respetar la unidad de tiempo clásica, que se limitaba a una sola jornada. Lope sólo pide que los lapsos largos - decenios, años,... - se separen entre actos. La unidad de espacio, lógicamente, era inviable con estos planteamientos: la variedad de escenarios era un atractivo más del teatro nacional.

2.3.- El estilo.

Lope opta, atendiendo a la índole de su público, por un estilo natural y selecto que evita giros e ingeniosidades cultas que el vulgo nunca entendería. No obstante, su frescura no cae en lo excesivo coloquial, así elude los refranes y frases hechas, salvo cuando se trata de persuadir o disuadir, y de un modo muy selectivo.

La elección de la polimetría obedece a una rigurosa taxonomía de formas adecuadas a determinados contenidos: así, reserva las décimas para las quejas, los sonetos se ponen en boca de quienes esperan, conjeturan y reflexionan, los romances y las octavas son adecuadas para los diálogos, los tercetos para intervenciones graves y las redondillas son las propias de las relaciones amorosas. Todo el arte menor se asocia a la lírica popularizante musical, que hacía del teatro lopesco una auténtica fiesta.

En cuanto a las figuras, nuestro autor elige aquéllas que ayuden a la comprensión y enfaticen la intervención de los personajes sin caer en los adornos gratuitos que dificultaran la inteligibilidad de la obra: de este modo nos encontramos con repeticiones y paralelismos, anadiplosis, anáforas, ironías, dilogías, dubitaciones, apóstrofes, exclamaciones,...
3.- Tipos de comedias lopescas.

3.1.- De historia y leyenda.

Se funda en fases de la historia española y en leyendas de ella. Se basa en la honra y el ensalzamiento del ser español y su esencia en la monarquía teocéntrica, como en El mejor alcalde, el rey, Peribáñez, Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo,... Tal vez por el éxito de Juan de la Cueva al introducir antes que él la materia épica, las de historia medieval suman dos docenas: la Edad Media era interesante para ensalzar los valores patrióticos en un tiempo en que la nación española se estaba formando. También predominan las ambientadas en tiempos de los Reyes Católicos, época en la que se centraba el interés de un hombre de letras barroco ya abocado a la decadencia y que tiene en el reinado de Isabel y Fernando el inicio del Imperio de España.

Con todo, en éstas difunde la idea de que el rey ha heredado el poder regio por voluntad divina y que, por tanto, los vasallos le obedecen, en primer lugar, por un imperativo religioso, fuertemente mantenido por el poder de los Austrias. La idea de un teatro nacional democrático se revela falsa en consecuencia: el rey es una presencia omnímoda en las mentes de todos los vasallos, como se presenta Dios mismo, y su poder justiciero está por encima de toda valoración: así, leemos en Fuenteovejuna: que quien dijo por la ley / justa del cielo y del suelo / es sólo Dios en el cielo / y en el suelo sólo el rey.

Las ambientadas en el extranjero dan una muestra de falta de perspectiva histórica: los personajes, sus reacciones y valores son los propios de la España a él coetánea, con el exotismo epacio temporal que suponían como atractivo añadido desde la Roma abrasada, hasta La imperial de Otón, pasando por la persa Contra valor no hay desdicha o El gran Duque de Moscovia.


3.2.- Novelescas.

Mezcla los tópicos de la novella italiana con el honor propiamente español. Toma especialmente los modelos de Giovanni Boccaccio y Mateo Bandello: los ambientes son los propios de la Italia septentrional - p. ej. La quinta de Florencia o Castelvines y Monteses, sobre Romeo y Julieta - y los temas se basan en el enredo amoroso, que, normalmente, deviene en causa de peligro para el honor, es decir, el reconocimiento público de la honra. Así, en El castigo sin venganza, en Mantua, un marido mata a su esposa, presuntamente infiel, pero no puede declararse homicida ante la justicia, de modo que al verse impedido de la publicación de su castigo, la venganza no es total pues el reconocimiento público de la honra no puede ser divulgado.

No podemos olvidar que amor y honor son caras de una misma moneda: el uno provoca el otro en cuanto cualquier lance de amor es tenido como cosa pública en potencia y, por tanto, campo abonado para el concepto frágil del reconocimiento público de la honra, que es la idea de honor barroco.

3.3.- Rurales.

Supone una teatralización del menosprecio de corte y alabanza de aldea. Téngase en cuenta que el pueblo rural es siempre virtuoso pues en ellos no hay cabida de sospecha de semitismo: los judíos siempre practicaron oficios urbanos, de modo que una ascendencia rural garantizaba una limpieza de sangre incontestable, como se ve, pongamos por caso, en El villano en su rincón o La villana de Getafe.

En El villano en su rincón, obra paradigmática, Juan Labrador, afirma que daría su vida por el rey, pero no necesita verlo, pues es feliz en sus tierras y siente repugnancia ante las maldades de la Corte con lo que aparece una versión de teatral muy original del beatus ille horaciano.

La moda de los villanos también responde a una preocupación sociológica y económica ante los problemas del campo, en crisis y con una inflación galopante. La presencia del rey en tal medio se ha interpretado como una constatación de que el monarca no olvida a sus súbditos campesinos, obviando todo tipo de problemas y críticas que estarían presentes en el medio rural.

Las comedias pastoriles tienen un pie en lo mitológico y lo bucólico, en cuanto aparecen localizaciones reales de historias de esta índole, acentuándose la preceptiva hispanización de la literatura barroca. Algunas de ellas continúan el proceso de autobiografismo de algunas de sus novelas como en la comedia homónima de la novela La Arcadia, o en Belardo Furioso.


3.4.- De capa y espada.

El acero de Madrid, Santiago “el verde”, El rufián Castrucho o La dama boba son ejemplos de comedias urbanas de espadachines de vida vertiginosa y de carácter temerario, ingenioso e irónico. Sus lances siempre se ven espoleados por razones de amor y honor.

3.5.- Religiosas y mitológicas.

Es la versión a lo divino del teatro lopesco, en el que vierte leyendas e historia de religiosidad popular, sin las complicaciones teológicas que tendrán los autos de Calderón; sirvan de ejemplo sus autos La siega o El auto de los cantares, o sus comedias como La buena guarda. Sus obras se pueden llamar teológicas en cuanto son extraídas, o al menos inspiradas, de la Biblia y de hagiografías, que son, lógicamente, teológicas por definición. Lope se especializa en vidas de santos, más próximos al sentir religioso popular, de las que escribe más de veinticinco.

Las mitológicas, salvo La selva sin amor, égloga dramática escrita para la Corte, narran de modo sencillo mitos ovidianos fuertemente cristianizados en valores y actitudes - nótese si no cómo Orfeo es El marido más firme - en obras como Adonis y Venus o Perseo.

Para leer la obra Fuenteovejuna:
http://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/literatura/fuenteovejuna/indice.html

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