28 de junio de 2007

La Andrómaca de Racine y sus antecedentes grecolatinos (IV y último)

3. Lugar y tiempo en el que transcurre los hechos.
Racine sitúa su tragedia en una sala del palacio de Pirro en Butroto, ciudad del Epiro. Los diferentes personajes irán entrando y saliendo de esta sala, marcando las diferentes escenas, sería lo que Barthes llama la antecámara, donde se sitúa la acción trágica por excelencia.

En Euripides, la acción trascurre en Ptía, a las puertas del templo de Tetis.
Además de la unidad de lugar, en ambas tragedias hay también unidad de tiempo, pues todo sucede durante un día.
Cumplen ambas con las tres unidades clásicas: lugar, tiempo y acción.

4. Estructura formal.
La tragedia de Racine está dividida en Actos, cinco actos subdivididos a su vez en escenas: el primer acto, tiene cuatro escenas; el segundo, cinco; el tercero, ocho; el cuarto, seis; y el quinto, cinco.


Cada una de estas escenas marca la entrada o salida de alguno de los personajes, por ejemplo, en la escena primera del acto 1, dialogan Orestes y Pílades; cambia la escena, al entrar Pirro.
La escena primera del Acto 1, es decir el diálogo entre Orestes y Pílades, nos va a servir como Prólogo de la tragedia, pues se nos presentan los antecedentes de lo que vamos a ver representado a partir de la escena segunda.
Racine pone final a su Andrómaca con un nuevo diálogo entre Orestes y Pílades, viene a convertirse en una especie de anillo, pues ambos amigos abren y cierran la obra;
por supuesto, las circunstancias son totalmente diferentes: Orestes venía dispuesto a vencer y a llevarse lo que él consideraba suyo, sin embargo, parte loco e inconsciente.
Eurípides, fiel a la Poética de Aristóteles (sección II, XII), divide la obra en:
Prólogo, Episodio, Éxodo y canto del coro, y el canto del coro, a su vez, en Párodos y Stásimon, e incluye además algún commos. Veamos, uno a uno, de forma rápida.
En el Prólogo, encontramos a Andrómaca sentada ante la puerta del templo de Tetis, suplicante, la propia heroína nos contará qué ha pasado hasta este momento, qué hace ella en Ptía y qué vida lleva aquí.
Este prólogo termina con un commos de Andrómaca (verso 102 y siguientes), al que le responde el párodo del Coro (verso 119 y siguientes). Cuando este párodo termina, empiezan los episodios, es decir, el desarrollo de la historia misma. Los episodios van a estar interrumpidos de tanto en tanto por la participación del coro (p.e.: vv. 279-309).
Y, finalmente, tras el commos de Peleo por la muerte de su nieto (vv.11691231), tenemos el Éxodo, en Andrómaca, representado por el deus ex machina, es decir por Tetis, que soluciona todo el asunto (vv.1232 hasta el final de la obra) y unas palabras en boca del coro que son como un punto y final: "Muchas son las manifestaciones de lo divino, y muchas cosas resuelven los dioses inesperadamente. Lo esperado no se realiza y de lo inesperado un dios encuentra solución. Tal resultó esta obra."

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La Andrómaca de Racine y sus antecedentes grecolatinos (III)

2. Los personajes.
En la Eneida, en el relato de Andrómaca, aparecía, además de ella misma, una serie de personajes: Neoptólemo, hijo de Aquiles, caracterizado como joven orgulloso y arrogante. Su boda con Hermíone no se debe al amor, sino a las alianzas políticas. De Hermíone, nada se nos dice que nos pueda servir para dibujarla. De Orestes se puede concluir un carácter apasionado y violento. De la propia Andrómaca una mujer melancólica que ha sufrido grandes males. En realidad, son sólo pinceladas.
Si recurrimos a las Troyanas de Séneca, nos encontramos con Andrómaca madre y viuda, afanándose por proteger lo único que le queda de Héctor, su hijo (esto lo vamos a ver de nuevo en Racine); lamentándose de la caída de Troya y de todos los suyos. Astianacte, su hijo, morirá en esta tragedia a manos de Ulises, en lo más alto de los muros del Palacio de Príamo. Y Pirro matará, sobre la tumba de Aquiles, a Polixena, otra de las hijas del rey troyano. Es un Pirro sanguinario, vengativo, nada tiene que ver con el Pirro casi cortesano que nos muestra Racine, preocupado por el amor no correspondido de Andrómaca y usando asuntos de estado para resolver su situación amorosa.
Veamos, de forma más detallada, los personajes que aparecen en la Andrómaca de Eurípides y los que aparecen en Racine.

Ya en la misma lista que sirve de presentación a los personajes vemos
notables diferencias, en Eurípides se le da la voz a: Andrómaca, a una esclava, al coro, a Hermíone, a Menelao (padre de Hermíone), al hijo de Andrómaca (que es aquí hijo también de Neoptólemo), a Peleo (abuelo de Neoptólemo), a una nodriza, a Orestes, a un mensajero y a la diosa Tetis.
En Racine la lista cambia: Andrómaca, Pirro, Orestes, Hermíone, Pílades (amigo de Orestes), Cleone (esclava de Hermíone), Cefisa (esclava de Andrómaca), Fénix (preceptor de Pirro) y un séquito de Orestes, que son personajes mudos.
A simple vista podemos ver algunas diferencias significativas: En Eurípides, las esclavas no están mentadas por sus nombres, hay que tener en cuenta, que en la Grecia que conoció Eurípides los esclavos no tienen identidad propia, por eso tampoco es necesario mentarlos por sus nombres, aunque tal como dice la misma Andrómaca a su esclava: “¡Oh queridísima compañera de esclavitud! –pues eres compañera de esclavitud de quien antes fue señora y ahora una desgraciada” (verso 65).
Evidentemente, la situación ha cambiado en el siglo XVII francés.
Pero es aún más llamativa la presencia de otro personaje en Eurípides y su ausencia en Racine: me refiero a la diosa Tetis. Y es significativa porque marca una de las grandes diferencias de las dos obras: la presencia de lo divino. La obra de Eurípides está repleta de referencia a los dioses, Andrómaca se ha refugiado en el templo de Tetis para protegerse de sus enemigos: “Yo, espantada, he venido a sentarme en este santuario de Tetis, cercano al palacio, por si consigue impedir que yo muera”; Neoptólemo está ausente porque ha ido al oráculo de Delfos. A Peleo, continuamente, se le hacen referencia a su relación con Tetis, lo que implícitamente significa también una relación entre lo divino y el mismo Neoptólemo: “Me llevan ahora tras haberme arrancado del altar de Tetis, la que parió para ti a tu noble hijo, y a la que rindes reverencia como digna de admiración” (v. 569).
Referencias a los dioses nos encontramos a lo largo de toda la obra eurípidea (así, el primer coro, vv. 278 y ss.,: “En verdad grandes lamentos originó la hora en que, al valle del Ida, llegara el hijo de Maya y Zeus, guiando el carro de tres caballos de las divinidades, el de yugo hermoso, dispuesto para la odiosa competición de belleza…”; Menelao, en el verso 681, dice: “Helena soportó penalidades no por su voluntad, sino por causa de los dioses”; Orestes dice a Hermíone, vv. 900 y siguientes: “¿Te sobrevienen desgracias por parte de los dioses o de los mortales?”;…), se convierten casi en un personaje colectivo, que acaba hablando por boca de Tetis.
Aparece Tetis como árbitro de la situación. Han llegado a tal extremo los hechos que, para la visión de un ateniense del siglo V a.C., sólo la participación divina podría dar una resolución justa y magnánima. Tetis es un deus ex machina, reparte a cada uno lo que se merece y como la decisión procede de los dioses todos quedan conformes. El coro concluye la obra: “Muchas son las manifestaciones de lo divino, y muchas cosas resuelven los dioses inesperadamente. Lo esperado no se realiza, y de lo inesperado un dios encuentra solución. Tal resultó esta obra.”
En Racine, los dioses no existen, sí el destino. Orestes le dice a Pilades (verso 25 de la Andrómaca de Racine): “¡Ay! ¿quién puede decir qué destino me guía? Por amor voy en pos de una mujer de hielo; ¿quién sabe lo que la suerte me tiene reservado y si aquí he de encontrar la vida, o bien la muerte” Y, cuando, tras matar a Pirro, Orestes pierde el sentido: “¡Pues bien!, muero contento y se cumple mi destino” (v. 1620)
Es el destino del héroe trágico lo que mueve la tragedia, sin embargo, en la Andrómaca raciniana, más que el destino de la misma Andrómaca, es el destino de Orestes el que acaba marcándolo todo.
Centrándonos en los personajes principales, vemos en Racine que Andrómaca, la heroína que se opone al resto del mundo, tiene poca presencia física en escena. De ella se habla desde el principio, ya en el encuentro entre Orestes y Pílades que sirve de presentación a la tragedia se nos hace un dibujo bastante exacto del personaje: es madre protectora (vv. 74 y ss.: “He sabido que, para evitar el suplicio a su hijo, Andrómaca engañó al ingenioso Ulises: otro niño fue arrebatado de sus brazos y conducido a la muerte como si de su hijo se tratara”), es viuda, fiel al recuerdo de su marido (vv. 109 y ss.: “la ama; pero, de hecho, esa viuda insensible hasta ahora ha pagado su amor sólo con odio”); pero no aparecerá hasta la escena IV del acto Primero y lo hará de nuevo como la viuda de Héctor que sólo le queda como consuelo el hijo de aquél: “Me dirigía al lugar en que mi hijo es custodiado. Puesto que una vez al día me permitís verlo, y es lo único que me queda de Héctor y de Troya, iba, señor, a unir mis lágrimas a las suyas un momento” (260).
Racine nos ofrece a una Andrómaca que vive para recordar a Héctor muerto y para salvar a su hijo, como una extensión del propio Héctor: “¡Ay!, no temen que vengue un día a su padre: temen que logre enjugar mis lágrimas. Mi hubiera consolado de la muerte de un padre y un esposo;” (vv. 277-279) y, más adelante, entre otros ejemplos: “¡Cómo! Cefisa, ¿veré expirar también a ese hijo, mi única alegría y la imagen de Héctor? ¡Él me dejó a ese hijo como prenda de amor!...” (vv. 1015 y siguientes). Y es tanto el amor que aún siente por su esposo muerto, que sigue tomándolo como consejero en los asuntos transcendentales: “Vamos a consultar a mi esposo en su tumba” (v. 1049).
Y toma una resolución en esta misma línea, decide autoinmolarse por salvar a su hijo: (a Cefisa) “Haz que mi hijo conozca los héroes de su raza; pon todo tu interés en que siga sus huellas: cuéntale las hazañas que ilustraron sus nombres, refiere lo que hicieron, mejor que lo que han sido; háblale de las virtudes paternas (…) Que recuerde con modestia a sus antepasados: es de sangre de Héctor, mas es la última gota; y por esa gota, en fin, yo misma, en un día, sacrifiqué mi sangre, mi odio y mi amor.” (1113 y siguientes).
No obstante, el desarrollo posterior de los hechos, cambia por completo este destino que se había prefijado ella misma, y de nuevo se convierte en viuda, ahora de Pirro: (Pílades a Orestes) “Todo aquí se somete al gobierno de Andrómaca: la tratan como reina, nos ven como enemigos. La propia Andrómaca, tan rebelde a Pirro, le rinde los honores de una viuda fiel. Ordena sea vengado y, quizás, en nosotros, quiere vengar a Troya y a su primer esposo” (1587 -1592).
La Andrómaca que estaba dispuesta a matarse tras su boda con Pirro, para no llegar a ser infiel a Héctor, acaba siendo la vengadora de la muerte de su segundo marido. Viuda, de nuevo, ha logrado salvar su vida, pero, mucho más importante, salvar la vida de su hijo, salvando así la estirpe de Héctor. En esta ocasión, el héroe trágico ha vencido al mundo.
En Eurípides, la presencia física de Andrómaca es casi constante, en muy pocos momentos desaparece de escena, incluso el prólogo aparece en su boca, ella es la que nos informa de cuál es la situación con la que nos vamos a encontrar, así empieza Andrómaca: “¡Orgullo de la tierra asiática, ciudad de Tebas, desde donde antaño llegué, con lujosa dote rica en oro, al palacio real de Príamo, entregada a Héctor como esposa que le diera hijos; yo, la antes envidiada Andrómaca, ahora, empero, mujer desgraciadísima donde las haya!...”
Ahora Andrómaca es también una madre que sufre por el futuro de su hijo, pero este hijo no es Astianiacte, no es el hijo de Héctor, sino el hijo de Neoptólemo. Y es precisamente por este hijo por el que es objeto de celos y odios por parte de la esposa legal de este, Hermíone: Andrómaca, esclava troyana, le ha dado al rey el hijo que su propia esposa no ha podido darle.
Andrómaca, en Eurípides, no tiene opción a ser esposa de Neoptólemo, ni siquiera se plantea. Ella es la viuda de Héctor, princesa troyana cautiva y esclava del que fuera el peor enemigo de su familia. Y para mayores males, tiene un hijo descendiente de Aquiles, asesino de sus padres y de su hijo con Héctor, este nuevo hijo ha sido engendrado en una unión no deseada, y lo ha de proteger ante la esposa legal de Neoptólemo, Hermíone, hija de Helena y Menelao. Defiende al hijo de Neoptólemo no por el amor que sienta por el padre (como le pasará con Astianiacte en Racine) sino por el mismo instinto materno: (A Menelao) “¿A qué ciudad he traicionado? ¿A qué hijo tuyo he dado muerte? ¿Qué palacio he incendiado? A la fuerza me acosté con mi señor… Y, una vez que llegué a Ptía, hube de unirme con el asesino de Héctor. ¿Por qué, pues, me ha de ser agradable vivir? ¿En qué punto hay poner los ojos? ¿En mi situación actual o en la pasada? Este único hijo era para mí cual ojo de la vida que me quedaba. Se disponen a darle muerte quienes lo creen oportuno. No, no, por cierto, a causa de mi desgraciada vida. Pues en éste radica mi esperanza, si logra salvarse, y oprobio es para mí no perecer por mi hijo” (vv. 390-411)
Es una visión bastante dramática la que nos ofrece Eurípides de este personaje. Pero, al igual que en Racine, Andrómaca conseguirá salir triunfal de su prueba, en el caso del trágico griego, y puesto en boca de Tetis su destino, se habrá de casar con Heleno y vivir en la tierra de los Molosos, donde el hijo de Neoptólemo llegará a reinar y a ser el primero de una larga lista de reyes.
Andrómaca se opone a un grupo de personajes, a los que Goldman calificaría ‘el mundo’ que se opone al héroe trágico.
En la obra de Racine el mundo está integrado por Pirro, Orestes y Hermíone. Los tres tienen un aspecto común: son falsos e hipócritas, dicen una cosa cuando piensan otra.
El mismo Orestes, en el acto primero, al encontrarse con Pílades, manifiesta sus intenciones, en apariencia ha venido a cumplir una embajada de los reyes griegos ante Pirro, pero: “¡Feliz si pudiera, llevado de mi pasión, en lugar de a Astianiacte, quitarle a mi princesa” (vv. 93 y 94)
En el mismo diálogo, Pílades nos anticipa el carácter de Pirro y el de Hermíone, de Pirro dice: “La propia Hermíone ha visto ya cien veces retornar a sus brazos a este amante despechado y, al ofrecerle el homenaje de sus confusas promesas, suspirar a sus pies, de rabia y no de amor (…) podría muy bien, señor, en situación tal extrema, desposar a quien odia, castigando a quien ama.” (vv. 115-122)
Y de Hermíone: “Hermíone, señor, en apariencia al menos, parece desdeñar la inconstancia de su amado; cree que, felicitándose de vencer su rigor, vendrá a apremiarla para que acepte su corazón de nuevo. Pero la he visto, al fin, confiarme sus penas: llora en secreto por sus encantos despreciados; siempre presta a partir y sin marcharse nunca.” (vv. 125-131).
Los tres se muestran con doble cara a lo largo de toda la obra: Pirro que dice odiar a Andrómaca, cuando ésta lo rechaza y promete casarse con Hermíone, pero de nuevo, ante unas palabras de la viuda, vuelve a ella. “hay demasiado odio entre Andrómaca y Pirro” dice en el verso 662 e “ignora hasta qué punto soy ahora su enemigo”, en el 676. Pero en la escena VII del Acto III: “Demasiado tiempo temí, amenacé y gemí. Si os pierdo, muero; pero muero si espero.”
Cada uno de ellos emplea esta hipocresía para conseguir su objetivo: Orestes llevarse a Hermíone, Pirro conseguir a Andrómaca y Hermíone, primero conseguir a Pirro, después vengarse de su abandono.
La cólera de verse abandonada por una esclava troyana, hace decir a Hermíone: “Que en el templo resuenen los gritos de dolor, impidamos el desenlace de himeneo tan fatal; y, si es posible, que sólo estén unidos un momento…” (vv. 1486- 1492), pero, una vez que Orestes ha cumplido su deseo y ha matado a Pirro: “¿Y no veías, entre mis agitadas emociones, que siempre mi corazón desmentía mis palabras? … Tú, con tu embajada, fatal para los dos, le hiciste, para su desgracia, decidirse por mi rival. Podríamos seguir compartiendo sus favores; me amaría, quizás, lo fingiría, al menos.” (Acto V, escena III).
Y el mundo sucumbe ante Andrómaca: Pirro muere a manos de Orestes: “Expira: y nuestros griegos, irritados, han lavado en sus sangre sus infidelidades… El traidor se vio rodeado por doquier, y no encontré lugar donde clavar mi espada: todos se disputaban la gloria de acabarle.” (escena III del Acto V); Hermíone, muere ante el altar de Pirro: “En todo caso, desde el umbral de la puerta la hemos visto, inclinarse sobre Pirro con un puñal en la mano, elevar los ojos al cielo, herirse y caer” (vv. 1610 y ss.); Orestes confunde la realidad con sus visiones y pierde el sentido: “Pierde el sentido. Amigos, el tiempo apremia; aprovechemos los momentos que este desmayo nos ofrece” (vv. 1645 y ss.);
En Racine, el triunfo de Andrómaca, el héroe trágico, sobre el mundo, es absoluto. En realidad, la versión que nos ofrece Racine sobre el final de Orestes y Hermíone se aleja bastante de la versión clásica del mito.
Eurípides nos había dejado a una Hermíone mucho más cruel, esposa legítima de Neoptólemo, aprovecha la ausencia de su marido, para intentar matar a su favorita y al hijo que ha tenido de ésta. Teme verse relegada del palacio y cree que está siendo victima de algún tipo de conjuro o brujería: “Tú, a pesar de ser una esclava y una mujer cautivada con la lanza, deseas adueñarte de este palacio, una vez me hayas echado a mí. Resulto odiosa a mi marido por culpa de tus drogas, y mi vientre, estéril por tu culpa, se echa a perder. Pues en estos menesteres hábil es el talento de las mujeres del continente.” (vv. 155-160). Pide ayuda a Menelao, que acude a su auxilio y se convierte en uno de los grandes oponentes de Andrómaca: “¿Tú, comandando tropas elegidas de entre los griegos quitaste, un día, Troya a Príamo, aunque eres un cobarde? ¿Tú, que tan jactancioso te has puesto por las palabras de tu hija, que cual una niña se porta, y has entrado en liza con una desdichada esclava? No te considero merecedor de Troya, ni a Troya digna de ti.” (325-330)
Pero Andrómaca no está sola en Eurípides, tiene un aliado: Peleo, el abuelo de Neoptólemo que defiende al heredero de su estirpe. Se igualan así las fuerzas de las dos rivales (si es que se puede considerar Andrómaca rival de Hermíone). Y es, en realidad, en el enfrentamiento de Menelao y Peleo, en el que se decide que Andrómaca y su hijo sigan vivos: "¡Oh, anciano! Que los dioses se porten bien contigo y con los tuyos, por habemos salvado a mi hijo y a la desgraciada de mí" (v. 750).
También Hermíone tiene en Eurípides un momento de arrepentimiento, pero más temiendo la ira de Neoptólemo cuando se conozca sus frustrados planes que por el mismo hecho de reconocer que ha actuado mal: "Me abandonaste, me abandonaste, oh padre, sola en la costa, privada del remo marino. Me matará, me matará. Ya no viviré bajo este techo conyugal. ¿Ante qué estatua postrarme suplicante? ¿Acaso cual esclava he de caer ante las rodillas de una esclava?" (vv. 859 y siguientes) y es en este momento, cuando aparece el otro gran personaje, quizás menos relevante para Eurípides que para Racine, pero igual de decisivo en la resolución final: Orestes, que no viene a cumplir ninguna embajada, su pretexto ahora es conocer cómo se encuentra su prima Hermíone, ésta le relata los últimos sucesos, él le anticipa una gran noticia: Neoptólemo, víctima de una trampa tendida por el mismo Orestes, va a morir en Delfos.
Eurípides perdona a Hermíone, que escapa junto a Orestes: "PELEO: Mujeres de Ptía, responded a mi pregunta, pues he oído confuso rumor de que la hija de Menelao se ha marchado abandonando esta mansión... CORIFEO: Peleo, correctamente lo has escuchado. No me parece bien ocultar las desgracias en que me hallo. Efectivamente, la reina se ha marchado huyendo de esta mansión." (vv. 1050 y ss.).
En cuanto a Neoptólemo es el gran ausente en Eurípides, por supuesto que es nombrado una y otra vez, pero en ningún momento aparece en escena, exceptuando la aparición de su cadáver en los últimos momentos de la representación. Por las referencias que de él se hacen, no aparece tan sanguinario como lo hará en las Troyanas de Séneca, al menos no es más sanguinario que los demás guerreros griegos. Incluso la opinión que de él tiene su abuelo Peleo, lo humaniza un tanto (se ve especialmente en el último coro de la obra, cuando Peleo llora sobre Neoptólemo muerto: "¡Ay de mí! ¡Qué clase de desgracia contemplo aquí y entre mis manos recojo en palacio!... ¿En qué amigo pondré los ojos con fruición? ¡oh querida boca, y mentón y manos!...") Hay otro personaje que aparece en Euripides y que no lo hace en Racine: el coro, en este caso formado por mujeres de Ptía.
Para los autores trágicos griegos, el coro es uno más de los personajes, incluso en alguna obra es el protagonista (p.e. Las Suplicantes de Esquilo), sin embargo Racine lo elimina, lo más próximo que encontramos en Andrómaca a este coro es esa caterva de acompañantes mudos que lleva Orestes y que, en el texto escrito, no la notaríamos que la lleva si no lo especificara en la lista de personajes. Y con el coro, Racine suprime toda parte cantada, claro, que en compensación, tenemos unos diálogos impresionantes y llenos de vida.


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La andrómaca de Racine y sus antecedentes grecolatinos (II)


II. Pervivencias y originalidades en la Andrómaca de Racine.
1. El argumento.
Racine conocía, sin duda, las variantes del mito, no obstante decide ser original en sus planteamientos, distanciarse de las versiones clásicas, pero no olvidemos que Aristóteles en su Poética advertía “que el poeta debe ser un buen productor de versos y si es poeta es porque imita y lo que imita son precisamente acciones” (Poética IX). Y, más adelante, “el argumento debe estar construido de forma tal que, aun prescindiendo de la representación, quien escucha el relato de los sucesos pueda sentir temor o compasión” (Poética XIV). Y es por esto, porque la tragedia debe producir piedad y temor, debe provocar la catarsis en el espectador, que Racine pase por alto elementos que pueden influir en un espectador del siglo V a. C., pero no en uno del siglo XVII de nuestra era.

Los dos prefacios que se conservan de la Andrómaca raciniana, se inician con unos versos de la Eneida de Virgilio, en concreto, del libro III, los versos 292 y 293; 301; 303-305, 320-322. Según Racine estaría en estos versos el argumento de su Andrómaca: “He aquí, en pocos versos, todo el argumento de esta tragedia.”
En estos versos, Andrómaca cuenta a Eneas qué le ha sucedido desde que abandonó Troya, entre otras cosas habla de que estuvo sometida al hijo de Aquiles, tuvo que compartir su lecho ‘teniendo que dar a luz en la esclavitud’ y sigue el relato de Andrómaca ‘después él, siguiendo a Hermíone, la nieta de Leda, y un himeneo Lacedemonio (me entregó a su esclavo Héleno para que me poseyese como esclava) . Pero Orestes, inflamado de un gran amor por la esposa que le había sido arrebatada y atormentado por las furias de su crimen, le cogió desprevenido y le dio muerte ante los altares paternos.
Otra versión de los hechos tenemos en la Andrómaca de Eurípides: Hermíone, esposa legítima de Neoptolemo, celosa de Andrómaca, con la que su marido tiene un hijo, aprovecha la ausencia de éste, para con ayuda de su padre Menelao intentar asesinar a la esclava y al hijo. Andrómaca llama en su ayuda al viejo Peleo, abuelo del rey ausente, que la protege. Orestes también aparece en defensa de su antigua prometida Hermíone, le comunica el plan que se ha tramado contra el hijo de Aquiles y la convence para que huya con él. Llega un mensajero con el cadáver de Neoptólemo. Tetis se le aparece a Peleo y le da instrucciones: debe enterrar a Neoptólemo en Delfos, enviar a la esclava troyana y a su hijo al país de los molosos y aceptar para sí mismo la inmortalidad.
En Racine, la situación es algo diferente: Orestes llega al palacio de Pirro con un doble objetivo, el oficial: convencer al rey de que le entregue al hijo de Héctor que los demás reyes griegos piden; otro secreto: llevarse con él a su amada Hermíone, prometida de Pirro. Se encuentra con un enredo amoroso: Pirro ama a Andrómaca y quiere casarse con ella, Andrómaca venera a su marido muerto, y Hermíone ama a Pirro. En realidad, podríamos decir de la tragedia de Racine que su tema fundamental es el amor contrariado y no correspondido: Pirro se aproxima a Hermíone cuando Andrómaca lo rechaza y Hermíone se acerca a Orestes sólo cuando éste promete que la va a ayudar. Andrómaca acepta las propuestas de Pirro, no por amor hacia él, sino para salvar la vida del hijo de Héctor. El desenlace de Racine difiere en algo: Pirro y Andrómaca se convierten en marido y mujer; sin embargo, como veíamos en Virgilio y en Eurípides, Pirro morirá a manos de Orestes, empujado por Hermíone. Y de nuevo una divergencia: Hermíone se suicida al ver muerto a Pirro y Orestes vuelve a caer en la locura. Andrómaca es aclamada reina.
Sin embargo y pese a estas diferencias, en lo consustancial no ha cambiado mucho el mito: Andrómaca enfrentada a un mundo que le es ajeno en el que provoca amor, celos e ira. La vida de Andrómaca sólo tiene un sentido: vivir para venerar a Héctor. Sin embargo se ve envuelta en una serie de circunstancias que la atrapan y que la fuerzan a actuar, cuando su deseo sería llevar una vida totalmente diferente.



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La Andrómaca de Racine y sus antecedentes grecolatinos (I)


(con especial atención a la Andrómaca de Eurípides)

I. Andrómaca: el mito.

En la mitología griega Andrómaca es hija de Eetión, rey, en la Tróade, de Tebas Hipoplacios (rey que será muerto por Aquiles, tal como nos dice la Iliada VI, versos 413-420: “Dio muerte a Eetión, mas no lo despojó, pues se lo impidió un escrúpulo religioso... Y los siete hermanos míos que había en el palacio, todos ellos el mismo día, penetraron dentro de Hades...A mi madre, que reinaba bajo el boscoso Placo, tras traerla aquí con las demás riquezas, la liberó de regreso, luego de recibir inmensos rescates”), fiel y amantísima esposa de Héctor y madre de Astiniacte o Escamandro (Il. VI, vv 429 y ss.: ¡Oh Héctor! Tú eres para mí mi padre y mi augusta madre, y también mi hermano, y tú eres mi lozano esposo... No dejes a tu niño huérfano, ni viuda a tu mujer...). Cuando Héctor muere en la guerra de Troya, le lloró amargamente.



Se convierte en esclava de Neoptolemo o Pirro (según el Epítome V a la Biblioteca mitológica de Apolodoro: “Agamenón consiguió por privilegio a Casandra, Neoptólemo a Andrómaca...” Eurípides en las Troyanas, vv. 271-291, también se inclina por esta variante. Sin embargo, Virgilio en Eneida III sí pone en boca de Andrómaca el lamento por haber sido sorteada después de la derrota troyana), y matan a su hijo, para evitar así la descendencia masculina de los soberanos troyanos (aunque no sufre la misma suerte el hijo de Príamo, Heleno, que también cae como esclavo de Neoptólemo, tal como recoge Eurípides, entre otros, en su Andrómaca, de la que hablaremos más adelante). Hay otra versión en la que este Astiniacte no muere y participa en la fundación de una nueva ciudad con el hijo de Eneas, Ascanio y aún hay alguna otra variante que lo hacen sobrevivir y ser antepasado de los antiguos reyes de Francia, tal como señala Racine en el Segundo Prefacio a su Andrómaca. En el Epítome VI de Apolodoro y en Pausanias I 11, aparece la versión por la que Neoptólemo, llevando consigo a sus dos nobles rehenes, Andrómaca y Heleno, y por consejo de su abuela la diosa Tetis, emprende el camino hacia su tierra, caminando. Llega al país de los molosos, de los que se hace rey. Y aquí tiene de Andrómaca a su hijo Moloso (la tradición hace a este hijo el iniciador de la estirpe de los reyes de los Molosos que culmina con Pirro, famoso rey enemigo de los romanos). Todas las variantes del mito coinciden en que esta unión no cuenta con la aprobación de la misma Andrómaca que se siente obligada a ella. Que esta unión sea forzada no impide que Hermíone (hija de Menelao y Helena y esposa de Neoptólemo), la haga objetivo de sus ataques de celos (lo veremos en el comentario que haremos de la Andrómaca de Eurípides más adelante). Neoptólemo muere en Delfos, según todas las variantes, lo que cambia es el motivo, para unos es Orestes quien lo mata, con pretextos varios, pero con un motivo último: Hermíone, de la que estaba enamorado el hijo de Agamenón y Clitemnestra (así lo recoge, entre otros, Eurípides en su Andrómaca), para otros el motivo de la muerte de Neoptólemo es el saqueo que éste hace del templo en Delfos, encolerizado por la muerte de Aquiles (Apolodoro en el Epítome VI, recoge ambas posibilidades). Sea como fuere, la suerte que Andrómaca sufre tras esta muerte suele ser coincidente en todos los autores: se casa con Heleno (difiere de esta versión Apolodoro, según el mismo Epítome VI, Heleno habría sido casado con la madre de Neoptólemo, Deidamía, y habría fundado una ciudad entre los Molosios) y reinan sobre una parte de lo que había sido territorio de Neoptólemo (así, por ejemplo, en la Eneida y en Eurípides).

Hasta aquí el mito, lo que diferentes autores nos dicen del mito de Andrómaca. Nosotros vamos a ver de forma más detenida dos de estas obras ya mencionadas, por una parte la Eneida, por otra parte, la Andrómaca de Eurípides, ambas por alusiones que el propio Racine hace en los Prefacios a su Andrómana (en estos Prefacios también menciona Racine las Troyanas de Séneca, pero no lo he incluido en el análisis comparativo, por tratar sobre un asunto anterior al episodio que describe Racine, sí que será interesante verlo cuando veamos la caracterización de los personajes, pues ya en la obra de Séneca aparece una Andrómaca desolada por la muerte de su marido y un Pirro mucho más cruel que el que Racine pondrá en escena, lo veremos más adelante).

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Canto Tercero de la Poética de Boileau
“Malos tiempos corren para la retórica, para los preceptistas y para los escritores que juraban por Horacio y Quintiliano. Aunque la estética, filosofía de lo bello, tampoco puede alabarse de merecer hoy gran respeto; sin embargo, su desprestigio no ha producido la reacción que parecía natural, en favor de su enemiga la antigua retórica. Hoy, á pesar de que cuantos mozalbetes piden la palabra en el Ateneo, están convencidos de que es una abstracción la idea absoluta de la belleza, y de que la fisiología es la que acaba á por explicar esas que se han llamado ley estéticas, seguimos diciendo todos con el personaje de Moratín:—¡Las reglas! ¿Para qué sirven las reglas?

Se quiere destronar á la estética, pero no la restauración de la retórica. Cualquier gacetillero, crítico temporero, se sonríe de lástima si le hablan de la armonía como fundamental idea de lo bello; citar á Hegel en estas materias es ya cursi; pero si se habla de Quintiliano, la sonrisa se acentúa, y en llegando á Boileau se suelta una carcajada. ¡Boileau! ¿Con qué rima Boileau? dice algún purista de ahora.”
Son palabras de Clarín y tienen algo más de un siglo, pero son de absoluta actualidad. No vamos hablar aquí del alejamiento de las normas por parte de los actuales autores de la literatura en general, y del teatro, en particular. Sino del mismo Boileau y del Canto Tercero de su Poética.
Este Tercer Canto de la Poética está estructurado en tres partes, relacionadas entre sí, pero claramente distinguibles. Se inicia con la tragedia (versos 1-159),sigue con la poesía épica, que tantas concomitancias tiene con aquélla (160-334) y, termina con la comedia (335-420), los últimos cinco versos podría ser una especie de conclusión referida al Teatro en general. Sin embargo, y dadas las muchas coincidencias que existen entre estos tres géneros, a veces generaliza y lo que dice para uno sirve para otro (por ejemplo, cuando critica a los poetas que recurren a los temas religiosos cristianos, ya sea en la tragedia, ya en la épica y, por supuesto, no podemos obviar la importancia que tiene para el preceptista francés la fuerza de la Razón en toda composición poética, sea cual sea su forma de expresión).
Veamos algunos puntos de forma más detenida.
Que la Poética de Boileau debe mucho a Aristóteles y a Horacio no es nada nuevo. Dice Aristóteles en su Poética: “ La tragedia es entonces la imitación de una acción de carácter elevado, completa, que posee una extensión determinada y que se expresa en un lenguaje bello y enriquecido con ornamentos adecuados que convienen a distintas partes de la obra. La tragedia se presenta bajo la forma de acción y no de una narrativa, y suscita en el espectador la pena, la compasión o el dolor, promoviendo así la purificación (Kathársis) que corresponde a estos estados emotivos” También Boileau habla de esa pasión que debe tener la escena y que debe provocar ciertos sentimientos en el espectador: “Haced que en todas vuestras obras la pasión conmovida se dirija al corazón, lo enardezca, y lo remueva. De nada sirve desarrollar sabiamente una escena, si la atrayente pasión no nos llena de suave terror con su hermoso movimiento, o no excita en nuestra alma la encantadora piedad.” Si bien, Boileau no llega hablar de catarsis propiamente, sí que habla de esa ‘encantadora piedad’ que debe provocar en nuestra alma una tragedia. Para el francés, la obra debe agradar y conmover y esto hacerlo desde un principio, por eso está de más la retórica vana y los rodeos para presentar el ‘asunto dramático’.
Coincide también Boileau con los aristotélicos en la unidad de acción, tiempo y lugar, y como muestra de lo que no debe ser recuerda a los autores españoles que tratan de forma muy licenciosa tanto lo uno como lo otro. Dice el francés: ‘la Razón nos domina con sus reglas... que, en un solo lugar y en un solo día, un acontecimiento único y completo mantenga el teatro colmado hasta el final’.
Así pues es precepto de la Razón esta unidad, como lo es también otra de las necesidades que debe cumplir un poema trágico: la verosimilitud de los hechos, que no parezcan increíbles, aunque sean fingidos. Horacio lo había dicho en su Epístola a los Pisones: ‘Las cosas inventadas para deleitar han de estar próximas a la verdad.’ Para Boileau: ‘el espíritu no se deja conmover por algo que no cree’ y unos versos más abajo, algo que es prescriptivo para la tragedia clásica: algunos hechos es mejor contarlos que representarlos en escena: ‘hay objetos que el arte juicioso debe ofrecer al oído pero sustraer a la vista’. También esto lo encontramos en Horacio (‘no llevarás a escena todo aquello que merezca ocurrir a escondidas, y quitarás de la vista muchas cosas’) y en el mismo Aristóteles que prefiere dejar fuera de la obra todo lo irracional, lo que podría herir al espectador y despertar su repudio.
Hace Boileau un breve recorrido por la historia de la Tragedia, desde los orígenes en los que un coro que danzaba y alababa a Dionisos. Pasando por Tespis, Esquilo y Sófocles, y es curioso un olvido significativo: Eurípides. Sobre los tragediógrafos latinos simplemente comenta ‘la debilidad’ frente la ‘divina elevación’ de los griegos. Sigue su recorrido con las primeras muestras teatrales en Francia, empleando términos como ‘grosera comparsa’, autores ‘simples’, regidos por un ‘tonto celo (et sottement zelée en sa simplicité joüa les saints, la Vierge et Dieu, par pieté). Pero, para Boileau esta situación fue salvada por el saber (sçavoir) que eliminando tales brumas volvió a la claridad de los asuntos clásicos. De nuevo la Razón triunfa sobre la confusión y la ignorancia.
Pero esta nueva tragedia no es del todo fiel copia de la grecolatina, a pesar de que los personajes son los mismos, y los asuntos también, subraya Boileau una diferencia formal: ‘los actores dejaron las máscaras antiguas, y la orquesta tomó el lugar del coro y de la música’. Es aquí un cambio digno de mencionar, pues un Aristóteles, un Horacio no habrían aceptado como buenas estas innovaciones. Para Aristóteles el coro es fundamental, un personaje más, que dialoga con los demás y que, en ocasiones, llega a ser, incluso el protagonista (como en las Eumenides de Esquilo, o en las Troyanas de Eurípides o en las Traquinias de Sófocles). Si vamos a las tragedias racinianas, la ausencia del coro en la acción está sustituida por la presencia de un buen número de confidentes, que cumplen la doble función, la que le es propia, y la que le correspondería al coro, trayendo y llevando información entre los diferentes espacios de la trama.
Volviendo a Boileau y retomando su Canto Tercero por donde lo habíamos dejado (versos 90-95), engarza el preceptista francés su rápida ojeada por la historia de la Tragedia con un tema que es frecuente en ellas, el tema del amor, de la pasión, previniendo al poeta de no caer en la descripción de ‘Bergers doucereux’, más propios de una novela sentimental que de una Tragedia. El amor que sientan los personajes trágicos debe estar equiparado al asunto, al carácter que tenga cada uno, no es necesario que sean perfectos, que no tengan falla, al contrario esto los alejaría de lo creíble, ‘gracias a estas pequeñas fallas consignadas en su pintura, el espíritu reconoce con placer la naturaleza’, y tal como lo hiciera siglos atrás Horacio, también Boileau insiste en la importancia de describir correctamente los caracteres de cada personaje (aquí se distancian algo del mismo Aristóteles, para quien no es importante la imitación del carácter humano sino de una acción, praxis), encuadrándolos en su tiempo y en su geografía, e incluso en sus climas (versos 112-114), y todo ello, de nuevo, porque la escena debe ajustarse a la Razón y al decoro.
Y termina esta parte dedicada a la Tragedia con dos recomendaciones, por una parte, la necesidad de que cada personaje hable como corresponde a su rango y a su situación, dice ‘Estos pomposos amasijos de palabras frívolas son propios de un declamador enamorado de las palabras.’ Si el autor quiere hacer llorar, debe llorar también él: ‘pour me tirer des pleurs, il faut que vous pleuriez’ (verso 143). Y relacionado con esta llamada de atención, otra: ‘para agradar, el autor debe replegarse de mil maneras: ya elevar el tono, ya bajarlo... en sus versos ha de corrrer de maravilla en maravilla, y todo lo que dice debe ser fácil de retener, para que quede un recuerdo perdurable de sus obras’, porque hay algo claro para Boileau, por el simple hecho de pasar por taquilla el espectador se convierte en un crítico con derecho a aplaudir o a silbar.
‘Así actúa la tragedia, avanza y se desarrolla’, conclusión que le sirve a Boileau para pasar a la poesía épica.
Como señalaran los preceptistas clásicos, Boileau ve también grandes paralelismos entre le Tragedia y la épica, pero también diferencias. Primero no se debe ajustar tanto a lo creíble, ‘vive de ficciones y se apoya en la leyenda para la narración amplia de acciones prolongadas’. Así pues, es narración y no representación. Esta es, sin duda, la principal diferencia. El poeta tiene mayor libertad para exponer las situaciones: ‘adorna, realza, embellece y engrandece todo, y encuentra a mano flores siempre abiertas’. Es tanta la necesidad de recurrir a estos artificios que ofrece la misma leyenda, que sin ellos, la poesía épica no pasaría de ser un episodio histórico.
Y, como hiciera con la tragedia, vuelve Boileau a emprenderlas con aquellos poetas que se sirven de elementos de la tradición cristiana como recursos para sus obras, ‘los tremendos misterios de la fe cristiana no admiten los adornos de la fantasía’ y más adelante: ‘no atreverse a emplear las figuras de la fábula en un cuadro profano y sonriente, (...), es dejarse alarmar tontamente por un escrúpulo vano, y pretender agradar sin adornos al lector.’
Es mucho más apropiado recurrir a la leyenda, en la que hasta los nombres de los personajes tienen carácter poético, ‘el sonido duro o estrafalario de un solo nombre puede volver grotesco o bárbaro un poema entero’.
Y para los que se adentren en la composición de un poema poético, una serie de consejos: a pesar de todos los recursos con los que se cuenta, que el poeta no caiga en el exceso: ‘en la narración sed vivos y concisos; en las descripciones, ricos y solemnes’; que no sean obras excesivamente largas, que tengan la extensión precisa; que no prometan en el inicio grandes cosas, ‘el comienzo ha de ser simple y sin afectación’ y emplea aquí Boileau una imagen que nos hace recordar de nuevo a la Epístola horaciana dedicada a los Pisones: la del ratoncillo que surge tras las enormes convulsiones de las montañas. Así sucede cuando se recurre a un comienzo grandioso, ¿qué se puede esperar después? Se preguntan ambos.
Continua Boileau caracterizando cómo debe ser un buen poema épico, siempre siguiendo a Aristóteles: que se empleen todos los recursos de los que se disponga, que sean sublimes, pero no aburridos, que sigan el ejemplo de Homero...
Y llega a la Comedia. Tal como había hecho con la Tragedia, también se ocupa ahora de los orígenes de este arte: como el asunto se escapó al decoro y cómo tuvieron que ponerle cotos a la burla y ‘a sus rasgos maldicientes’
La Comedia debe imitar la Naturaleza, que ofrece ‘retratos pintorescos’, cada personaje tiene su correspondiente en la propia naturaleza: el avaro, el joven, el hombre maduro, el viejo, todos tienen sus rasgos distintivos, sólo se ha de observador para encontrarlos y describirlos. ‘Estudiad la Corte y conoced la ciudad’, pero cuidado con no caer en lo popular y en lo bufo, de lo que acusa a Moliere. Y es la Razón la que cuida de que esto no suceda, de que se plantee con acierto el argumento y de que se resuelva con facilidad. Para Boileau es más razonable Terencio que Plauto.
Y termina el Canto, con una alabanza para aquellos autores que ‘saben deleitar con sólo la Razón’ y un duro comentario para los ‘falsos graciosos’, más apropiados para representar en el Pont-Neuf que en un teatro.
A lo largo de este recorrido por el Canto Tercero de la Poética de Boileau, hemos visto la actualización de los preceptos clásicos para el siglo XVII. No se limita Boileau a copiar a sus antecesores, sino que pretende hacer un manual que sirva a sus contemporáneos. No es revisar a los poetas antiguos, sino dejar por escrito los preceptos que han hecho que aquellos poetas antiguos sigan teniendo vitalidad, para que los poetas de su época se beneficien de su conocimiento. Por eso no duda en separarse de Aristóteles cuando lo que aquel dijo no tiene correspondencia con la época en la que le toca vivir a él y con los gustos de esta época. Antepone a todo la Razón que debe regir al poeta y que si domina sobre lo burdo, lo farsesco, lo irracional, conseguirá que la obra se convierta en arte.

María Inmaculada Manzanares Ruiz

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27 de junio de 2007

Análisis de los personajes que integran ‘el mundo’ en Andrómaca

Análisis de los personajes que integran ‘el mundo’ en la Andrómaca de Racine(siguiendo a Goldman)
Autora: M. I. Manzanares

Racine nos deja escrito en su primer Prefacio a Andrómaca:
Aristóteles, lejos de pedirnos héroes perfectos, desea, por el contrario, que los personajes trágicos, es decir aquellos cuya desgracia da lugar a la catástrofe de la tragedia, no sean del todo buenos, ni malos del todo. No quiere que sean extremadamente buenos, porque el castigo de un hombre de bien provocaría la indignación del espectador, en lugar de su compasión, ni que sean perversos en exceso, porque no se siente piedad de un malvado. Es preciso, pues que su bondad sea intermedia, es decir, una virtud capaz de alguna debilidad y que lleguen a ser desgraciados por alguna falta cometida, que baste para que se les compadezca sin llegar a detestarlos.”


Para Goldman, Racine mantiene esta premisa no sólo para el ‘hombre trágico’, sino que además la extiende, en cierta medida, a los personajes que representan al Mundo, al menos en esta obra de Andrómaca. Pero ¿qué es eso del Hombre Trágico y el Mundo?
Goldman ve en las tragedias de Racine tres grandes personajes:
a. El Hombre Trágico, en esta ocasión representado por Andrómaca, que se debate entre la fidelidad a su marido (Héctor) y a sus principios, por una parte, y a los pactos que el Mundo le pide que haga con él. Sin embargo, y contrariamente a lo que sucede en otros casos, Andrómaca acabará pactando con el mundo. Por esto Goldman afirma que lo que parece una tragedia, se trata, en realidad, de un drama.
b. Dios, que es un Dios oculto, que no aparece. Aunque es el que empuja a actuar al héroe trágico, no tiene presencia en la escena. ‘Un personaje a la vez presente y ausente, el Dios de rostro doble encarnado por Héctor y Astyanax y sus exigencias contradictorias y por ello irrealizables.’
c. El Mundo, representado en esta obra por Pirro, Orestes y Hermíone. Hay entre ellos grandes diferencias que los individualizan, pero tienen una moral idéntica, ‘por su falta de consciencia y de grandeza humana’. En este caso, El Mundo se convierte en personaje principal, y es el que mueve, en cierto sentido, la acción. Andrómaca, el Hombre Trágico y humanizado, se ve envuelta en una serie de circunstancias de las que no es responsable. ‘El verdadero centro es el mundo, y, más concretamente, el mundo de las fieras de la vida apasionada y amorosa’. Orestes dice de sí mismo: ‘¡y yo soy un monstruo furibundo!’ y de Hermíone: ‘dejad que actúe Hermíone: la ingrata sabrá desgarrarme mejor que vosotras; y podré darle, al fin, mi corazón para que lo devore’ (ambas citas del Acto V, escenas IV y V).

Es, en realidad, Andrómaca el único ser humano de la obra y se opone a este mundo que le pide cosas que para ella son irrealizables. Sin embargo, Andrómaca pactará con el mundo, se convertirá en la esposa de Pirro y, sin participar en la autodestrucción que entre los personajes del Mundo se haga, saldrá triunfadora :
“Todo aquí se somete al gobierno de Andrómaca:
la tratan como reina, nos ven como enemigos.
La propia Andrómaca, tan rebelde a Pirro,
Le rinde los honores de una viuda fiel.” (Acto V, escena V)


Pasemos al análisis de ese personaje triple que es el MUNDO.
Ya hemos dicho que está representado por Orestes, Pirro y Hermíone. Entre ellos existen conflictos de los que es ajena Andrómaca. Y sin embargo, será la presencia de Andrómaca y su hijo (el habido con Héctor) lo que sirva de pretexto para resolverlos. Se mueven estos personajes en un mundo egoísta en el que sólo les importa su propia felicidad. Así a Orestes le importa poco lo que pase con Andrómaca e incluso con su hijo, a pesar de ser éste la excusa que tiene para llegar hasta el Palacio de Pirro. Tampoco le importa nada que Hermione no lo ame, lo importante es que él la ama a ella (En el Acto III, escena I, Orestes le dice a Pílades: ‘Tengo que llevármela, o, si no, perecer; la decisión está tomada, debo llevarla a cabo. Sí así lo quiero’). Y otro tanto le ocurre a Pirro respecto a Andrómaca (También en el Acto III, escena VII, Pirro habla a Andrómaca: ‘Pensadlo: ahora os dejo y vendré a recobraros, para acudir al templo donde aguarda ese hijo; y allí podréis verme, sumiso o furibundo, coronaros, señora, o darle muerte a él.’). En cuanto a Hermione que rechaza el amor de Orestes bajo el pretexto de que debe casarse por imperativo paterno con Pirro, sufre de celos por el desamor de éste y acaba reconociendo ante el hijo de Aquiles:
‘¿No te he amado, cruel? ¿Qué he hecho entonces?
Desdeñé por ti a todos nuestros príncipes;
Te he buscado yo misma en el confín de tus provincias;
Aquí estoy todavía, a pesar de tu infidelidad,
Y de la vergüenza que, a mis griegos, producen mis bondades’ (Acto IV, escena V)

En esta actitud de Hermione vemos también otra característica común en los tres personajes: son falsos y mentirosos. Dice Goldman: ‘con Hermione, Orestes y Pirro estamos en el mundo de la falsa consciencia, de la charlatanería. Las palabras no significan nunca lo que se dice con ellas; no son medios para expresar la esencia interior y auténtica de quien las pronuncia, sino unos instrumentos que emplea para engañar a los demás y a sí mismo’. Lo vemos nada más empezar en Orestes que llega al palacio de Pirro con el falso pretexto de venir a llevarse al hijo de Héctor, cuando lo que él quiere llevarse es a Hermione:
‘¡Feliz si pudiera, llevado de mi pasión
en lugar de a Astianacte, quitarle a mi princesa!’ (Acto I, escena I)

Unos versos más adelante, de nuevo, Orestes muestra su hipocresía frente a Pirro, en la escena II del mismo Acto I:
‘permitid que celebre haber sido elegido,
y que, ante vos muestre, señor, tanta alegría
por ver al hijo de Aquiles y al vencedor de Troya.
Sí, admiramos vuestros hechos como lo hicimos con sus hazañas.’

Pirro también se muestra mentiroso, su actitud ya es hipócrita desde el principio, sin haber aparecido en escena, lo que de él se dice, ya nos lo retrata. Luego, quedará confirmado.
En el Acto I, escena I, en boca de Pílades:
‘Amenaza de muerte a su hijo, lo esconde
y hace brotar un llanto que al momento enjuga.
La propia Hermíone ha visto ya cien veces
Retornar a sus brazos a este amante despechado
Y, al ofrecerle el homenaje de sus confusas promesas,
Suspirar a sus pies, de rabia, y no de amor.’
En el Acto II, escena V, Pirro en diálogo con Fénix, dice haber olvidado lo que sentía por Andrómaca:
‘¿Amarla yo? ¿A una ingrata
que más me odia, cuanto más la amo?’

En general, estos tres personajes viven en un universo de confusión, perdidos entre lo que es real y lo que ellos imaginan como real. Han creado su propio espacio paralelo al humano. Así Hermione, totalmente confundida, aparece por primera vez, en el Acto II, temerosa ante el encuentro con Orestes, temor a lo que pueda pensar Orestes a ver su situación y vergüenza:
‘Para mí, ¡qué vergüenza!; ¡qué triunfo para él
ver cómo mi infortunio iguala a su tormento!
¿Es ésta, se dirá, la orgullosa Hermíone?
A mí me desdeñó y otro la deja a ella.
¡La ingrata, que en tanto valoraba su corazón,
aprende ahora, a su vez, a sufrir el desdén!’

Miente ante Orestes, negando el amor que siente por Pirro (Acto II, escena II), deja a un lado la grandeza humana y prefiere seguir viviendo de forma denigrante, a cambio de ver cómo Pirro se hunde o mata a Andrómaca, en lugar de escapar como le propone Cleone:
‘Nos quedaremos para amargar su amor.
¡Qué peculiar placer estorbarles a ambos!
...
Que sufra los tormentos que ella me hace sufrir;
Que él se pierda por ella o que la haga morir.’ (II, I)

Cuando ve perdido definitivamente a Pirro, le pide a Orestes que lo destruya, que vengue su ofensa y como este duda, recurre a una especie de chantaje:
‘Contra mis deseos, señor, frustrados con vergüenza,
pese al justo horror que me inspira su crimen,
mientras viva, señor, temed que le perdone;
dudad hasta que muera de mi ira inconstante:
si no muere hoy, tal vez le ame mañana.’

Y anuncia lo que va a suceder cuando Orestes cumpla su deseo, ‘su ira inconstante’ se convierte en locura y en dolor, no es ella la que maneja su vida, sino el destino. Es esta otra característica de los personajes que conforman el Mundo, no son dueños de sus propios actos. Orestes atenta contra Pirro no porque él quiera, sino porque Hermione se lo exige. Hermione pide la muerte de Pirro, presa de los celos, no porque de forma objetiva crea que es lo mejor.
‘¿Dónde estoy? ¿Qué he hecho? ¿Y qué más he de hacer?
¿Qué locura me enajena?
¿Qué pena me devora?
...
¡Tiemblo sólo al pensar que el peligro le acecha!
¡Dispuesta a mi venganza, quiero ya perdonarle!
No, no revoquemos nuestra colérica orden:
¡Que perezca!, al fin y al cabo, no vive para nos.
...
¿Se deberá su muerte al amor de Hermíone?
...
por él he atravesado tantos mares y Estados,
para venir tan lejos a disponer su muerte,
¿a asesinarle, a perderle? ¡Ah!, antes de que expire...’ (Acto V, escena I)

Y cuando Orestes llega hasta ella, con el anuncio del magnicidio, lo rechaza, y lo inculpa de la muerte: ‘¡Ay!, ¡y había que creer a una amante insensata?’
Y Orestes, en medio de su locura, ya no sabe por qué mató ni tan siquiera se reconoce a sí mismo. Pero esta actitud tampoco es nueva, porque desde la primera escena del primer Acto, ya se nos había aparecido un Orestes que se autoengañaba respecto a los sentimientos que hacia Hermione sentía, y a lo largo de la obra seguirá fingiendo cumplir una labor política, que, en realidad, le trae sin cuidado. Mata a Pirro no porque él quiera, incluso le pone trabas a Hermione cuando ésta se lo pide, se asombra al ver la reacción de su amante cuando su deseo es cumplido y totalmente confuso se pregunta para qué ha servido mancharse las manos de sangre. Ha actuado, de nuevo, no por su propia voluntad, sino por la voluntad ajena, y ahora sufre las consecuencias:
‘¿Por quién? Por una ingrata a quien lo prometí,
que incluso, si él no muere, nunca más querrá verme,
cuyo odio hice mío. Y cuando la he servido,
me pide le devuelva su sangre y aun su vida.
¡Le ama! ¡y yo soy un monstruo furibundo!’ (V, IV).

Y acaba hundido por completo en la locura, cuando conoce la muerte de Hermione. ‘Pierde el sentido’, dice Pílades al final de la obra.

También Pirro vive confundido, no es dueño de su propio destino: le han impuesto una boda con Hermíone, vive con el peso de la figura paterna y sus propios actos en Troya, está enamorado de una esclava ante la que suplica que lo ame, está dispuesto a enfrentarse al resto de Grecia por conseguir a Andrómaca, ante Fénix dice haber olvidado el amor de la troyana, y, finalmente muere por el ataque de ira de Hermione. A lo largo de la obra, cambia de opinión, no por haber reflexionado, sino según la actitud que Andrómaca tome hacia él, en un principio niega a Orestes la entrega del niño, esperando una recompensa por parte de Andrómaca, cuando ésta se la niega, promete la entrega de su rehén, y finalmente, ante la decisión de Andrómaca de firmar con él un pacto, deja libre al hijo de Héctor.

Y por último es curioso, tal como señala Goldman, cómo la propia Andrómaca al elegir casarse con Pirro, en lugar de la muerte que había anunciado, entra a formar parte del mundo, en cierto modo: ‘Pese a todas las diferencias..., pese a la grandeza moral de su acto, en ciertos aspectos vuelve a introducirse en el mundo.’ Sigue Goldman señalando cómo Racine para seguir manteniendo esa diferencia entre Andrómaca y el Mundo, a pesar de su pacto, hace que el Mundo quede destruido: Pirro y Hermíone mueren y Orestes se vuelve loco, de esta manera ‘salva enteramente la grandeza moral y material de Andrómaca, su oposición al mundo’.
Andrómaca, el hombre trágico, ha vencido al mundo

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