30 de septiembre de 2007

EL MESTER DE CLERECÍA


EL MESTER DE CLERECÍA. GONZALO DE BERCEO.

EL ARCIPRESTE DE HITA.


1.- El Mester de Clerecía.

En el ámbito castellano nace en el siglo XIII como el primer movimiento culto español. Se crea a raíz del Prerrenacimiento, nacido en Italia y Francia un siglo antes. Algunas circunstancias sociales colaboraron en su nacimiento: desde la victoria cristiana en Navas de Tolosa, en 1212, la guerra va cediendo paulatinamente, posibilitando el crecimiento urbano y la creación de universidades -la primera, en Palencia se funda precisamente entre 1212 y 1214-, que se suman a los monasterios como foco irradiador de cultura al que se acoge el mester. Además la ruta jacobea es también atracción para nuevas ideas; y en el IV Concilio de Letrán se promueve, de un lado, la necesidad de que los clérigos se culturizasen y, de otro, se invita a la evangelización en lenguas romances.

El nombre y sus rasgos definidores le vienen de la estrofa segunda del Libro de Aleixandre, donde se destacan varios conceptos claves: Mester sen pecado (...) de clereçía, se refiere a que es una escuela eminentemente digna y moralizante, desvelando su carácter didáctico -en oposición a la índole noticiera de la juglaría- y ligada a la condición de saber eclesiástico, es decir, culto: en contraposición a la base tradicional de la juglaría, el de clerecía bebe en las fuentes cultas latinas. Además aparece una conciencia de autoría que no tiene sentido en la tradicionalidad de las composiciones juglarescas.

Cuaderna vía, como grant maestría, es muestra de la voluntad artística de estos autores, opuestos al anisosilabismo y descuido del mester de juglaría. En efecto, la cuaderna vía -también llamada tetrámetro, tetrástico y tetrástrofo monorrimo- se compone de cuatro alejandrinos monorrimos en consonante. Este metro se importó del Roman de Alexandre francés, de la segunda mitad del XII. Éste, a su vez, lo tomó del Aleixandreis, en latín, que era usado como libro de docencia. Con todo, no todas las obras del mester tienen esta estrofa, especialmente en el siglo XIV.

La extensión del mester es variable según la crítica: mientras que Deyermond y López Estrada mantienen que sólo las obras del XIII son de la clerecía, Menéndez Pidal sostiene que también las del XIV han de incluirse bajo esta etiqueta. Sí es cierto que las diferencias entre las composiciones de un siglo y las de otro muestran rasgos distintivos; de ahí que no sea tan fácil alegar la segunda estrofa de nuestro Aleixandre como una suerte de poética del mester de clerecía:

O Mientras que en el XIII hay mayor regularidad de la cuaderna vía, en el XIV hay una mayor heterogeneidad con la aparición de letrillas, pareados, trísticos,...

O Las del XIV introducen elementos líricos, en oposición a la absoluta predominancia de lo narrativo del XIII.

O El didactismo, claro al principio, se va haciendo cada vez más ambiguo.

O La heterogeneidad de fuentes es mayor por momentos.


2.- Gonzalo de Berceo.

2.1.- Vida.

Nace en Berceo, La Rioja, en 1196 aproximadamente. Entre 1221 y 1246 aparece como testigo o notario del abad Juan Sánchez, del monasterio de San Millán de la Cogolla, por lo que hubo de ser un sacerdote culto. Se le sabe vivo en 1252. Escribió Milagros de Nuestra Señora entre 1246 -en el milagro XIV aún vivía Don Tello- y 1252.

2.2.- Fuentes de Milagros de Nuestra Señora.

Es fundamental reconocer la influencia de la literatura mariológica europea de los siglos XII y XIII, que ensalza a la Virgen al estilo del amor cortés. Especialmente influyó el precedente del siglo VIII Tratado de la Virginidad de María, de San Idelfonso, y De aquae ducta, de San Bernardo de Claraval, que alegoriza a la Virgen como puente entre Dios y los hombres, otorgándole la importancia de la que había carecido anteriormente entre la Cristiandad.

No menos importantes son las colecciones de miracula, iniciadas en el siglo VI con el papa Gregorio Magno. Al calor del auge mariológico, Guillermo de Malisbury, en el XII, anima a continuar la actividad recolectora de milagros de María, que reafirma Letrán un siglo más tarde: es en esta corriente en la que se integra Berceo.

Éste recoge el llamado Manuscrito Thot 128 de Copenhague, que contiene 28 milagros en latín, de los que 20 están en Berceo. No obstante, él hace una auténtica recreación mediante la reductio y la amplificatio: en la obra castellana hay más diálogos, y añade el Milagro de la iglesia despojada. Además tiene conciencia de autoría -aparece el yo al principio y al final de la obra- y de público: actualiza el texto a las coordenadas espacio-temporales de su tiempo y usa fórmulas fáticas juglarescas en cuanto el texto era transmitido por un juglar o por un sacerdote en los sermones.

2.3.- Estructura de Milagros de Nuestra Señora.

Para M. Gerli y V. Beltrán la unidad compositiva de la obra viene dada por el tema y por el yo del autor que abre y cierra la obra. Curtius añade que se refuerza con el valor del número mariano, el cinco: así cinco multiplicado por sí mismo da los veinticinco milagros que forman el libro.

Cada milagro se estructura según el orden de los sermones: exordium, para llamar la atención de los oyentes, narratio, donde se cuenta el milagro, y conclusio, que da la moral de modo explícito. La introducción se divide del mismo modo y nos da las claves del libro: en el exordium apela a los vasallos de Dios y en la conclusio marca la intención difusora del fervor a María de la obra. Sin embargo, es la narratio la que guarda mayor carga simbólica: en una primera parte, alegórica, presenta un ortus conclusus, o locus amoenus, donde se refiere a él mismo como maestro e introduce el tópico del peregrinum vitae: Según Dutton, esto último se explica porque en San Millán hubo un culto mariano, a lo que se añade que el monasterio comprara un hospital anejo para los peregrinos a Santiago: de este modo los Milagros de Nuestra Señora se explican como una propaganda del culto y como un entretenimiento didáctico para el hospital, que representaba a la Virgen en la cotidianidad gracias a la actualización de los milagros de Berceo.

En el segundo apartado de la introducción, el autor realiza una exégesis de la parte alegórica; así, el romero es el hombre, y la romería, la vida; los prados representan a la Virgen; y la verdura y los árboles del mismo, su virginidad y sus milagros, respectivamente; las flores son los nombres de María; las aves, los santos y apologetas; y la sombra, las oraciones.

Para Gerli, Berceo representa a la Virgen, siguiendo a San Bernardo de Claraval, como puente que puede conducir al Paraíso de Dios. Para ello, el hombre ha de estar sin pecado: así, el peregrino ingresa pecaminoso en el prado -pecado simbolizado en su desnudez-, pero se aviene al buen camino gracias a María. De este modo la introducción y los milagros mismos presentan el proceso de caída, castigo y redención mariana.

2.4.- Rasgos de estilo de Berceo.

Se sirve de la cuaderna vía, con muchas rimas asonantes en los hemistiquios. Por lo demás usa de abundantes recursos poéticos que muestran su voluntad de estilo: ironías, metonimias, lítotes, metáforas, paráfrasis y perífrasis en las franjas de amplificatio, anáforas,... Por lo demás su estilo está lleno de rasgos que procuran un cierto aire popular: invocaciones propias de la cotidianidad del XIII, diminutivos en -iello,...; pero no olvida los rasgos cultos: invocaciones en las conclusios, apóstrofes cultos a la divinidad, latinismos,... Todo ello marcan una clara voluntad de autoría por vez primera en nuestras letras.

3.- El Arcipreste de Hita.

3.1.- Vida.

Tiene afán de reconocimiento: no sólo se nombra sino que se hace retratar por uno de sus personajes dentro del tipo sanguíneo, según la fisiognomía medieval: tranquilo, placentero, enamoradizo,... Probablemente estudiara en Toledo; vivió en Alcalá de Henares y fue arcipreste de Hita -Guadalajara-. Durante un tiempo se pensó como cierto que fuera preso por orden de Gil Albornoz, pero Dámaso Alonso y Leo Spitzer apuntan que se trata de una cárcel metafórica: la de la prisión terrenal frente al cielo.

3.2.-Unidad Compositiva.

Ninguno de los manuscritos encontrados tiene título: desde la primera edición de Tomás Antonio Sánchez se llamó Libro o Tratado del Arcipreste de Hita; en 1864 Janer lo bautiza como Libro de los Cantares. Será Menéndez Pidal quien le dé el nombre definitivo: Libro de Buen Amor.

Es un poema largo, de 1709 estrofas, donde se mezcla lo religioso con lo profano, lo narrativo con lo lírico y lo culto con lo popular. Esta miscelánea se divide en tres partes: preliminares, corpus y postliminares. Los preliminares se abren con una oración y se cierran con unos Gozos a la Virgen, que era tópico ya en la Clerecía; pero su núcleo lo conforma un prólogo en prosa culta que hunde sus raíces en la Biblia. Marguerita Morrelae señala que en las escuelas del Studium Generale, donde estudió el de Hita, los autores se interpretaban mediante el accesus: se explicaban las obras a través de citas bíblicas y sermones, que realizaban la amplificatio y las digresios, o reflexiones exegéticas. En el prólogo se distingue entre littera, o sentido literal, y sensus, o sententia, que marcaba el significado latente: de aquí provienen muchas de las ambigüedades del Libro de Buen Amor, de hecho, el propio autor aclara en la historia de griegos y romanos que el receptor ha de comprender la obra con las tres potencias del alma: memoria, entendimiento y voluntad. Deyermond llega incluso a decir que todo el libro es un ejercicio de sensus.

Las otras dos partes del libro la forman el corpus, o conjunto de narraciones amorosas; y los postliminares, que incluyen varias cantigas: las de Virgen de Escolares, las de ciego, las de los clérigos de Talavera,...

A pesar de esta estructura externa, la crítica discute si el libro está realmente cohesionado. Menéndez y Pelayo apuesta por una verdadera unidad compositiva: el corpus es la parte principal, a la que se le añaden unos preliminares y postliminares, pero el tema único del libro es las aventuras amorosas del Arcipreste. Las piezas provienen de las fábulas de Esopo, Fedro y de los fableux franceses, que amplifica mediante digresiones morales, ascéticas, satíricas, episodios alegóricos y composiciones líricas. Mª Rosa Lida de Malkiel y Francisco Rico apoyan esta idea, aunque eliminan su picaresca.

Por el contrario Menéndez Pidal alega que el libro es misceláneo y juglaresco en cuanto incluye muchos tópicos de la juglaría. Había dos tipos de juglares: frente al anónimo, profesional, existía el juglar cazurro desde el XIV, producto de la decadencia de la épica: en sus poemas busca la originalidad en la diversidad y en un repertorio configurado según la técnica del desbarajuste, o miscelánea. A esa amalgama le daba unidad la autoría, pero no la forma ni los temas tratados. Así, concluye, Juan Ruiz, escribió el libro para un juglar cazurro.

3.3.- Los temas.

3.3.1.- Autobiografismo y didactismo.

El autobiografismo cobra una franca importancia porque era raro en la latinidad y desconocido en romance. Para Leo Spitzer Juan Ruiz se presenta como todos los hombres importando más su enseñanza que su vida misma.

Américo Castro notó la influencia de El collar de la paloma, de Ibn Hazm, de donde tomó lo autobiográfico y lo erótico. En una misma línea orientalista, Mª Rosa Lida de Malkiel afirma que proviene del género árabe de las maqamat, que conocería por los hispanojudíos del XIII y del XIV, especialmente por el médico judío Meír Ibn Sabarra, quien en su Libro de las delicias, mostraba su vida como ejemplo moral.

Emilio García Gómez desmontó las tesis de Castro al demostrar que el arcipreste no pudo conocer el libro de Ibn Hazm. Francisco Rico le apoyó y optó por notar la influencia de la obra amorosa de Ovidio: en la Alta Edad Media se dieron relatos de aventuras amorosas en primera persona y en latín atribuidas a Ovidio; en el XIV tuvieron una gran difusión en especial con De vetula, donde aparecen muchas concomitancia con Juan Ruiz.

Para Amador de los Ríos es un libro moral contra el loco amor, el terrenal sin mesura, opuesto al bueno, o divino. Esta tesis la apoya Mª Rosa Lida de Malkiel: el libro se integra en el mester de clerecía decadente del siglo XIV: utiliza la técnica de un tipo de didactismo moral ascético del Medievo: predicar algo exponiendo su contrario, en este caso con su propia vida: el loco amor no tiene nunca un buen final; de hecho, todas la mujeres la rechazan menos la monja Garoza, que muere. Jorge Guzmán abunda en esta idea: Hita escribe contra la misoginia medieval y así, llama sensatas a las mujeres cuando rechazan el trato carnal vacuo.

No obstante, para otros críticos este didactismo no está tan claro: Sánchez Albornoz lo tilda de cínico por su falsa moralidad, pues el libro es un canto al amor carnal. Márquez Villanueva, por su parte, expone que hunde sus raíces en el amor cortés, que es el buen amor, y que permitía escarceos físicos salvo la consumación; igualmente toma elementos del amor udrí árabe, paralelo al cortés y que produce la regeneración espiritual del amante a partir de los cuerpos; por tanto, concluye, no es tanto un canto al goce como al deseo, que es innato en la condición humana; como esta concepción chocaba con la doctrina católica introdujo elementos morales, por eso nunca ataca ningún dogma de fe.

Por último Jacques Joset establece una solución intermedia: es un libro propio de la confusión siglo XIV, cuando se produce una enorme relajación de costumbres, no de fe; presenta el conflicto entre las normas morales y el goce de vivir, riéndose tanto del que sigue el loco amor como del cuerdo moral de su época.

3.3.2.- El amor y la muerte.

Con todos los matices que hemos apuntado arriba, expone con su vida que hay que tener mesura y no corresponder al amor pasional que siempre trastorna: lo opuesto es el amor divino, en el que se encuentra refugio vital. Por vez primera es tema principal el amor a mujeres reales; aunque no es correspondido se ensalza el deseo como proceso de conquista y motor de la vida. Los retratos femeninos los construye según la retórica clásica: el género demostrativo trataba de alabar o censurar al retratado para crear una disposición en el receptor. Así, Doña Endrina y Doña Garoza responden al tópico de mujer rubia y de piel blanca, bella y digna de ser amada, aunque rompe con la retórica en dos puntos: las describe no sólo de busto hacia arriba, como era preceptivo, y les atribuye unas notas de comportamiento amoroso. Por el contrario las serranas responden al tipo de mujeres agrestes y selváticas y, por ello, casi animalizadas, que toma del folklore medieval y de las pastorelas francesas, que parodia. Por su parte, Trotaconventos prefigura el tipo de la alcahueta que culminará en Celestina: aparece como mujer madura, codiciosa y sabia tanto por el conocimiento que tiene de la condición humana como por estar próxima a la brujería.

La muerte cobra una gran importancia en la elegía a Trotaconventos, la primera de la literatura española, y que da las pautas para la posteridad: su estructura es tripartita: consideraciones generales, lamento de los supervivientes y alabanza del difunto. La muerte es cruel por ineludible: de ahí lo inútil de acumular bienes terrenos y de albergar esperanzas. Aunque sabe que hemos de prepararnos para que nos acoja, Juan Ruiz no disimula su miedo y acude a Dios a pedirle prórrogas vitales: la muerte significa la putrefacción del cuerpo y el cese del deseo, motor de la vida. Esta verdad moral de la brevedad de la vida le sirve para actualizar los tópicos en su tiempo: analiza humorísticamente a todos los estamentos del XIV, especialmente, y tal vez por influencia goliardesca, a la propia iglesia: ya sea mediante la parodia -como la de los clérigos de Talavera, que se niegan a renunciar a sus barraganas- o la aseveración contra el afán de riquezas del clero.

3.4.- Métrica y estilo.

1534 estrofas de las 1709 de las que se compone están en cuaderna vía, aunque introduce hexadecasílabos con hemistiquios como octosílabos populares; en las partes líricas predomina las composiciones con estribote, como el zéjel, delatando la heterogeneidad de la clerecía del XIV.

Su estilo mezcla lo culto con lo popular. Por influencia escolar utiliza la amplificatio mediante enumeraciones, sinónimos juntos, perífrasis, exégesis e ilustración con ejemplos. De la Escolástica recoge la fórmula de himno bíblico -vocativo más oración de relativo-, los diversos tropos, las digresiones y las estructuras bimembres y coordinativas.

De lo popular toma la yuxtaposición, el dativo ético, las fórmulas fáticas juglarescas y numerosos rasgos del habla popular: diminutivos y aumentativos, hipérboles, refranes, exclamaciones, interjecciones, juramentos e imprecaciones de todo tipo y eliminación de los verba dicendi; mostrándose así como un producto típico de la heterogeneidad de la clerecía del XIV.




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LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA.



LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA.

EL POEMA DE MÍO ÇID.

1.- Características generales de la épica.

La palabra épica viene del griego epiqué, que a su vez se forma de epós, que significa palabra o canto. Por su parte, gesta proviene del latín gero, hacer. En efecto, un poema épico, o, entre nosotros, cantar de gesta, es un canto narrativo de tipo tradicional en el que se narran las hazañas legendarias de un héroe para la creación de una unidad nacional. El conjunto de poemas épicos de un país forman su epopeya. Encontramos cuatro grandes grupos épicos: el oriental, con el Ramayana y el Mahabharata; el clásico, con la Ilíada y la Odisea; el germánico, sin textos conservados; y el románico, es decir, el francés y el español, ya sea primitivo y medieval o bien culto y renacentista.


Según Colin Smith, los elementos definitorios de ella son los siguientes:

/Un héroe que ha de conseguir un ideal y se ve obstaculizado en su empresa.

/Tal ideal es un ejemplo moral para una comunidad.

/El héroe tiene contactos con la divinidad, de modo que su gesta puede devenir empresa providencial.

/El mundo es el varonil de la guerra, sin cabida para lo cortesano.

/Ostenta un tono elevado y sublime.

2.- Teorías sobre el origen de la épica románica.

2.1.- Teoría romántica: G. Paris.

Piensa éste que es reflejo del espíritu del pueblo, Volkgeist, de modo que es una creación colectiva y espontánea: entre los siglos VIII y IX los soldados cantan en francés poemas épico-líricos sobre hechos históricos llamados cantilenas. En el siglo XII un juglar une varias cantinelas y surge, en el 1100 el primer poema épico: la Chanson de Roland.

2.2.- Teoría positivista: Milà i Fontanals.

No fue compuesto por el pueblo sino por un autor individual, que se dirige con su poema a una clase aristocrática y caballeresca. Posteriormente llega a manos de los juglares, que lo divulgan entre el pueblo. Para él no existen las cantilenas porque es una invención crítica: antes del XII no se puede demostrar que haya nada

2.3.- Teoría jacobea: Bédier.

Los poemas épicos románicos son plasmaciones de leyendas eclesiásticas inventadas, antes del XII, por monjes en monasterios del Camino de Santiago para atraer público. Ellos, o juglares contratados para el caso, son los autores del poema, cuyas bases históricas se recogen en las crónicas en latín.

2.4.- Teoría latina: Willmote y Chiri.

Es una continuación de la tradición épica latina que parte de La Eneida: sus promotores eran los guardianes de la cultura impresa: los monjes. Menéndez Pidal les adujo que el tema fundamental de la épica románica es la venganza de sangre, contraria al Derecho Romano; además hay un costumbrismo germánico que no aparece en las fuentes latinas.

2.5.- Teoría tradicional: Menéndez Pidal.

Es tradicional en cuanto el poema tiene un autor individual originario: tiene forma de cantilena, de pocos versos. Cuando éste empieza a divulgarse se recuerda quién es el autor, como ocurre con la poesía popular. Posteriormente se olvida al autor y las lagunas que no se recuerdan del poema se reponen mediante nuevas invenciones: llega un momento en que el poema vive a través de variantes, que es lo que define la poesía tradicional. Los que tienen unos mil versos -los franceses- los llama kurtzepos; mientras que los que cuentan con dos o tres mil versos -los españoles- los denomina grossepos. Alguien, en esta etapa tradicional, fija por escrito una de las variantes ampliándola y modificándola, que es lo que hoy tenemos. Por tanto hubo épica anterior al siglo XII.

Nuestra épica deriva de los cantos historiales germánicos, anteriores al XII. Tres hechos lo demuestran: en primer lugar, se nota que los Fragmentos de La Haya son un trasvase del siglo X de un poema en hexámetros latinos que ya contiene a cuatro caballeros carolingios; además la forma de contar las batallas es típicamente germánica, demorándose en el cuerpo a cuerpo. Por otro lado, hubo una enorme moda onomástica Roland - Olivier y Rolando - Oliveros antes del XII, lo que indica la popularidad de los héroes de la Chanson. Por último, la Nota Emilianense, del siglo XI, de dieciséis líneas y en latín, ofrece un resumen de la leyenda de Roncesvalles, donde hay personajes que no están en la tradición latina ni en la francesa, pero sí en la española.

3.- Características de la épica primitiva española.

Para Paris y Bello nace de la francesa porque los primeros poemas de ésta son anteriores. Menéndez Pidal les aduce que la materia épica española surge en el siglo VIII, y la francesa uno más tarde pues surgen a raíz de los hechos que cantan; sí es cierto que ésta tendrá una influencia decisiva entre los siglos XI y XII. Parece más probable que la española provenga de los cantos historiales de los francos y los godos. De hecho, Menéndez Pidal establece una cronología, partiendo de que los poemas se escriben de modo coetáneo o muy próximo a los hechos:

I. Período de formación (siglo VIII-1140): son poemas breves de unos seiscientos versos. Cuentan luchas entre familias hispánicas, sin influencia francesa. Incluye el Cantar del rey Rodrigo; el ciclo de los Condes de Castilla, con el Cantar de Fernán González, el de los siete Infantes de Lara, el de la Condesa traidora, el Romance del Infante García y la Gesta de Ramiro y García; y un primer ciclo del Çid, que incluye el Cantar del rey Don Fernando y el de Sancho II.

II. Período de florecimiento (1140-1236): alcanza los cuatro o cinco mil versos. Es el género de moda y acoge una gran influencia francesa. En él encontramos el Poema de Mío Çid, de la mora Zaída, la Peregrinación del rey Luis de Francia, y el ciclo carolingio, con el Poema de Bernardo del Carpio, Roncesvalles y El mainete.

III.Período de decadencia (1236-finales del siglo XIV): decae porque no hay guerras: la razón de ser del cantar es la creación de una conciencia nacional. Los poemas se van prosificando en las crónicas. Los poemas nuevos, en los que llega a interferir el mester de clerecía, no crea héroes nuevos y dan más cabida a la ficción que al rigor histórico. En esta fase entran las Mocedades del rey Rodrigo, el Segundo cantar de los Infantes de Lara, otro Poema de Fernán González, las Gestas del abad Don Juan de Montemayor y el Cantar de la Campana de Huesca. Hoy nos quedan, de todas las fases, el Poema de Mío Çid, las Mocedades del rey Rodrigo y cien versos del Roncesvalles; el resto se encuentra prosificado en las crónicas.

En definitiva, podemos decir que surge durante la reconquista: el pueblo necesita narrar su formación como nación, de modo que se transmite de modo oral. Es poesía anónima que se hace colectiva: al estar compuesta en una lengua romance, sin valor, la autoría pasa a un segundo plano.

A pesar de que, debido a su carácter colectivo, se desarrolla en un continuo cambio tiene siempre una base histórica, pues se escribe a raíz de unos hechos. De este modo, con el tiempo se les asignó el mismo valor histórico que el que tenían las crónicas en latín. Ahora bien, no podemos olvidar que la intención primera no es hacer historiografía, sino literatura acerca de unos hechos que a todos interesaba. Cuando no existen hechos históricos que narrar pierden razón de ser y entran en decadencia.

Por otro lado, la épica española se diferencia de la francesa en diversos puntos: es más realista y con menos elementos sobrenaturales que la francesa; es anisosilábica, de rima asonante y no tiene estrofas, sino tiradas o laisses, al contrario de la épica vecina, que optó por el decasílabo, era de rima consonante y contaba con estrofas.

4.- El Poema de Mío Çid.

4.1.- Manuscrito, autor y fecha.

Se conserva en setenta y cuatro hojas de pergamino de mediados del siglo XIV, más dos de guarda que son del XV. Consta de 3730 versos, aunque faltan uno o dos folios del principio y otros tantos del interior, que se han podido reconstruir gracias a las Crónicas de los veinte reyes.

En el explicit se lee que Per Abbat le escrivió en el mes de mayo. En era de mill CC XLV. La era es la del César, que se inicia en el 38 a.C., de modo que se fecha en 1207 de la era cristiana. Era normal que los copistas dieran su nombre, como hace Per Abbat, de modo que su copia dataría de mediados del XIV, fecha del pergamino. Sin embargo son muchas las dudas que presenta tanto su datación como su autoría.

Ya en el siglo XVIII, Tomás Antonio Sánchez vio que la lengua era anterior a Berceo; incluso llega a fechar el poema a mediados del XII porque a Alfonso VI se le llama Buen Emperador, epíteto lexicalizado a su muerte: el poema se escribiría entre 1157 y 1200. Per Abbat lo copió en 1207.

Menéndez Pidal estima que el hueco que hay en la fecha, En era de mill CC XLV, se debe a que falta una C porque los números romanos no se escribían separados. De modo que la copia de Per Abbat sería de 1307. En cuanto al autor, apunta que fue escrito hacia 1140 por un vecino de Medinaceli tras la muerte del Çid en el 1099. Sin embargo rectifica esta primera hipótesis en favor de una autoría compartida: un primer autor, juglar de San Esteban de Gormaz, lo escribe entre 1103 y 1109: San Esteban es descrito en detalle y dice que la frontera con los moros más cercana estaba en la Sierra de Mieres, algo que cambió a la muerte del Çid: los mínimos detalles históricos son de él porque vivió próximo a los hechos. Elaboró el plan general de la obra, pero sólo llevó a cabo la primera parte y algo de la segunda, donde predominan las tiradas cortas y las rimas difíciles. Un segundo juglar, de Medinaceli, recreó el resto del poema hacia 1140: su ciudad se describe con detalle, pero recuerda mal los hechos de la época del Çid. Continuó el segundo cantar e hizo el tercero, mucho menos épico e histórico. Se delata peor versificador que el San Esteban: predominan las tiradas largas y con rima fácil en á-e, á-o y ó-e.

Para Nicasio Salvador el autor es un clérigo que recoge la tradición oral de muchos autores: un juglar no conocería tantos datos eruditos. Se compuso a finales del XII, pues antes aún vivían los Infantes de Carrión y nadie se hubiera atrevido a ofenderlos.

Colin Smith acuerda con Salvador en que un juglar no conocería tantos datos eruditos, ni un clérigo confundiría al abad de Cardeña, Sisebuto, con el abad Sancho: el autor es Per Abbat, un jurista: el poema consigue un alto dramatismo en las cortes, y no en el duelo o en la guerra. Los datos históricos provienen de las crónicas: el poema se compuso, pues, en 1207.

4.2.- Unidad y composición.

4.2.1.- Línea argumental.

López Estrada nota dos orientaciones: por un lado, se muestra primero al Çid como guerrero desterrado y conquistador que logra conciliarse con su rey para posteriormente presentarnos a un Çid más humano: un infanzón que se va a emparentar con su rey por medio de las bodas de sus hijas, primero afrentadas y, luego, casadas en reparadoras bodas. El mismo estudioso hace ver que los poemas épicos representan una lucha entre el bien y el mal, que en la Romania se identificó con los moros. No obstante, en el Poema de Mío Çid los verdaderos enemigos son cristianos, incluso hay moros amigos, como Abén Galvón; mientras, Alfonso VI queda por encima de todos.

Por eso Edmund de Chasca expone que la trama avanza por la honra, que sufre dos grandes hundimientos, en el destierro y en la afrenta de Corpes, y dos grandes cumbres, cuando se resarce de las dos afrentas, como guerrero y como padre, gracias a Alfonso VI y las Cortes.

4.2.2.- Personajes.

De Rodrigo Díaz de Vivar, el Çid, no se cuenta no su infancia ni su adolescencia, como era habitual en la épica. Se retrata como un personaje muy humano: se recalca su condición de padre y esposo. Es un infanzón y, por tanto, está por debajo de la alta nobleza y llega a emparentarse con los reyes por méritos propios, no por su sangre. Además tiene una serie de características que lo marcan como héroe: es mesurado, no pasional; tiene sapientia, que no es sinónimo de cultura, sino de saber obrar con sentido común y según se espera de él; posee fortitudo y es, después de vencedor, ponderado con el enemigo. Literariamente se marca con el epíteto épico, el Çid, “mi señor”, y con los signos externos propios del héroe: las barbas, las espadas Colada y Tizona y su caballo Babieca, también con epíteto épico, corredor.

Su familia juega un papel secundario y es pertinente para resaltar al buen padre y al buen esposo. Doña Jimena, Doña Elvira y Doña Sol cumplen el tópico medieval de mujeres sumisas, al servicio del héroe y sin personalidad -las dos hermanas son de hecho geminadas-. Como dice Luckács, puesto que en la épica lo que importa es la comunidad, ningún personaje aparece con personalidad propia.

Mª Eugenia Lacarra divide a sus vasallos así: la mayoría son de criazón, es decir, criados con él. Los de soldada, es decir, pagados, se dividen a su vez en peones, que iban a pie; villanos, que no son caballeros, pero tienen caballo y espada, y otros caballeros que no son de criazón y que forman una minoría. Lo que sí es cierto es que todos son dignos de su señor porque la bondad del señorío, según el tópico medieval, es comunicable. Álvar Fáñez, Minaya, no acompañó realmente al Çid: su presencia la explica Sáinz Moreno: el autor del poema es un personaje que se autorretrató, Don Jerónimo Visqué de Perigord, quien dio importancia a Álvar Fáñez porque la diócesis de Valencia se debe a su familia. Martín Antolínez tiene cierto espíritu burgués y se encarga del dinero; Nuño Gustioz y Félix Muñoz son familiares del Çid.

En cuanto a los cristianos - religiosos, Don Sancho, acoge a su familia y Don Jerónimo Visqué de Perigord aparece como un cluniacense que impulsa el cristianismo en Valencia. Los cristianos - enemigos, García Ordóñez y los Infantes de Carrión, son de la alta nobleza de los Benigómez, leoneses, e invierten todas las cualidades del Çid: de hecho los propios Infantes son geminados. Alfonso VI está por encima de todos: nunca es criticado y representa la Ira Regia.

Los moros aparecen como dignos enemigos, además se les presenta con cotidianidad: él es admirado por los musulmanes, conoce el árabe e incluso sus hijas son acogidas por Abén Galvón tras la afrenta de Corpes.

4.2.3.- Métrica y rasgos de estilo.

La lengua del Mío Çid es aún discutida: para Lapesa es castellano con muchos mozarabismos; mientras que para Menéndez Pidal es soriano influido por el aragonés.

Sus rasgos de estilo son los de oralidad épica, definidos especialmente por Parry:

/Fórmulas: grupo de palabras repetidas en las mismas condiciones métricas y que expresan una misma idea esencial, como los epítetos épicos: el que en buen ora nasció.

/Expresiones formulaicas: son fórmulas no expresadas en las mismas condiciones métricas.

/Motivos: partes de un tema frecuente repetidos: el correr de la sangre.

/Temas: lugares comunes: la descripción de una batalla.

/Fórmulas fáticas: oíd, viéredes,...

/Fórmulas exclamativas: Por ejemplo ¡Dios + que + adjetivo!

/Es una marca de oralidad, por lo que de mnemotécnico supone la parataxis y las esticomitia, o ausencia de encabalgamiento.

/Binomios inclusivos: por ejemplo hombres e mugieres por todo el mundo.

Por lo demás presenta versos anisosilábicos, de rima asonante, y con -e paragógica. Están divididos en hemistiquios predominantemente de entre seis y ocho sílabas, por eso podemos encontrar algunas rimas internas entre hemistiquios. Las tiradas, o laisses, puede unirse mediante versos de encadenamiento, que inician una tirada con el mismo verso que acabó la anterior.

Por lo demás encontramos ciertos rasgos de estilo: paralelismos, lítotes, anáforas, enumeraciones y una movilidad interna marcada por la alternancia de verbos sin lógica gramatical. La épica tiene un predominio del estilo elevado basado en la Rota Virgilii de un anónimo carolingio y que sigue nuestro poema:

Tipo

Obra de Virgilio

Estilo

Pastor

Bucólicas

Humilde

Agricultor

Geórgicas

Medio

Noble

Eneida

Elevado




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15 de septiembre de 2007

Gramática de la Fantasía de G. Rodari



Gianni Rodari es ese maestro que todos hubiéramos querido tener. Como no ha sido posible, al menos podemos conformarnos con leer lo que él escribió. Este libro, La Gramática de la Fantasía, no es un libro de lengua, ni es un libro de literatura y, al mismo tiempo, es un libro de lengua y es un libro de literatura. Y esta dualidad se convierte casi en un binomio fantástico, ¿qué se podría hacer si unimos un libro de lengua con un libro de literatura y además añadimos un poco de imaginación y de fantasía y de ganas de innovar y nos alejamos de los arquetipos? Efectivamente, tenemos La Gramática de la Fantasía.

Si quieres conocer un poco más sobre Rodari entra en http://www.imaginaria.com.ar/12/5/rodari.htm, hay montones de sitios más, pero en éste vas a encontrar su bibliografía completa.

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Comentario de un dezir del Marqués de Santillana


Calíope se levante
e con la farpa d´Orfeo
vuestras virtudes cante,
dona de gentil asseo,
que yo fablo e sobreseo
e mi lengua non s´atreve
a vos loar quanto debe,
visto en vos lo que veo.

Fortuna non discrepante
a sabia naturaleza,
tales dos vuestro senblante
fabricaron sin pereza.
De su perfecta belleza
con voluntad muy sincera
Venus vos fizo heredera,
e Palas de su destreza.

Pues Diana concordante
quiso ser en vos obrar,
e commo diestro mediante
pensó de vos procurar
honestad, que numerar
tal virtud non se podría;
pues Juno con alegría
vos dexó su buen fablar.

De claridad emicante
Aurora dotar vos quiso,
ca bivo sol corruscante
es çentro del vuestro viso.
La gentil fija de Niso,
del rey de Creta enartada,
nunca fue tan adornada
nin tan fermoso Narciso.

Finida

Vuestro angélico viso
por cierto non debe nada
al que la sancta embaxada
desçendió del paraýso.


Rasgos lingüísticos:

El texto que vamos a comentar presenta una serie de rasgos lingüísticos que nos van a llevar a una detallada fijación del mismo. La presencia de f- inicial, en e con la farpa d´Orfeo (v. 2), que yo vos fablo y sobreseo (v. 5), la gentil fija de Niso (v. 29), ... nos delata que estamos ante un texto integrado en el español cuyas grafías y fonemas corresponden al establecido por Alfonso X desde 1252: esta labiodental, fricativa, sorda /f/ se aspiraba ya en tal periodo, pero no dejará de aparecer en lo escrito hasta 1520. De modo paralelo, en nuestro escrito tenemos dos casos de h- inicial (honestad, v. 21 y heredera, v. 15) que no responden a tal aspiración: es, por el contrario de una consonante ya existente en latín, rasgo que nos acerca a un periodo prehumanista, pues en época alfonsí tal h- inicial latina no solía transcribirse pues no se pronunciaba.

Los casos de omisión de vocal final ( e con la farpa d´Orfeo - v. 2 -, e mi lengua non s´atreve - v. 6 -) no responde a una época de apócope de ningún modo, sino a una marca gráfica de sinalefa, pues la preposición de jamás presentó casos de apócope: cuando Alfonso X repone la -e tras r, s, l, n, d y z en el Libro de la Ochava Esfera (1276), por extranjerizante, quedan algunos restos de pérdida de esta vocal en los pronombres enclíticos y, ciertamente, se y le aparecen de tal manera hasta finales del XIV, pero en nuestro texto no se da tal caso: tal virtud non se podría (v. 22) o Calíope se levante (v. 1) son dos claros ejemplos de lo que decimos. Este rasgo, pues, nos confirma una proximidad a un periodo prehumanista (1400 - 1474). Más aún es esto así si sabemos que hasta finales del XIV la lírica se escribía predominantemente en gallego - portugués.

Por lo demás, en lo que a correspondencia de grafías y fonemas se refiere, nos encontramos con una seguridad más propia de XV que del periodo alfonsí: sólo nos encontramos alguna vacilación en commo por como en el verso 19, como reflejo de restos de dudas lastradas del Medievo, que perdurarán hasta mediados del siglo XV, fecha que nos puede servir como ad quo para la acotación temporal del texto. El resto de las consonantes responden bien al sistema del rey sabio: no hay confusión entre las sibilantes, como corresponde al periodo preclásico, cuando en el norte se simplifican en la sorda y en el sur las africadas se confunden con las apicoalveolares. En el poema que nos ocupa encontramos ç y c para dental, africada, sorda /s/: desçendió (v. 36), cierto (v. 34) y z para su correlato sonoro /z/: belleza (v. 13); x se reserva para prepalatal, fricativa, sorda /x/, embaxada (v. 35), y g más e o i para la sonora /z/: gentil (v. 29); s simple no intervocálica queda para la apicolaveolar, africada, sorda /s/ asseo (v. 4), sincera (v. 14), mientras que la simple intervocálica sonorizaba /z/: viso (v. 28).




Esta fecha, la que apuntábamos antes de en torno a 1450, se nos corrobora por la aparición del adverbio de negación non por no, que cae mediados de esta centuria: e mi lengua non s´atreve (v. 6), o Fortuna non discrepante (v. 9), son ejemplos de lo que decimos. El predominio de la conjunción copulativa e por y deja de usarse en el español preclásico (1475 - 1525): e Palas de su destreza (v. 16), e mi lengua non s´atreve (v. 6),...; mientras que vos por os es también elemento propio de escrito anterior a 1475 fecha a partir de la cual ambas formas todavía contienden, mientras que en nuestro texto sólo tenemos la forma antigua: vos fizo su heredera (v. 15); vos dexó su buen fablar (v. 24),... Por otra parte, la presencia de adjetivo posesivo antepuesto junto a un determinante, es una construcción que va decayendo en este periodo hasta caer, definitivamente, en 1525; así en nuestro texto, de hecho, contienden ambas formas: por un lado podemos leer es centro del vuestro viso (v. 28), y, por otro, vos dexó su buen fablar (v. 24). Estos tres rasgos apuntan, pues, al periodo al que apuntamos.

En el apartado morfológico nos encontramos con la aparición del un calco del participio de presente latino en lugar del gerundio y de la oración de relativo, hecho inequívocamente relacionado con los usos del prehumanismo, que busca encontrar en la Antigüedad, no tanto un ejemplo moral, al modo del Medievo, como un modelo de perfección ideal que se refleja en la norma literaria del momento: Fortuna non discrepante (v. 9), Pues Diana concordante (v. 17),... Estas maneras se muestran de un modo palmario en el texto que comentamos: así sucede con el verbo a final de periodo rompiendo con el orden lineal propio del español de sujeto más verbo más complementos y, por ello, creando hipérbatos: Aurora dotar vos quiso (v. 26), tal virtud non se podría (v. 22), vuestras virtudes cante (v. 3),... El uso del hipérbaton llega al punto de desbordar el grupo fónico correspondiente a cada verso: De su perfecta belleza / con voluntad muy sincera / Venus vos fizo heredera (vv. 13-15).

En esta época la lengua literaria tratar de calcar de tal manera la sintaxis culta latina que aparecen forzamientos tales como la introducción de la oración de infinitivo con sujeto en acusativo; leemos en el poema: Pues Diana concordante / quiso ser en vos obrar (vv. 17-18) por Pues Diana, que era del mismo acuerdo, quiso obrar en vos. La misma razón se encuentra en la querencia a diversos sinónimos coordinados, a manera de ornato y amplificatio: que yo fablo e sobreseo (v. 5), así como paralelismos de todo tipo, que abordaremos al tratar la vertiente literaria del poema.

Del mismo modo, por influencia latina, se da en este tiempo un absoluto predominio de la anteposición del adjetivo como epíteto literario: angélico viso (v. 33), gentil asseo (v. 4), sabia Naturaleza (v. 10), buen fablar (v. 24),... y de la aparición de cultismos, como emicante (v. 25), pues, de ser voz patrimonial, la velar, oclusiva, sorda /k/ hubiera sonorizado en posición intervocálica.

Este acercamiento nos desvela la fijación filológica de un texto datable en la primera mitad del siglo XV. Se trata de un dezir lírico del Marqués de Santillana (1398 - 1458).


Comentario literario.

El texto que vamos a comentar, decíamos, es un dezir, forma estrófica frecuente en la poesía de cancioneros del siglo XV. En efecto el dezir, junto a la canción - antes cantiga -, son las dos formas fundamentales de la poesía cancioneril de índole culta - ambas son las predilectas para el amor cortés -y no popularizante - como ocurre con el cosante, o cosaute, el zéjel, y otras formas tomadas de la tradición oral en este mismo tiempo -. El dezir no tiene una definición estrófica: consta de un número determinado de estrofas que marcan el esquema del poema: el nuestro se compone de cinco estrofas: la primera de ellas marca la composición de las tres siguientes: son una cuarteta unida a una redondilla en octosílabos:

For/tu/na/ non/ dis/cre/pan/te = 8a
a/ sa/bia/ na/tu/ra/le/za,= 8d
ta/les/ dos/ vues/tro/ sen/blan/te= 8a
fa/bri/ca/ron/ sin/ pe/re/za.= 8d
De/ su/ per/fec/ta/ be/lle/za= 8d
con/ vo/lun/tad/ muy/ sin/ce/ra= 8e
Ve/nus/ vos/ fi/zo he/re/de/ra,= 8e
e/ Pa/las/ de/ su/ des/tre/za.= 8d

Siendo, en esta estrofa de muestra, a rima en - ante (discrepante, senblante), d, en - eza (naturaleza, pereza, belleza, destreza), y e, en - era (sincera, heredera). En efecto, tanto la canción como el dezir ostentan rima en consonante y por tanto culta, a diferencia de los villancicos popularizantes, de rima asonante por influencia tradicional.

Las dos formas estaban tan unidas que este dezir presenta una finida en la quinta estrofa por influencia de la canción: en ésta la finida tenía rima independiente y repetía la forma estrófica del estribillo; en el dezir que nos ocupa conserva la misma forma y rima de la última redondilla que le precede:

La gentil fija de Niso, 8h
del rey de Creta enartada, 8i
nunca fue tan adornada 8i
nin tan fermoso Narciso.8h

Finida

Vuestro angélico viso 8h
por cierto non debe nada 8i
al que la sancta embaxada 8i
desçendió del paraýso. 8h
La índole culta de este poesía se explica en cuanto es una lírica eminentemente cortesana y culta nacida para el canto, de ahí que se compilara en libros llamados cancioneros. En el siglo XV los poetas empiezan a abandonar el gallego como lengua propia de la lírica: a mediados de esa centuria un judío de Baena y escribano del rey, Juan Alfonso de Baena, le ofrece a Juan II un cancionero de cantigas propias del amor cortés provenzal, el Cancionero de Baena, que produce un afán generalizado de retomar, aunque tardíamente, esa poesía transpirenaica. A éste le suceden otros como el de Palacio, el de Upsala, el de Stúñiga -todos de 1460-, el Musical de Palacio (1505-1520) o el General (1511).

Íñigo López de Mendoza, el Marqués de Santillana (1398 - 1458) y autor de nuestro texto, fue un hombre de la alta nobleza prehumanista: conocía francés, italiano, gallego, catalán y provenzal. Su desconocimiento de latín y griego lo suplía con su amor a las traducciones. Su poética se recoge en la Carta prohemio al Condestable Don Pedro de Portugal: ensalza las fuentes clásicas, que marcan toda métrica y retórica; y la precedencia, entre la literatura romance, de la lírica galaicoportuguesa, que a su vez nace de la provenzal, que comparte predominio con la italiana de Boccaccio y Dante. Trató infructuosamente de introducir el soneto italiano stilnovista a la métrica castellana en los Sonetos fechos al itálico modo. Practicó la poesía alegórico - dantesca y la didáctico - moral -como en el Diálogo de Bías contra Fortuna-. Como poeta de cancionero realizó brillantemente canciones y decires, como el nuestro, según la preceptiva que hemos expuesto, y donde realmente destacó fue en las serranillas.

Su poesía, como toda la cancioneril, se nutre de cuatro fuentes principales: la neopopularista, la alegórico dantesca; y muy especialmente la del amor cortés. La composición que tratamos ahora presenta leves ecos de la poesía alegórica, representada en la humanización de fortuna y naturaleza, que aparecen sin artículo, como corresponde a los nombres propios y con atribuciones humanas: la de no discrepar y la de hacer:Fortuna non discrepante / a sabia naturaleza / tales dos vuestro senblante / fabricaron sin pereza -vv. 9-12-. Pero sin duda, toda ella es una composición de amor cortés.

A inicios del XIII entra en Cataluña por las buenas relaciones con Provenza; se compone en provenzal hasta finales del siglo, cuando se hace en catalán. En Galicia entra por el Camino de Santiago, creándose una escuela trovadoresca que produce abundantes cantigas de amor y de escarnio. Tras un tiempo de decadencia, entra de nuevo a mediados del XV con el Cancionero de Baena, línea en la que se sitúa el decir que comentamos. Ahora esta tradición se aúna al prehumanismo de los poetas cultos de la corte, que toman los modelos de la Antigüedad clásica como referente ético y estético de su tiempo, alejados de la, para ellos, oscuridad medieval. De ahía las invocaciones a las musas y la continua recurrencia al panteón grecolatino, como vamos a ver a continuación.

La mujer se concibe como fuente de la que emanan todas las virtudes ideales. Bajo seudónimo tiene un sirviente que es quien abstrae a la mujer concreta hasta hacerla divina y perfecta y, por ello, inaccesible al trovador. Nótese cómo nuestro autor concentra en ella las atribuciones de divinidades grecolatinas mediante un juego de paralelismos que confirma lo que argumentamos: Venus cede la belleza (vv. 13 - 15); Palas, la sabiduría (v. 16); Diana, la honestidad (vv. 17-22); Juno, su elocuencia (vv. 23-24); y Aurora, la luminosidad de su rostro (vv. 25-28). Al final del poema el autor, compara sus adornos con los de la hija de Niso (vv. 29-31) y vuelve a reiterar la belleza poniéndola por encima de la proverbial de Narciso (v. 32). De este modo, la dama se presenta como un cúmulo de virtudes en grado máximo: belleza, sabiduría, honestidad y elocuencia.

De este modo la religiosidad y el amor se imbrican de modo absoluto: en ello se ha visto varias influencias: Ovidio, en su Ars amandi, contempla al amor erótico, pero también lo entiende como dios que esclaviza y es causa de privación del conocimiento y la voluntad: los trovadores matizan esto último: éste esclaviza, pero también es camino de perfección.

Por eso la poesía trovadoresca toma el léxico eclesiástico y mariano: la amada, como la Virgen, es una dama divina que libera y purifica al amante. En nuestro poema, la luminosidad del rostro se ve divinizada en la finida, donde se remata el retrato de una auténtica donna angelicata, no ya por el epíteto angélico viso (v. 33) solamente, sino porque se le asocia a una embajada celestial, a la que hiperbólicamente nada tiene que envidiar: Vuestro angélico viso / por cierto non debe nada / al que la sancta embaxada / desçendió del paraýso (vv. 32-36).

En los orígenes del amor cortés el amante es un trovador de la baja nobleza, dedicado a las letras bajo la protección de su señor, diferenciándose del juglar, a quien podía contratar para que recitara sus composiciones, en su estilo, aristócrata y oscuro. Además lo que diferencia a este autor de otros nobles es su cortesía, entendida como un conjunto de preceptos que forman la concepción literaria del amor cortés, que el marqués cumple escrupulosamente a la perfección: en primer lugar se define por su humilitas: es un amante - servidor.

Su invocación a la musa Calíope, no responde sólo al lugar común de la tradición culta clásica, sino que constata desde el inicio del poema la imposibilidad de dirigirse a ella. Íñigo López de Mendoza se sitúa en el primer escalafón de amor, el del fenhedor, es decir, en la tradición provenzal, el amante cortés que no osa dirigirse a su amada por considerarse incapaz e indigno de ello: Calíope se levante /e con la farpa d´Orfeo / vuestras virtudes cante, / dona de gentil asseo, / que yo fablo e sobreseo / e mi lengua non s´atreve / a vos loar quanto debe (vv. 1-7), por eso se limita al visu, o contemplación, de ahí el políptoton del verbo ver en el verso siguiente, el octavo: visto en vos lo que veo, y la insistencia en la claridad emicante (v. 25) que Aurora ha puesto en el çentro del vuestro viso (v. 28) y en la misma mención al final del poema y amodo de encuadre en el angélico viso (v. 33).

El sujeto lírico es consciente de que se trata de un amor imposible, contemplativo e inacabado y camino de perfección ética y espiritual: el enamoramiento convencional es válido por sí solo, con independencia de su final: el trovador, como nuestro marqués, canta para recibir gracias de su dama.


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14 de septiembre de 2007

Dança de la muerte: Comentario lingüístico y literario





Señores honrados, la santa Escriptura
demuestra e dize que todo ombre nascido
gostará la muerte, maguer sea dura,
ca traxo al mundo un solo bocado.
Ca papa o rey o obispo sagrado,
cardenal o duque, e conde exçelente,
el enperador con toda su gente
que son en el mundo de morir han forçado.


Señores, punad en fazer buenas obras,
non vos fiedes en altos estados,
que non vos valdrán thesoros nin doblas
a la muerte, que tiene sus lazos parados.
Gemid vuestras culpas, dezid los pecados
en cuanto podedes con satisfación
si aver queredes conplido perdón
de Aquel que perdona los yerros pasados.


Rasgos lingüísticos.

Este texto muestra una serie de rasgos lingüísticos que nos van a esclarecer sus orígenes. De un lado no encontramos restos de apócope, caída de –e tras consonante, fenómeno que tuvo su auge entre finales del XI y 1270 y que pervive, en algunos casos, hasta finales del XV. Sin embargo, en este texto no hay ejemplos de este fenómeno.

El hecho de que obras rime en consonante con doblas muestra la confusión de líquidas y las inseguridades consonánticas aún no resueltas en época alfonsí, incluso en su etapa más tardía; de hecho aún persistirán en el periodo prehumanista.

La reducción de grupos consonánticos internos es propia de los albores del Humanismo, cuando se introducen latinismos con sus grupos consonánticos reducidos y adaptados al romance; punad, leemos en el texto.

Pero también es cierto que se relaciona con la introducción de cultismos en la época alfonsí la presencia de las grafías etimológicas –thesoros- y de grupos consonánticos extraños al español por introducción de cultismos -Escriptura-. Ello se debe a que muchas de las obras de la Escuela de Traductores de Toledo vierten obras directamente del latín respetando tales grafías. El mismo mantenimiento de H- inicial latina indica rasgo culto: Señores honrados.

De ambas tendencias: la de reducir o mantener grupos consonánticos cultos, podemos deducir que nuestro texto participa de la época alfonsí, pero también que anuncia ciertas particularidades propias del 1400 español: ha de ser un texto de entre finales del XIV y principios del XV.





Por lo demás, el texto presenta la correspondencia entre grafías y fonemas fijadas tras la reforma alfonsí, establecida en 1252 y que pervive sin apenas variantes hasta la reforma de los Siglos de Oro: “z” muestra un fonema dental africado y sonoro, / s / -dize-, mientras que su correlato sordo se representa por “ç” y “ce” o “c i”: forçado, satisfación,...; “x” es prepalatal, fricativo y sordo: traxo; las apicoalveolares fricativas eran sordas si se representaban con “s” no intervocálica, mientras que sonorizaban en esa posición: thesoros, pasados,... el mantenimiento de F- inicial latina persiste en lo escrito hasta 1520, aunque en la época de nuestro texto ya se pronunciaría con su alófono aspirado: fazer.

En cuanto a la morfología, la aparición del presente de subjuntivo con valor de imperativo fiedes , o podades, ostenta una desinencia verbal en –edes que cae en el periodo preclásico, es decir, en 1474.

El hecho de que ser exprese situación local no es relevante para la fijación filológica del texto: es rasgo común desde la Edad Media hasta finales del XVII: El enperador con toda su gente / que son en el mundo de morir han forçado.

Es hecho medieval que aver exprese posesión de objeto directo abstracto, en oposición con tener, que regirá complemento directo concreto: Si aver queredes conplido perdón. Hecho que se irá mitigando desde 1550.

Por otro lado notamos la presencia de non, adverbio de negación que ya a mediados del XV decae a favor de no. Por tanto nuestro texto es anterior a esta fecha.

Otra de las peculiaridades relacionadas con el cuatrocientos español es el hecho de que este texto tenga estructuras sintácticas relacionadas directamente con el influjo trecentista italiano de Dante, Petrarca y Bocaccio y la literatura latina recuperada: se trastoca el orden de palabras habitual en español especialmente mediante el hipérbaton: Si aver queredes conplido perdón, es buen ejemplo, como la anteposición como epíteto de un adjetivo a su sustantivo: santa Escriptura, buenas obras o conplido perdón, leemos; pero no observamos que estas tendencias sean las predominantes: conviven con un orden sintáctico lineal: ello nos confirma que estamos ante un texto que oscila entre dos cortes sincrónicos bien diferenciados.

La existencia de estructuras paralelísticas, especialmente de sinónimos coordinados es un modo de amplificatio prehumanista, lo que nos acerca el texto a esta etapa: Demuestra e dize que todo ombre nasçido, o la anáfora de dos causales así nos lo indican: ca traxo al mundo un solo bocado. / Ca papa o rey o obispo sagrado.

Las sintaxis del texto expresa de un modo claro las ideas a través de nexos subordinativos que se introducen en la reforma alfonsí, pero que no se consolidan, como aparece en el texto, hasta bien entrada esta etapa: en efecto, tenemos nexos concesivos –Gostará la muerte, maguer sea dura-, causales –ca traxo al mundo un solo bocado-, adjetivas de relativo - a la muerte, que tiene sus lazos parados - o condicionales - si aver queredes conplido perdón -.

De este comentario podemos concluir que estamos ante un texto propio de un periodo de transición: el medieval alfonsí y el prehumanista, es decir, entre finales del XIV
y principios del XV fecha en la que se compuso la Dança general de la muerte, fragmento al que pertenece nuestro texto.

Comentario literario.

Nuestro texto está escrito en dodecasílabos, es decir, versos de doce sílabas y tiene rima consonante con estructura ABABBCCB.

El/ en/pe/ra/dor/ con/ to/da/ su /gen/te = 12 sílabas
Ge/mid/ vues/tras/ cul/pas,/ de/zid/ los/ pe/ca/dos = 12 sílabas.

Como ejemplo de la rima consonante, si tomamos la segunda estrofa, vemos que A correponde a “-bra”: obras, doblas; B a “-ados”: estados, pecados, parados, pasados; y C a “-ón”: satisfación, perdón. La rima A es posible en virtud de la confusión de líquidas existente en la época, mientras que en C satisfación rima en “-ón” al romperse el diptongo –ción por dialefa por necesidades de rima.

Responde a la moda de finales del siglo XIV de la coplas de arte mayor, usadas, entre otros, por Juan de Mena en Laberinto de Fortuna : es una octava de dodecasílabos divididos en dos hemistiquios con una fuerte cesura: Gemid vuestras culpas, // dezid los pecados o En cuanto podades // con satisfación.

Durante toda la Edad Media hubo una literatura específicamente mortuoria: poemas doctrinales de vado mori y de avisos; literatura de debates entre vivos y muertos, alma y cuerpo; o los cantos funerarios de la danse macabre francesa. La Dança general de la muerte se compuso en la fecha indicada sobre originales catalano-aragoneses. del siglo XIV.

Es en esta centuria cuando, a raíz del hundimiento económico propiciado por las guerras entre monarcas y, sobre todo, de las epidemias de peste negra, se genera un sentimiento de cercanía de la muerte que hace que se adopten posturas de religiosidad extrema: el alma debía de estar a salvo limpio de pecado ante la muerte, que en cualquier momento puede llegar; de ahí que leamos: Gemid vuestras culpas, dezid los pecados / en cuanto podedes con satisfación / si aver queredes conplido perdón / de Aquel que perdona los yerros pasados.

Estamos ante cantos de exhortación: nótese cómo cada estrofa se inicia con sendos vocativos, que estaría relacionado con las fórmulas fáticas juglarescas, pues las danças eran representadas frecuentemente por compañías itinerantes: Señores honrados y Señores.

Según Deyermond la idea de la muerte como maestra de un coro que danza a su son viene de la idea medieval de la muerte epidémica como histeria colectiva, opuesta en todo al estoicismo individual de las Coplas a la muerte de su padre (1476), de Jorge Manrique, véase cómo se presenta como la gran democratizadora, que a todas las clases toca dentro de la pirámide estamental, mediante una enumeración que se articula como una gradación o clímax: Ca papa o rey o obispo sagrado, / cardenal o duque, e conde exçelente, / el enperador con toda su gente / que son en el mundo de morir han forçado; a cada verso le toca tres dignidades hasta llegar al máximo punto en el poder terrenal, el emperador, que ocupa un solo verso con toda su gente, culminando así el carácter colectivo de la danza.

Para López Estrada se relaciona con la idea de que el universo se concibe con un girar circular de las diferentes esferas planetarias, o armonía inexorable e imperturbable, la muerte es uno de los engranajes de la concepción del mundo, de ahí que en nadie repare: que non vos valdrán thesoros nin doblas / a la muerte, que tiene sus lazos parados.


En el siglo XIV la concepción antisemita de la sociedad se refleja en lo que llamábamos posturas de religiosidad extrema: ante la inminencia de la muerte – (...) dezid los pecados / en cuanto podades- solo cabe el acogimiento a la vía penitencial y expurgatoria: punad por fazer buenas obras (...) / si aver queredes conplido perdón / de Aquel que perdona los yerros pasados.

De hecho es continua la referencia a los siete pecados capitales, al modo de Dante en la Divina Comedia, como síntoma de atadura al mundo y de suspensión irresponsable de los sentidos ante tal vía de penitencia; en nuestro texto se hace hincapié en la avaricia: que non vos valdrán thesoros nin doblas.

Estamos, por tanto, ante un texto eminente de doctrina y medieval que es epigonal respecto a la idea de afán de inmortalidad y fama que surgirá en la etapa que le sigue: el Humanismo.


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