tag:blogger.com,1999:blog-32550606443661336012024-03-14T00:21:42.732-03:00Lecciones de literaturaApuntes, monografías, sitios de internet,...
todo lo que necesita un estudiante de literaturaI. Manzanareshttp://www.blogger.com/profile/03959205674397042487noreply@blogger.comBlogger40125tag:blogger.com,1999:blog-3255060644366133601.post-23397903119899567372011-06-03T19:46:00.002-03:002011-06-03T19:51:31.881-03:00Puñal de Claveles: otra versión de una tragedia<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.juntadeandalucia.es/cultura/bivian/media/flashbooks/lecturas_pendientes/punal_de_claveles/files/carmen%20de%20burgos.pdf"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 124px; height: 165px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbpMRwNS0mlVvVVWqq0yGd33emjAT960Hdbo_4-AxMYKAyP0wLMx39EFxCqP42PVob9mdQoahqxJn88TjmZu_c2jp0PYcHc3OE6mzHQNKHn_adtxRV_jJ5WLbL2VYLedMHpNs7tcbz7Os/s400/Colombine.gif" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5614129421205456434" /></a><br /><br />Para leer Puñal de Claveles de Carmen de Burgos, pulsad sobre la imagen.<div class="blogger-post-footer"><script type="text/javascript"><!--
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El hecho de que naciera y viviera en Madrid - al margen de sus estudios en la Universidad de Salamanca - hace que conociera la escena española de primera mano, al punto de que sus obras empezaran a representarse en palacio cuando él contaba sólo con 23 años. Aunque tuvo que vender el cargo de su padre, secretario del Consejo de Hacienda, para satisfacer un pleito, no perdió el contacto con las altas esferas: ya alcanzado el éxito en torno a 1635, dos años más tarde se le concede el hábito de Santiago y llegó a estar al servicio del duque del Infantado.<br /><br /> A la muerte del príncipe Baltasar Carlos, heredero al trono de Felipe IV, la vida en palacio cambia a peor, los teatros se cierran entre 1644 y 1649 y se dicta una ley que prohibe estrenar nuevas obras. En 1651 se ordena sacerdote, en 1653 es nombrado capellán de la Capilla de los Reyes Nuevos de la catedral de Toledo y diez años más tarde capellán de honor en Madrid. Todo ello le impulsa a abandonar los corrales de comedias y dedicarse de lleno, hasta su muerte, a las representaciones para la corte y a los autos, de los que tenía el monopolio de representación.<br /><br /> En general, Calderón parte de los fundamentos de la comedia nueva lopesca para darle una nueva dimensión ante su progresiva fosilización. En primer lugar, despoja de todo lo superfluo que había en Lope y concentra el elemento dramático en torno a un sólo personaje, mostrando el conflicto interno que le subyace. De este modo se da una tendencia a jerarquizar a los personajes más por su importancia psicológica que por la relevancia que se derivara de los lances y de las aventuras, de hecho hay obras cuyos personajes se supeditan al héroe principal, como ocurre en La vida es sueño con Segismundo. <br /><br /> Por otro lado, se distancia de Lope en que su obra demuestra que hay que adoctrinar al vulgo más que complacerle. Su obra, además, no está escrita sólo para los corrales de comedias sino también para el palacio y los autos: ello explica la complejidad y plasticidad de su puesta en escena.<br /><br /> En cuanto a su estilo, su lenguaje es una síntesis de conceptismos y gongorismos: aunque sin llegar a los extremos de éste, aprovecha el caudal de imágenes, metáforas, hipérboles,... que le reportaba, especialmente utilizado en los monólogos reflexivos. Además no se limita a los romances y redondillas, estrofas predilectas de la escuela de Lope, sino que introduce todo tipo de formas cultas. Con todo, Valbuena Prat insiste en que hay dos estilos calderonianos claramente diferenciados: el de las comedias tenderá más al concepto y al ingenio, lo que supone una cierta barroquización del estilo de Lope, mientras que el de las obras palaciegas y el de los autos sí estarían nutridas de un buen número de recursos que conducen a la condensación expresiva más intelectual, como las alegorías, los silogismos o las abstracciones.<br /><br /> Calderón de la Barca realizó especialmente obras trágicas o dramáticas, comedias y autos sacramentales. Las tragedias presentan un campo para la discusión: la dificultad de considerar como tragedia algunos dramas de nuestro autor reside en que, desde la Antigüedad se ha entendido por aquélla la pieza teatral en la que el destino, elementos sobrenaturales y la propia condición humana quedan fuera de la responsabilidad del héroe, que es llevado por tales factores a un fin inexorable y, precisamente, trágico. Así, el protagonista no tiene culpa alguna de su destino. Sin embargo, el peso de la moral contrarreformista obligaría a distinguir entre acciones buenas y malas, premiadas y castigadas. Es cierto, según Alexander Parker, que la responsabilidad en Calderón se halla a veces difusa, pero difícilmente se podría admitir el concepto trágico en nuestro autor. Más bien le cuadra una especie de fatalismo barroco no exento de culpa en los héroes, incluso en las obras aducidas por Parker, como La devoción de la cruz, Las tres justicias en una o El pintor de su deshonra.<br /><br /><br /><br /> Por lo demás, sus dramas presentan personajes en encrucijadas morales y filosóficas, como apuntamos arriba, al tiempo que expone dualismos en pugna, como es propio del Barroco: la voluntad frente al destino, lo aparente y lo real, la rebeldía enfrentada a la obediencia, o el apego al mundo real y el deseo del divino.<br /><br /> En cuanto a las comedias, se muestra como un continuador de los temas lopescos, especialmente en las de historia y leyenda españolas; así, en El alcalde de Zalamea, donde repite la idea del honor popular amparado por el monarca; o en La cisma de Inglaterra, en la que se analiza el conflicto histórico de España contra el enemigo inglés. En las de capa y espada, como La dama duende o Casa con dos puertas, el enredo se complica en extremo, obligándose el autor a darles un final que acaece casi por milagro. Los temas tratados son los mismos que los aparecidos en las comedias análogas de <br /><span id="fullpost"><br />Lope, tal vez en las de Calderón hacen mayor hincapié en una serie de férreos principios de conducta: el honor, naturalmente, la amistad, la cortesía,...<br /><br /> No obstante, tal vez han sido las novelescas las que más han reportado fama postrera al madrileño, especialmente por el tratamiento del honor. Tradicionalmente se le ha atribuido ha Calderón una suerte de especialización en este asunto que no es cierta, pues ya estaba de modo desarrollado en Lope y en su escuela. Fue él, ciertamente, quien le dio mayor trascendencia dramática al mostrar los conflictos internos de los personajes torturados por la pérdida del honor: mientras que en Lope la venganza se produce por arrebatos, los héroes calderonianos deciden desquitarse violentamente tras sutiles razonamientos. En sus comedias el motivo mayor de conflicto de honor es el adulterio femenino, seguido, en menor medida, del tópico del bofetón y del mentís. La venganza por honor es provocada también por la mera sospecha de adulterio, como en A secreto agravio, secreta venganza, tema que ya aparecía en El castigo sin venganza, de Lope. <br /><br /> Por otra parte, las comedias mitológicas se ven perfeccionadas en extremo en Calderón: con él culmina una tradición que desemboca en una sobrecargada escenografía - eran en su mayor parte destinadas a la corte - y en un estilo gongorino. En La estatua de Prometeo, Apolo y Climene o Eco y Narciso, Calderón consigue elevar este tipo de obras a la representación de los grandes símbolos de la vida, y no a mero aparato erudito o a teatralización de los poemas mitológicos barrocos.<br /><br /> Por último vamos a referirnos al gran espectáculo barroco que fue el auto sacramental. Éste es un drama alegórico en una jornada que llevaba a la apoteosis el dogma católico de la Eucaristía como redención del pecado original. Ya autores como Lope, Tirso o Valdivieso lo hicieron con éxito, pero fue Calderón quien lo cultivó de un modo mucho más alegórico y teológico que sus precedentes. En un principio se representaban sobre carros durante la octava del Corpus Christi, bajo el auspicio de los ayuntamientos, pero ya con el madrileño se transforma en una síntesis barroca de espectáculo total al dar a la música y a la decoración tanta importancia como al propio texto. Desde 1648 a 1681, fecha de su muerte, nuestro autor es designado como único proveedor de autos a los municipios.<br /><br /> En el auto sacramental habría que distinguir entre el asunto y el argumento. Aquél era invariable por definición: siempre estaba de fondo el carácter redencionista de la Eucaristía. El argumento, por el contrario, sí admitía la diversidad: de este modo se tomaban materias bíblicas, de la Historia - incluso de la coetánea a él, como en El nuevo Palacio del Retiro -, de la mitología clásica - como en Los encantos de la culpa, donde Ulises es el hombre, Circe, la culpa, su nave, la iglesia y el piloto, el entendimiento - y de las propias comedias calderonianas. La estructura dramática de estos textos llegan a guardar relación con los de la comedia, sufriendo una fuerte renovación: se inserta dinamismo a las tramas, aparecen figuras conocidas, como galanes y graciosos. Todo ello se compensaba con las digresiones y disputas abstractos y teológicos que implican los autos sacramentales, que se traducían, además, en la propia índole alegórica de los personajes: el pensamiento, la idolatría, la hermosura, o, entre otros, el tópico de la vida humana, normalmente alegorizada como una infanta que atraviesa tres estados vitales: la inocencia, la culpa y la gracia, por la redención de Cristo.<br /><br /></span><div class="blogger-post-footer"><script type="text/javascript"><!--
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El Lazarillo de Tormes.<object width="240" height="133" type="application/x-shockwave-flash" data="http://www.ivoox.com/playerivoox_ee_25278_1.html"><param name="movie" value="http://www.ivoox.com/playerivoox_ee_25278_1.html"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><param name="wmode" value="transparent"></param><embed src="http://www.ivoox.com/playerivoox_ee_25278_1.html" type="application/x-shockwave-flash" allowfullscreen="true" wmode="transparent" width="240" height="133"></embed></object><br /><br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">El término pícaro.</span><br /><br /> Hay varias propuestas: según Nice, proviene de Picardía, donde se concentraban soldados vagabundos de las guerras europeas; para San Martín, proviene de términos árabes que significan vagabundeo; lo cierto es que en el siglo XVI designa al que es ruin, de baja clase social, despreocupado por su honra, carente de lazos afectivos, sin hogar y mozo de muchos amos.<br /><br /> <span style="font-weight:bold;">Antecedentes.</span><br /><br /> Es indudable la influencia de El asno de oro, de Apuleyo, con el que comparte el hambre como el motor de la acción de un personaje –en este caso un hombre convertido en burro- mozo de muchos amos que critica a la sociedad.<br /><br /> Igualmente influyeron, en lo literario, el auge del recurso epistolar aportado por la novela sentimental, los relatos autobiográficos medievales árabes y hebreos –maqamas- y las cartas mensajeras del Humanismo, donde se contaban historias ficticias o reales de crítica social. Extraliterariamente, los ambientes sociales marginales se vienen integrando en la narrativa de la época desde La Celestina.<br /><br /> El Lazarillo aparece en 1554 en un ambiente de narrativa idealista: la picaresca responde al agotamiento de ésta, que era importada, y retoma un realismo fuertemente hispanizado.<br /><br /> Emplea un claro referente social: la moral del disimulo ante las expulsiones de judíos –hay teorías que apuntan a El Lazarillo como denuncia social de un converso- y el contrarreformismo, la obsesión por la cristiandad vieja, la nobleza arruinada y el clero indigno o la propia mendicidad.<br /><br /> Surge como literatura antimito: hunde sus críticas en pilares sociales corruptos por la limpieza de sangre y el honor: por eso el pícaro queda fuera de estas preocupaciones. El pícaro se reconoce dominado por el azar, no por Dios, y su enseñanza es la de cómo sobrevivir inmoralmente en un mundo de moral corrompida.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Principios de composición: viaje, servicio y autobiografismo.</span><br /><br /> A diferencia de la caballería, el itinerario se da por bandeos de la necesidad material, no de busca de honra o amor: es el hambre el motor de la acción y el azar como el factor determinante de los cambios de fortuna. El personaje se va formando a través del camino: en el siglo XVI esta evolución es optimista: el final del pícaro es el bienestar social directamente proporcional a corrupción e, indirectamente, a la inocencia; mientras que en el Barroco el camino toma un sentido trascendente y espiritual: el pícaro acaba integrándose en la sociedad a través del arrepentimiento católico y contrarreformista. En El Buscón el pícaro se fosiliza como tipo y no llega a evolucionar: se limita a divertir y a adoctrinar.<br /><br /> El servicio lo retrata como amo de varios y corruptos amos, lo que posibilita reflejar estamentos sociales en su vida privada con una subjetividad crítica que sí fue revolucionaria en la época. <br /><br /> Por último, el autobiografismo se le relaciona con las vidas escritas de soldados y con la literatura epistolar. Supone un medio de intervención directa del narrador que se propaga a otros géneros. No hay que olvidar que el hecho de identificar autor ficticio, narrador y personaje es un signo de modernidad.<br /><br /> <span style="font-weight:bold;">Clasificación (Pfandl)</span>.<br /><br />- Idealistas-satíricas: son contrarreformistas en el sentido moral: el pícaro se desengaña y arrepiente de sus pecados, como en las dos partes del El Guzmán de Alfarache (1599 y 1604), de Mateo Alemán, o El Buscón (1626), de Quevedo.<br /><br />- Realistas –optimistas: lo moral queda en un plano muy secundario. La ironía no es amarga y al final de cornudo del protagonista no mitiga su felicidad ante la estabilidad material. Así aparece en El Lazarillo, La pícara Justina, Rinconete y Cortadillo o Estebanillo González.<br /><br />- Novelescas-descriptivas: Lo picaresco es un ingrediente más dentro de un hibridismo narrativo que se emparenta con la novela corta barroca. Ejemplos de este tipo son: Marcos Obregón, La Garduña de Sevilla, El Bachiller Trapaza o El Licenciado Vidriera. <br /><br />- <span style="font-weight:bold;">El Lazarillo de Tormes.<br /></span><br />En 1554 aparece en ediciones de Alcalá, Burgos y Amberes, pero no en Madrid, donde la presión censora y fiscal a la edición eran mayores. De todas formas, circuló más como manuscrito que como impreso, como era común en las obras satíricas de la época. Su autor parece ser converso por la crítica al honor y al clero, y erasmista por la crítica social y anticlerical.<br /><br />Tres son los ejes temáticos de la obra: la mendicidad, el anticlericalismo y el honor. La mendicidad define al héroe porque es el hambre y la necesidad el motor de sus aventuras; y se relaciona con actitudes censuradas como la caridad o la limosna.<br /><br />De hecho ello se refleja en el anticlericalismo, muy completo en canto toma un rasgo de cada amo: el fraile avaro representa la hipocresía, el falso ayuno y la avaricia; el fraile del tratado IV es libertino y se insinúa su pederastia; el capellán es negociante; el buldero negocia también pero con bienes espirituales al tiempo que escenifica milagros; el ciego le enseña oraciones fingidas, mientras que el Arcipreste de San Salvador le proporciona una esposa que comparten. Los orígenes de este anticlericalismo hay que buscar los, por una parte, en el erasmismo, que no critica la religión como a sus representantes; de otro lado en la postura propia del converso y en la tradición anticlerical medieval de los Goliardos y los Arciprestes de Hita y Talavera.<br /><br />El honor es una carga más en la novela, según se desprende del sufrido fingimiento al que se ve obligado a mantener el hidalgo del tratado III, único de los amos del que Lázaro se compadece, solidarizándose por el hambre común.<br /><br />En cuanto a la estructura, el prólogo es totalmente dependiente de la novela y viceversa pues es el que da la clave del recurso epistolar con un narrador-autor y un narratario –vuestra merced-: aquél explica por qué escribe el libro: va a contar qué le ha llevado al caso, es decir, a su situación de infamado por su esposa, lo que mantiene la atención hasta el final. Lázaro da cuenta de una evolución vital que justifica una infamia, lo cual aportaba verosimilitud a la obra. De hecho, son las retrospecciones y prospecciones las que inciden en el proceso psicológico del pícaro, que concluye en que, ante la necesidad, sólo es posible ascender, o estabilizarse socialmente, mediante la corrupción moral.<br /><br />El tempo narrativo se estructura según las razones anteriores:<br /><br />- Los tres primeros tratados superan la estructura en sartas de la caballería porque los capítulos son interdependientes y necesarios para entender la evolución del pícaro. Fue revolucionario que un antihéroe reflexionara acerca de los hechos, marcando un tempo lento y ahondando en la verosimilitud aristotélica y dejando de un lado el narrador omnisciente tradicional.<br />- Los tres últimos tienen un tempo rápido. Éstos sí son sartas pues el personaje ya está hecho y sirven de excusa para ampliar el retablo de críticas sociales.<div class="blogger-post-footer"><script type="text/javascript"><!--
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Expone un estudio psicológico de los personajes y una complicación de la intriga que tenía como fin la crítica regocijada de las costumbres coetáneas.<br /><br /> Por otro lado, La Poética de Aristóteles era poco conocida en el Medievo a través de unos comentarios de Averroes difundidos en el siglo XII; en 1508 Lorenzo Valla traduce la obra y se propaga de modo masivo en Occidente. Aristóteles y Horacio aportan una serie de normas teatrales que el teatro humanista tendrá como base: lo desagradable e inverosímil queda desechado y la obra se divide en cinco actos. Sin embargo, a pesar de contar con un fuerte aparato normativo, su índole culta - a veces se escribía sólo en latín - y el hecho de que no superara el estadio escrito hizo que no triunfara ni en España ni en Inglaterra.<br /><br /> Por el contrario, el teatro de tradición medieval no tiene en cuenta más normativa que la dicta la tradición: era el teatro del pueblo y, por tanto, el que mantiene comercialmente a los autores y a las compañías. De este modo, en la primera mitad del siglo XVI la mayoría de los autores seguirá esta tendencia: Juan del Encina, continúa lo medieval en sus autos - p. ej. en la Égloga de Navidad y el Auto del repelón - y raras veces introduce algunos rasgos renacentistas, como en la Égloga de Plácida y Victoriano. El portugués Gil Vicente, a pesar de ser un autor palaciego, se limita a tomar del teatro humanista las sátiras de costumbres para sus farsas, como en la Trilogía de las barcas; Torres Naharro seguirá el teatro religioso tradicional, salvo en la Propaladia, donde agrupa piezas costumbristas y comedias italianas.<br /><br /> En la segunda mitad del XVI los destinos de la dramaturgia han rechazado de lleno la influencia humanista, a diferencia de lo que ocurrió con la lírica y la narrativa. Lope de Rueda empieza a representar sus pasos - piezas cortas, cómicas y costumbristas - en plazas públicas y no junto a iglesias o en espacios nobiliarios; Juan de la Cueva sigue el mismo camino e introduce la materia histórica española en las tablas, como en la Tragedia de los Siete Infantes de Lara, que tanto éxito tendrá en adelante.<br /><br /> Cervantes, ya coetáneo a Lope, intenta seguir al principio la línea humanística, a contrapelo, en El cerco de Numancia, pero pronto seguirá la normativa lopesca. Sus comedias son extensiones de su narrativa, así la de cautivos en Los baños de Argel, o le picaresco en Pedro de Urdemalas. Realizó ocho entremeses donde, a diferencia de Lope, satiriza las convenciones de la sociedad monárquica: el trampeo generalizado en el mundo del hampa y la obsesión por el ascenso social y la limpieza de sangre como medios para medrar en la Administración, como en El retablo de las maravillas.<br /><br /> Antes de abordar la obra propiamente lopesca cabe aquí aludir a algunas de las condiciones materiales del teatro que encontró Lope. Desde mediados del siglo XVI, en muchos lugares de España, y en relación casi siempre con cofradías religiosas que utilizaban el dinero de los teatros para hospitales de pobres se empiezan a habilitar teatros públicos. Se aprovecharon patios y corrales de vecinos para hacer en ellos un escenario y detrás un leve vestuario, colocando bancos en el patio para el público y adecuando los balcones y desvanes para un público más distinguido. Construían un palco especial, de grandes dimensiones, llamado cazuela, donde estaban las mujeres, que no podían mezclarse con los hombres en los bancos. Parte de éstos, los mosqueteros, veían la obra de pie, detrás de los bancos. Eran teatros descubiertos y un toldo protegía del calor y del frío.<br /> La función empezaba en invierno a las dos y en verano a las cuatro. Los decorados no existían prácticamente en los teatros públicos - lo que explica los continuos cambios de escenarios -, aunque sí en los lugares reales, como Aranjuez o El Retiro, y en los autos sacramentales del Corpus.<br /><br /><br /> 2.- La irrupción del Arte nuevo de hacer comedias.<br /><br /> Cuando, a finales del XVI, aparece la figura de Lope de Vega se consolida la línea de tradición continuista medieval, que el propio Lope renueva siguiendo los dictados de la demanda popular en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Esta obra apareció por vez primera publicada en la edición de las Rimas de 1609. No sabemos exactamente cuando se escribió, pero debió ser entre 1604 y 1608. En esos años, Lope, que ha pasado de los cuarenta años, se está situando a la cabeza de los escritores españoles, en competencia con muy pocos rivales.<br /><br /> El Arte no es un tratado científico, escrito con extensión ni meditación,<br /><br /><span id="fullpost"><br /><br />ni es ni siquiera un texto programático: es un poema de circunstancias donde da cuenta de su propio modo de entender el arte dramático ante un círculo de eruditos, tal vez una tertulia, que el llama la Academia de Madrid. En él explica las razones por las que no sigue los preceptos clásicos de Aristóteles y Horacio y los modelos del teatro humanista; y lo hace ante un auditorio probablemente conservador, no ante el público de sus comedias. Más o menos se le pedía la cuadratura del círculo: casar la tradición culta con su nuevo modo de entender el teatro.<br /><br /> Solventa la circunstancia con una erudición ampulosa, que constata su conocimiento de la tradición -salvando las acusaciones de autor no docto- al tiempo que explica de modo sincero las razones que le han llevado a su modo de concebir la comedia -en el sentido amplio que tenía por aquel tiempo la palabra inglesa play-, que era el género triunfante y que, a la postre, sumarán en torno a las cuatrocientas.<br /><br /> Lope, como escritor de oficio, no esconde que el principal fin de la dramaturgia es escribir obras que se reciban al estilo del vulgo, y se enorgullece de no seguir los preceptos aristotélicos ni horacianos: sus modelos son los autores de oficio que han escrito para el pueblo, como los autores del XVI que hemos citado arriba. Vamos a ir desgranando en qué consiste este auténtico manifiesto del teatro barroco español.<br /><br /><br /> 2.1.- Los temas.<br /><br /> De este modo, el objeto primero de la mimesis es las acciones y costumbres coetáneas (aunque aparezcan en tiempos remotos). Percibe, así, los temas que son más celebrados por su público: el pueblo. En primer lugar, el honor, por la índole de la España contrarreformista, mueve todos con fuerza; en segundo lugar, las virtudes que espera el pueblo han de presentarse sin el fino estudio psicológico del teatro humanista: lejos de complicaciones, apuesta por el maniqueísmo de un héroe y sus traidores. Por último, la burla y la sátira ha de ser pique sin odio: para evitar complicaciones que alejarían del fin festivo del teatro y sólo añadirían problemas legales al autor, no hay que satirizar como fin único y cuando se representen burlas, no se ha de notar a quién van dirigidas.<br /><br /> En realidad Lope busca apuntalar el estado de cosas de la monarquía del momento. Ello se ve en su concepto del decoro, o adecuación entre el ser y el hacer de los personajes. La ideología lopesca propende hacia un inmovilismo en los roles sociales por la loa de virtudes y censura de vicios, de acuerdo con el estamento social. En lo alto siempre está la realeza, justiciera, grave y unida al pueblo, afirmándose las ideas propagandísticas del teatro lopesco.<br /><br /><br /> Los viejos, cúmulo de sabidurías, son modestos y sentenciosos; los lacayos, simples y coloquiales, son el contrapunto que ensalza las virtudes de su amo, pero Lope no priva a éstos de sabiduría popular y crítica -incluso en la figura del gracioso-, pues representan a su público, mayoritariamente del pueblo llano; ahora bien, cualquier intento de ascenso social queda parodiado, de hecho, sirva de ejemplo que si a las mujeres se les permite alguna transgresión -como el exitoso engaño por el disfraz de hombre- es porque siempre buscan estabilidad social; y si al principio de una obra personas de distinta clase social se aman, un final artificial conseguirá que ambos pertenezcan a la misma clase, como en El perro del Hortelano, donde el criado Teodoro se revela al final como el hijo de un noble, lo que legitima sus nupcias con su amada, de alta nobleza.<br /><br /><br /> 2.2.- La tres unidades.<br /><br /> Como es sabido, Lope no respeta ninguna de las tres acciones de la Poética de Aristóteles. En cuanto a la acción se limita a exponer que todo ha de girar en torno a un protagonista con un solo cometido, aunque no desdeñe las acciones paralelas, siempre que no distraigan la atención del argumento principal. Además, admite la unión de lo cómico con lo trágico - que Horacio admitía en el drama satírico - pues, por un lado es reflejo de la vida misma y da variedad y deleite. Con esto rompe la idea preceptiva de que la tragedia sólo era ámbito de personajes nobles y la comedia, de comunes.<br /><br /> La acción se articulaba en tres actos o jornadas, no en cinco, como era preceptivo. Lope no oculta que esta elección es claramente comercial: los propietarios de los teatros contrataban un entremés y un baile, de modo que sólo eran posibles dos intermedios. Dicho sea de paso, al principio podía contratarse una loa y, al final, un fin de fiesta Con todo, lejos de disgustarle, aprovecha para indicar que cada uno se adecuará a un planteamiento en el primer acto, un desarrollo de la trama en los otros dos y un desenlace que no aparecerá hasta la última escena, de modo que el espectador se prenda de la intriga. Esta norma de impresión final la hace extensible a los actos y escenas, que han de rematarse con donaire para cerrar con gusto, lo que delata la minuciosidad del oficio lopesco.<br /><br /> Por lo que al tiempo se refiere, Lope, para mantener la atención del público, apuesta una acción vertiginosa, donde los personajes siempre han de estar haciendo y diciendo cosas. Este dinamismo pedía no respetar la unidad de tiempo clásica, que se limitaba a una sola jornada. Lope sólo pide que los lapsos largos - decenios, años,... - se separen entre actos. La unidad de espacio, lógicamente, era inviable con estos planteamientos: la variedad de escenarios era un atractivo más del teatro nacional.<br /><br /> 2.3.- El estilo.<br /><br /> Lope opta, atendiendo a la índole de su público, por un estilo natural y selecto que evita giros e ingeniosidades cultas que el vulgo nunca entendería. No obstante, su frescura no cae en lo excesivo coloquial, así elude los refranes y frases hechas, salvo cuando se trata de persuadir o disuadir, y de un modo muy selectivo.<br /><br /> La elección de la polimetría obedece a una rigurosa taxonomía de formas adecuadas a determinados contenidos: así, reserva las décimas para las quejas, los sonetos se ponen en boca de quienes esperan, conjeturan y reflexionan, los romances y las octavas son adecuadas para los diálogos, los tercetos para intervenciones graves y las redondillas son las propias de las relaciones amorosas. Todo el arte menor se asocia a la lírica popularizante musical, que hacía del teatro lopesco una auténtica fiesta.<br /><br /> En cuanto a las figuras, nuestro autor elige aquéllas que ayuden a la comprensión y enfaticen la intervención de los personajes sin caer en los adornos gratuitos que dificultaran la inteligibilidad de la obra: de este modo nos encontramos con repeticiones y paralelismos, anadiplosis, anáforas, ironías, dilogías, dubitaciones, apóstrofes, exclamaciones,...<br /> 3.- Tipos de comedias lopescas.<br /><br /> 3.1.- De historia y leyenda.<br /><br /> Se funda en fases de la historia española y en leyendas de ella. Se basa en la honra y el ensalzamiento del ser español y su esencia en la monarquía teocéntrica, como en El mejor alcalde, el rey, Peribáñez, Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo,... Tal vez por el éxito de Juan de la Cueva al introducir antes que él la materia épica, las de historia medieval suman dos docenas: la Edad Media era interesante para ensalzar los valores patrióticos en un tiempo en que la nación española se estaba formando. También predominan las ambientadas en tiempos de los Reyes Católicos, época en la que se centraba el interés de un hombre de letras barroco ya abocado a la decadencia y que tiene en el reinado de Isabel y Fernando el inicio del Imperio de España.<br /><br /> Con todo, en éstas difunde la idea de que el rey ha heredado el poder regio por voluntad divina y que, por tanto, los vasallos le obedecen, en primer lugar, por un imperativo religioso, fuertemente mantenido por el poder de los Austrias. La idea de un teatro nacional democrático se revela falsa en consecuencia: el rey es una presencia omnímoda en las mentes de todos los vasallos, como se presenta Dios mismo, y su poder justiciero está por encima de toda valoración: así, leemos en Fuenteovejuna: que quien dijo por la ley / justa del cielo y del suelo / es sólo Dios en el cielo / y en el suelo sólo el rey.<br /><br /> Las ambientadas en el extranjero dan una muestra de falta de perspectiva histórica: los personajes, sus reacciones y valores son los propios de la España a él coetánea, con el exotismo epacio temporal que suponían como atractivo añadido desde la Roma abrasada, hasta La imperial de Otón, pasando por la persa Contra valor no hay desdicha o El gran Duque de Moscovia.<br /><br /><br /> 3.2.- Novelescas.<br /><br /> Mezcla los tópicos de la novella italiana con el honor propiamente español. Toma especialmente los modelos de Giovanni Boccaccio y Mateo Bandello: los ambientes son los propios de la Italia septentrional - p. ej. La quinta de Florencia o Castelvines y Monteses, sobre Romeo y Julieta - y los temas se basan en el enredo amoroso, que, normalmente, deviene en causa de peligro para el honor, es decir, el reconocimiento público de la honra. Así, en El castigo sin venganza, en Mantua, un marido mata a su esposa, presuntamente infiel, pero no puede declararse homicida ante la justicia, de modo que al verse impedido de la publicación de su castigo, la venganza no es total pues el reconocimiento público de la honra no puede ser divulgado.<br /><br /> No podemos olvidar que amor y honor son caras de una misma moneda: el uno provoca el otro en cuanto cualquier lance de amor es tenido como cosa pública en potencia y, por tanto, campo abonado para el concepto frágil del reconocimiento público de la honra, que es la idea de honor barroco.<br /><br /> 3.3.- Rurales.<br /><br /> Supone una teatralización del menosprecio de corte y alabanza de aldea. Téngase en cuenta que el pueblo rural es siempre virtuoso pues en ellos no hay cabida de sospecha de semitismo: los judíos siempre practicaron oficios urbanos, de modo que una ascendencia rural garantizaba una limpieza de sangre incontestable, como se ve, pongamos por caso, en El villano en su rincón o La villana de Getafe.<br /><br /> En El villano en su rincón, obra paradigmática, Juan Labrador, afirma que daría su vida por el rey, pero no necesita verlo, pues es feliz en sus tierras y siente repugnancia ante las maldades de la Corte con lo que aparece una versión de teatral muy original del beatus ille horaciano.<br /><br /> La moda de los villanos también responde a una preocupación sociológica y económica ante los problemas del campo, en crisis y con una inflación galopante. La presencia del rey en tal medio se ha interpretado como una constatación de que el monarca no olvida a sus súbditos campesinos, obviando todo tipo de problemas y críticas que estarían presentes en el medio rural.<br /><br /> Las comedias pastoriles tienen un pie en lo mitológico y lo bucólico, en cuanto aparecen localizaciones reales de historias de esta índole, acentuándose la preceptiva hispanización de la literatura barroca. Algunas de ellas continúan el proceso de autobiografismo de algunas de sus novelas como en la comedia homónima de la novela La Arcadia, o en Belardo Furioso.<br /><br /><br /> 3.4.- De capa y espada.<br /><br /> El acero de Madrid, Santiago “el verde”, El rufián Castrucho o La dama boba son ejemplos de comedias urbanas de espadachines de vida vertiginosa y de carácter temerario, ingenioso e irónico. Sus lances siempre se ven espoleados por razones de amor y honor.<br /> <br /> 3.5.- Religiosas y mitológicas.<br /><br /> Es la versión a lo divino del teatro lopesco, en el que vierte leyendas e historia de religiosidad popular, sin las complicaciones teológicas que tendrán los autos de Calderón; sirvan de ejemplo sus autos La siega o El auto de los cantares, o sus comedias como La buena guarda. Sus obras se pueden llamar teológicas en cuanto son extraídas, o al menos inspiradas, de la Biblia y de hagiografías, que son, lógicamente, teológicas por definición. Lope se especializa en vidas de santos, más próximos al sentir religioso popular, de las que escribe más de veinticinco.<br /><br /> Las mitológicas, salvo La selva sin amor, égloga dramática escrita para la Corte, narran de modo sencillo mitos ovidianos fuertemente cristianizados en valores y actitudes - nótese si no cómo Orfeo es El marido más firme - en obras como Adonis y Venus o Perseo.<br /><br />Para leer la obra Fuenteovejuna:<br /><a href="ni%20es%20ni%20siquiera%20un%20texto%20program%C3%83%C2%A1tico:%20es%20un%20poema%20de%20circunstancias%20donde%20da%20cuenta%20de%20su%20propio%20modo%20de%20entender%20el%20arte%20dram%C3%83%C2%A1tico%20ante%20un%20c%C3%83%C2%ADrculo%20de%20eruditos,%20tal%20vez%20una%20tertulia,%20que%20el%20llama%20la%20Academia%20de%20Madrid.%20En%20%C3%83%C2%A9l%20explica%20las%20razones%20por%20las%20que%20no%20sigue%20los%20preceptos%20cl%C3%83%C2%A1sicos%20de%20Arist%C3%83%C2%B3teles%20y%20Horacio%20y%20los%20modelos%20del%20teatro%20humanista;%20y%20lo%20hace%20ante%20un%20auditorio%20probablemente%20conservador,%20no%20ante%20el%20p%C3%83%C2%BAblico%20de%20sus%20comedias.%20M%C3%83%C2%A1s%20o%20menos%20se%20le%20ped%C3%83%C2%ADa%20la%20cuadratura%20del%20c%C3%83%C2%ADrculo:%20casar%20la%20tradici%C3%83%C2%B3n%20culta%20con%20su%20nuevo%20modo%20de%20entender%20el%20teatro.%20%20%20%09Solventa%20la%20circunstancia%20con%20una%20erudici%C3%83%C2%B3n%20ampulosa,%20que%20constata%20su%20conocimiento%20de%20la%20tradici%C3%83%C2%B3n%20-salvando%20las%20acusaciones%20de%20autor%20no%20docto-%20al%20tiempo%20que%20explica%20de%20modo%20sincero%20las%20razones%20que%20le%20han%20llevado%20a%20su%20modo%20de%20concebir%20la%20comedia%20-en%20el%20sentido%20amplio%20que%20ten%C3%83%C2%ADa%20por%20aquel%20tiempo%20la%20palabra%20inglesa%20play-,%20que%20era%20el%20g%C3%83%C2%A9nero%20triunfante%20y%20que,%20a%20la%20postre,%20sumar%C3%83%C2%A1n%20en%20torno%20a%20las%20cuatrocientas.%20%20%09Lope,%20como%20escritor%20de%20oficio,%20no%20esconde%20que%20el%20principal%20fin%20de%20la%20dramaturgia%20es%20escribir%20obras%20que%20se%20reciban%20al%20estilo%20del%20vulgo,%20y%20se%20enorgullece%20de%20no%20seguir%20los%20preceptos%20aristot%C3%83%C2%A9licos%20ni%20horacianos:%20sus%20modelos%20son%20los%20autores%20de%20oficio%20que%20han%20escrito%20para%20el%20pueblo,%20como%20los%20autores%20del%20XVI%20que%20hemos%20citado%20arriba.%20Vamos%20a%20ir%20desgranando%20en%20qu%C3%83%C2%A9%20consiste%20este%20aut%C3%83%C2%A9ntico%20manifiesto%20del%20teatro%20barroco%20espa%C3%83%C2%B1ol.%20%20%20%09%092.1.-%20Los%20temas.%20%20%09De%20este%20modo,%20el%20objeto%20primero%20de%20la%20mimesis%20es%20las%20acciones%20y%20costumbres%20coet%C3%83%C2%A1neas%20%28aunque%20aparezcan%20en%20tiempos%20remotos%29.%20Percibe,%20as%C3%83%C2%AD,%20%20los%20temas%20que%20son%20m%C3%83%C2%A1s%20celebrados%20por%20su%20p%C3%83%C2%BAblico:%20el%20pueblo.%20En%20primer%20lugar,%20el%20honor,%20por%20la%20%C3%83%C2%ADndole%20de%20la%20Espa%C3%83%C2%B1a%20contrarreformista,%20mueve%20%20todos%20con%20fuerza;%20en%20segundo%20lugar,%20las%20virtudes%20que%20espera%20el%20pueblo%20han%20de%20presentarse%20sin%20el%20fino%20estudio%20psicol%C3%83%C2%B3gico%20del%20teatro%20humanista:%20lejos%20de%20complicaciones,%20apuesta%20por%20el%20manique%C3%83%C2%ADsmo%20de%20un%20h%C3%83%C2%A9roe%20y%20sus%20traidores.%20Por%20%C3%83%C2%BAltimo,%20la%20burla%20y%20la%20s%C3%83%C2%A1tira%20ha%20de%20ser%20pique%20sin%20odio:%20para%20evitar%20complicaciones%20que%20alejar%C3%83%C2%ADan%20del%20fin%20festivo%20del%20teatro%20y%20s%C3%83%C2%B3lo%20a%C3%83%C2%B1adir%C3%83%C2%ADan%20problemas%20legales%20al%20autor,%20no%20hay%20que%20satirizar%20como%20fin%20%C3%83%C2%BAnico%20y%20cuando%20se%20representen%20burlas,%20no%20se%20ha%20de%20notar%20a%20qui%C3%83%C2%A9n%20van%20dirigidas.%20%20%09En%20realidad%20Lope%20busca%20apuntalar%20el%20estado%20de%20cosas%20de%20la%20monarqu%C3%83%C2%ADa%20del%20momento.%20Ello%20se%20ve%20en%20su%20concepto%20del%20decoro,%20o%20adecuaci%C3%83%C2%B3n%20entre%20el%20ser%20y%20el%20hacer%20de%20los%20personajes.%20La%20ideolog%C3%83%C2%ADa%20lopesca%20propende%20hacia%20un%20inmovilismo%20en%20los%20roles%20sociales%20por%20la%20loa%20de%20virtudes%20y%20censura%20de%20vicios,%20de%20acuerdo%20con%20el%20estamento%20social.%20En%20lo%20alto%20siempre%20est%C3%83%C2%A1%20la%20realeza,%20justiciera,%20grave%20y%20unida%20al%20pueblo,%20afirm%C3%83%C2%A1ndose%20las%20ideas%20propagand%C3%83%C2%ADsticas%20del%20teatro%20lopesco.%20%20%20%20%09Los%20viejos,%20c%C3%83%C2%BAmulo%20de%20sabidur%C3%83%C2%ADas,%20son%20modestos%20y%20sentenciosos;%20los%20lacayos,%20simples%20y%20coloquiales,%20son%20el%20contrapunto%20que%20ensalza%20las%20virtudes%20de%20su%20%20amo,%20pero%20Lope%20no%20priva%20a%20%C3%83%C2%A9stos%20de%20sabidur%C3%83%C2%ADa%20popular%20y%20cr%C3%83%C2%ADtica%20-incluso%20en%20la%20figura%20del%20gracioso-,%20pues%20representan%20a%20su%20p%C3%83%C2%BAblico,%20mayoritariamente%20del%20pueblo%20llano;%20ahora%20bien,%20cualquier%20intento%20de%20ascenso%20social%20queda%20parodiado,%20de%20hecho,%20sirva%20de%20ejemplo%20que%20si%20a%20las%20mujeres%20se%20les%20permite%20alguna%20transgresi%C3%83%C2%B3n%20-como%20el%20exitoso%20enga%C3%83%C2%B1o%20por%20el%20disfraz%20de%20hombre-%20es%20porque%20siempre%20buscan%20estabilidad%20social;%20y%20si%20al%20principio%20de%20una%20obra%20personas%20de%20distinta%20clase%20social%20se%20aman,%20un%20final%20artificial%20conseguir%C3%83%C2%A1%20que%20ambos%20pertenezcan%20a%20la%20misma%20clase,%20como%20en%20El%20perro%20del%20Hortelano,%20donde%20el%20criado%20Teodoro%20se%20revela%20al%20final%20como%20el%20hijo%20de%20un%20noble,%20lo%20que%20legitima%20sus%20nupcias%20con%20su%20amada,%20de%20alta%20nobleza.%20%20%20%09%092.2.-%20La%20tres%20unidades.%20%20%09Como%20es%20sabido,%20Lope%20no%20respeta%20ninguna%20de%20las%20tres%20acciones%20de%20la%20Po%C3%83%C2%A9tica%20de%20Arist%C3%83%C2%B3teles.%20En%20cuanto%20a%20la%20acci%C3%83%C2%B3n%20se%20limita%20a%20exponer%20que%20todo%20ha%20de%20girar%20en%20torno%20a%20un%20protagonista%20con%20un%20solo%20cometido,%20aunque%20no%20desde%C3%83%C2%B1e%20las%20acciones%20paralelas,%20siempre%20que%20no%20distraigan%20la%20atenci%C3%83%C2%B3n%20del%20argumento%20principal.%20Adem%C3%83%C2%A1s,%20admite%20la%20uni%C3%83%C2%B3n%20de%20lo%20c%C3%83%C2%B3mico%20con%20lo%20tr%C3%83%C2%A1gico%20-%20que%20Horacio%20admit%C3%83%C2%ADa%20en%20el%20drama%20sat%C3%83%C2%ADrico%20-%20pues,%20por%20un%20lado%20es%20reflejo%20de%20la%20vida%20misma%20y%20da%20variedad%20y%20deleite.%20Con%20esto%20rompe%20la%20idea%20preceptiva%20de%20que%20la%20tragedia%20s%C3%83%C2%B3lo%20era%20%C3%83%C2%A1mbito%20de%20personajes%20nobles%20y%20la%20comedia,%20de%20comunes.%20%20%09La%20acci%C3%83%C2%B3n%20se%20articulaba%20en%20tres%20actos%20o%20jornadas,%20no%20en%20cinco,%20como%20era%20preceptivo.%20Lope%20no%20oculta%20que%20esta%20elecci%C3%83%C2%B3n%20es%20claramente%20comercial:%20los%20propietarios%20de%20los%20teatros%20contrataban%20un%20entrem%C3%83%C2%A9s%20y%20un%20baile,%20de%20modo%20que%20s%C3%83%C2%B3lo%20eran%20posibles%20dos%20intermedios.%20Dicho%20sea%20de%20paso,%20al%20principio%20pod%C3%83%C2%ADa%20contratarse%20una%20%20loa%20y,%20al%20final,%20un%20fin%20de%20fiesta%20Con%20todo,%20lejos%20de%20disgustarle,%20aprovecha%20para%20indicar%20que%20cada%20uno%20se%20adecuar%C3%83%C2%A1%20a%20un%20planteamiento%20en%20el%20primer%20acto,%20un%20desarrollo%20de%20la%20trama%20en%20los%20otros%20dos%20y%20un%20desenlace%20que%20no%20aparecer%C3%83%C2%A1%20hasta%20la%20%C3%83%C2%BAltima%20escena,%20de%20modo%20que%20el%20espectador%20se%20prenda%20de%20la%20intriga.%20Esta%20norma%20de%20impresi%C3%83%C2%B3n%20final%20la%20hace%20extensible%20a%20los%20actos%20y%20escenas,%20que%20han%20de%20rematarse%20con%20donaire%20para%20cerrar%20con%20gusto,%20lo%20que%20delata%20la%20minuciosidad%20del%20oficio%20lopesco.%20%20%09Por%20lo%20que%20al%20tiempo%20se%20refiere,%20Lope,%20para%20mantener%20la%20atenci%C3%83%C2%B3n%20del%20p%C3%83%C2%BAblico,%20apuesta%20una%20acci%C3%83%C2%B3n%20vertiginosa,%20donde%20los%20personajes%20siempre%20han%20de%20estar%20haciendo%20y%20diciendo%20cosas.%20Este%20dinamismo%20ped%C3%83%C2%ADa%20no%20respetar%20la%20unidad%20de%20tiempo%20cl%C3%83%C2%A1sica,%20que%20se%20limitaba%20a%20una%20sola%20jornada.%20Lope%20s%C3%83%C2%B3lo%20pide%20que%20los%20lapsos%20largos%20-%20decenios,%20a%C3%83%C2%B1os,...%20-%20se%20separen%20entre%20actos.%20La%20unidad%20de%20espacio,%20l%C3%83%C2%B3gicamente,%20era%20inviable%20con%20estos%20planteamientos:%20la%20variedad%20de%20escenarios%20era%20un%20atractivo%20m%C3%83%C2%A1s%20del%20teatro%20nacional.%20%20%09%092.3.-%20El%20estilo.%20%20%09Lope%20opta,%20atendiendo%20a%20la%20%C3%83%C2%ADndole%20de%20su%20p%C3%83%C2%BAblico,%20por%20un%20estilo%20natural%20y%20selecto%20que%20evita%20giros%20e%20ingeniosidades%20cultas%20que%20el%20vulgo%20nunca%20entender%C3%83%C2%ADa.%20No%20obstante,%20su%20frescura%20no%20cae%20en%20lo%20excesivo%20coloquial,%20as%C3%83%C2%AD%20elude%20los%20refranes%20y%20frases%20hechas,%20salvo%20cuando%20se%20trata%20de%20persuadir%20o%20disuadir,%20y%20de%20un%20modo%20muy%20selectivo.%20%20%20%09La%20elecci%C3%83%C2%B3n%20de%20la%20polimetr%C3%83%C2%ADa%20obedece%20a%20una%20rigurosa%20taxonom%C3%83%C2%ADa%20de%20formas%20adecuadas%20a%20determinados%20contenidos:%20as%C3%83%C2%AD,%20reserva%20las%20d%C3%83%C2%A9cimas%20para%20las%20quejas,%20los%20sonetos%20se%20ponen%20en%20boca%20de%20quienes%20esperan,%20conjeturan%20y%20reflexionan,%20los%20romances%20y%20las%20octavas%20son%20adecuadas%20para%20los%20di%C3%83%C2%A1logos,%20los%20tercetos%20para%20intervenciones%20graves%20y%20las%20redondillas%20son%20las%20propias%20de%20las%20relaciones%20amorosas.%20Todo%20el%20arte%20menor%20se%20asocia%20a%20la%20l%C3%83%C2%ADrica%20popularizante%20musical,%20que%20hac%C3%83%C2%ADa%20del%20teatro%20lopesco%20una%20aut%C3%83%C2%A9ntica%20fiesta.%20%20%09En%20cuanto%20a%20las%20figuras,%20nuestro%20autor%20elige%20aqu%C3%83%C2%A9llas%20que%20ayuden%20a%20la%20comprensi%C3%83%C2%B3n%20y%20enfaticen%20la%20intervenci%C3%83%C2%B3n%20de%20los%20personajes%20sin%20caer%20en%20los%20adornos%20gratuitos%20que%20dificultaran%20la%20inteligibilidad%20de%20la%20obra:%20de%20este%20modo%20nos%20encontramos%20con%20repeticiones%20y%20paralelismos,%20anadiplosis,%20an%C3%83%C2%A1foras,%20iron%C3%83%C2%ADas,%20dilog%C3%83%C2%ADas,%20dubitaciones,%20ap%C3%83%C2%B3strofes,%20exclamaciones,...%20%093.-%20Tipos%20de%20comedias%20lopescas.%20%20%09%093.1.-%20De%20historia%20y%20leyenda.%20%20%09Se%20funda%20en%20fases%20de%20la%20historia%20espa%C3%83%C2%B1ola%20y%20en%20leyendas%20de%20ella.%20Se%20basa%20en%20la%20honra%20y%20el%20ensalzamiento%20del%20ser%20espa%C3%83%C2%B1ol%20y%20su%20esencia%20en%20la%20monarqu%C3%83%C2%ADa%20teoc%C3%83%C2%A9ntrica,%20como%20en%20El%20mejor%20alcalde,%20el%20rey,%20Perib%C3%83%C2%A1%C3%83%C2%B1ez,%20Fuenteovejuna,%20El%20caballero%20de%20Olmedo,...%20Tal%20vez%20por%20el%20%C3%83%C2%A9xito%20de%20Juan%20de%20la%20Cueva%20al%20introducir%20antes%20que%20%C3%83%C2%A9l%20la%20materia%20%C3%83%C2%A9pica,%20las%20de%20historia%20medieval%20suman%20dos%20docenas:%20la%20Edad%20Media%20era%20interesante%20para%20ensalzar%20los%20valores%20patri%C3%83%C2%B3ticos%20en%20un%20tiempo%20en%20que%20la%20naci%C3%83%C2%B3n%20espa%C3%83%C2%B1ola%20se%20estaba%20formando.%20Tambi%C3%83%C2%A9n%20predominan%20las%20ambientadas%20en%20tiempos%20de%20los%20Reyes%20Cat%C3%83%C2%B3licos,%20%C3%83%C2%A9poca%20en%20la%20que%20se%20centraba%20el%20inter%C3%83%C2%A9s%20de%20un%20hombre%20de%20letras%20barroco%20ya%20abocado%20a%20la%20decadencia%20y%20que%20tiene%20en%20el%20reinado%20de%20Isabel%20y%20Fernando%20el%20inicio%20del%20Imperio%20de%20Espa%C3%83%C2%B1a.%20%20%09Con%20todo,%20en%20%C3%83%C2%A9stas%20difunde%20la%20idea%20de%20que%20el%20rey%20ha%20heredado%20el%20poder%20regio%20por%20voluntad%20divina%20y%20que,%20por%20tanto,%20los%20vasallos%20le%20obedecen,%20en%20primer%20lugar,%20por%20un%20imperativo%20religioso,%20fuertemente%20mantenido%20por%20el%20poder%20de%20los%20Austrias.%20La%20idea%20de%20un%20teatro%20nacional%20democr%C3%83%C2%A1tico%20se%20revela%20falsa%20en%20consecuencia:%20el%20rey%20es%20una%20presencia%20omn%C3%83%C2%ADmoda%20en%20las%20mentes%20de%20todos%20los%20vasallos,%20como%20se%20presenta%20Dios%20mismo,%20%20y%20su%20poder%20justiciero%20est%C3%83%C2%A1%20por%20encima%20de%20toda%20valoraci%C3%83%C2%B3n:%20as%C3%83%C2%AD,%20leemos%20en%20Fuenteovejuna:%20que%20quien%20dijo%20por%20la%20ley%20/%20justa%20del%20cielo%20y%20del%20suelo%20/%20es%20s%C3%83%C2%B3lo%20Dios%20en%20el%20cielo%20/%20y%20en%20el%20suelo%20s%C3%83%C2%B3lo%20el%20rey.%20%20%09Las%20ambientadas%20en%20el%20extranjero%20dan%20una%20muestra%20de%20falta%20de%20perspectiva%20hist%C3%83%C2%B3rica:%20los%20personajes,%20sus%20reacciones%20y%20valores%20son%20los%20propios%20de%20la%20Espa%C3%83%C2%B1a%20a%20%C3%83%C2%A9l%20coet%C3%83%C2%A1nea,%20con%20el%20exotismo%20epacio%20temporal%20que%20supon%C3%83%C2%ADan%20como%20atractivo%20a%C3%83%C2%B1adido%20desde%20la%20Roma%20abrasada,%20hasta%20La%20imperial%20de%20Ot%C3%83%C2%B3n,%20pasando%20por%20la%20persa%20Contra%20valor%20no%20hay%20desdicha%20o%20El%20gran%20Duque%20de%20Moscovia.%20%20%20%09%093.2.-%20Novelescas.%20%20%09Mezcla%20los%20t%C3%83%C2%B3picos%20de%20la%20novella%20italiana%20con%20el%20honor%20propiamente%20espa%C3%83%C2%B1ol.%20Toma%20especialmente%20los%20modelos%20de%20Giovanni%20Boccaccio%20y%20Mateo%20Bandello:%20los%20ambientes%20son%20los%20propios%20de%20la%20Italia%20septentrional%20-%20p.%20ej.%20La%20quinta%20de%20Florencia%20o%20Castelvines%20y%20Monteses,%20sobre%20Romeo%20y%20Julieta%20-%20y%20los%20temas%20se%20basan%20en%20el%20enredo%20amoroso,%20que,%20normalmente,%20deviene%20en%20causa%20de%20peligro%20para%20el%20honor,%20es%20decir,%20el%20reconocimiento%20p%C3%83%C2%BAblico%20de%20la%20honra.%20As%C3%83%C2%AD,%20en%20El%20castigo%20sin%20venganza,%20en%20Mantua,%20un%20marido%20mata%20a%20su%20esposa,%20presuntamente%20infiel,%20pero%20no%20puede%20declararse%20homicida%20ante%20la%20justicia,%20de%20modo%20que%20al%20verse%20impedido%20de%20la%20publicaci%C3%83%C2%B3n%20de%20su%20castigo,%20la%20venganza%20no%20es%20total%20pues%20el%20reconocimiento%20p%C3%83%C2%BAblico%20de%20la%20honra%20no%20puede%20ser%20divulgado.%20%20%09No%20podemos%20olvidar%20que%20amor%20y%20honor%20son%20caras%20de%20una%20misma%20moneda:%20el%20uno%20provoca%20el%20otro%20en%20cuanto%20cualquier%20lance%20de%20amor%20es%20tenido%20como%20cosa%20p%C3%83%C2%BAblica%20en%20potencia%20y,%20por%20tanto,%20campo%20abonado%20para%20el%20concepto%20fr%C3%83%C2%A1gil%20del%20reconocimiento%20p%C3%83%C2%BAblico%20de%20la%20honra,%20que%20es%20la%20idea%20de%20honor%20barroco.%20%20%09%093.3.-%20Rurales.%20%20%09Supone%20una%20teatralizaci%C3%83%C2%B3n%20del%20menosprecio%20de%20corte%20y%20alabanza%20de%20aldea.%20T%C3%83%C2%A9ngase%20en%20cuenta%20que%20el%20pueblo%20rural%20es%20siempre%20virtuoso%20pues%20en%20ellos%20no%20hay%20cabida%20de%20sospecha%20de%20semitismo:%20los%20jud%C3%83%C2%ADos%20siempre%20practicaron%20oficios%20urbanos,%20de%20modo%20que%20una%20ascendencia%20rural%20garantizaba%20una%20limpieza%20de%20sangre%20incontestable,%20como%20se%20ve,%20pongamos%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/></span><div class="blogger-post-footer"><script type="text/javascript"><!--
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</script></div>I. Manzanareshttp://www.blogger.com/profile/03959205674397042487noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3255060644366133601.post-89990136882497253292008-08-17T18:15:00.002-03:002008-08-17T18:35:51.969-03:00Emile Zola: Los Rougon-Macquart<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.net-libris.com/docs/zola/Zola-Manet.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 200px;" src="http://www.net-libris.com/docs/zola/Zola-Manet.jpg" alt="" border="0" /></a><br /><br />Si tuviera que calificar esta saga con un adjetivo, sólo podría decir ‘magistral’. Es cierto que tengo debilidad por la novela del XIX, pero no es una debilidad caprichosa, el siglo XIX es, sin lugar a dudas, el siglo de la novela. En este siglo se inventó la novela contemporánea. Y si hay que poner nombres a estos precursores, a los de la avanzadilla, para mí, hay tres: Zola, Dostoievsky y Galdós.<br />Ellos tres (y alguno más, quizás, Balzac y Flaubert, aunque éste último con una única novela, Madame Bovary) apuntalaron todo el género. Si leemos la obra de algunos de ellos, veremos qué actual puede ser su redacción, y descubriremos que muchos de los recursos y gran parte del estilo que se presenta como innovación en la novela del siglo XX ya estaba ahí.<br />Pero, hoy, sólo les voy a hablar de Zola y de una de sus obras que son muchas, pues se trata de toda una saga familiar. En total 20 novelas, algunas de las cuales son famosas por sí solas, pues, cada una de ellas puede leerse como una novela independiente, aunque la obra, en conjunto, tiene un principio y un final: “Esta se halla, desde hoy, completa; se agita en un círculo cerrado; se convierte en el cuadro de un reinado muerto, de una extraña época de vergüenza y de locura.” (Emile Zola en el Prefacio de La Fortuna de los Rougon).<br />A lo largo de toda la serie se cuenta la historia de una familia, de origen provinciano, durante cinco generaciones, desde Adelaida Fouque (nacida en 1768), hasta un niño nacido fruto de la relación incestuosa entre Pascal Rougon y su sobrina Clotilde (1874), todo bajo el subtítulo Historia Natural y Social de una familia bajo el Segundo Imperio (1852-1871). Una familia marcada por taras hereditarias, la locura de Adelaida va pasando de generación en generación, algunos miembros la padecen de forma declarada, otros no pueden ocultar ciertos rasgos del carácter familiar.<br />Zola quiere “explicar cómo una familia, un pequeño grupo de seres, se comporta en una sociedad, desarrollándose para engendrar diez, veinte individuos que parecen, a un primer vistazo, profundamente disímiles, pero que el análisis muestra íntimamente ligados unos con otros. La herencia tiene sus leyes, como la gravedad.”<br />Los Rougon-Macquart, nombre de la familia, en realidad de las dos ramas de la misma familia (ambas descendientes de Adelaida, pero con una trayectoria bastante diferente, en apariencia), son retratados fisiológicamente y socialmente. Fisiológicamente, los deseos, pasiones, virtudes y vicios van apareciendo individuo a individuo en toda la saga, repitiendo las mismas características de las generaciones anteriores (a veces, llega a tanta la semejanza que hasta nos confundimos entre madres e hijas y, otras veces, diríamos a simple vista que no puede ser que tal madre y tal hija se correspondan, pero, sólo a simple vista). Socialmente, la familia es la representante del pueblo que, a veces con esfuerzo propio, otras, aprovechándose de ciertas circunstancias, honestas o no, va avanzando “por toda la sociedad contemporánea” y los Rougon-Macquart, con sus dramas propios, van a estar, además, en medio de los problemas urbanísticos de París, en procesos políticos más o menos turbios en la capital y/o en provincias, en el nacimiento del sindicalismo moderno, en sublevaciones populares y obreras, en la aparición de los grandes comercios, en problemas con la Iglesia y en todo lo que en el siglo XIX francés signifique cambio y avance, pero también, hay individuos que representan el conservadurismo y el amor por todo el pasado, y esto es uno de los factores que hace más creíble esta familia, que acaba pareciendo tan real como la Realidad misma, pero sigue siendo ficción, eso tampoco podemos olvidarlo, porque quizás en la realidad, no coincidan tantos factores mencionables o destacables en una misma familia.<br />Veamos cuáles son las obras, aunque algunas de ellas merecería una reseña propia (que no descarto hacer algún día):<br />1. <span style="font-weight: bold;">La fortuna de los Rougon</span>, publicada en 1871, es la primera de la saga: “Y el primer episodio, La fortuna de los Rougon, debe llamarse con su título científico: Los Orígenes.” Y la historia se inicia en Plassans (nombre inventado por Zola que recrea aspectos humanos y geofísicos de algunas villas de la Provenza de su infancia). Aunque la novela arranca, en el capítulo I, con la joven pareja revolucionaria formada por Silvère Macquart y su novia Miette, en el capítulo II, además de una descripción bastante detallada de Plasans, volvemos al pasado con la historia de Adelaida Fouque, joven huérfana, cuyo padre murió loco, y algo extravagante, “corrió el rumor de que le faltaba un tornillo como a su padre”. Se inicia de esta manera la historia de la familia y la historia de sus taras genéticas. Adelaida se casa con un tal Rougon, del que tiene un hijo, Pierre. Pero pronto queda viuda y empieza a convivir con un cazador furtivo, Macquart. De esta unión, nacieron los hijos ilegitimos, Antoine y Ursula. Los tres niños se educan juntos, pero el primero es el heredero, el único que asiste a la escuela, el que comprende en primer lugar que no es igual que sus hermanos, pues a él, por ser el hijo legítimo, le corresponde la herencia familiar. Este Pierre Rougon se casará con la ambiciosa Félicité y será el padre de tres hijos varones (Aristide, Eugène y Pascal) y de dos mujeres. Cada uno de estos hijos llevará un destino diferente, pero será Eugène, bien situado en el nuevo gobierno de Napoleón III, quien facilite que sus padres lleguen a tener cierto poder en Plassans.<br />2. En 1872, se publica <span style="font-weight: bold;">La Jauría</span>: Aristide llega a Paris y se mete de lleno en el mundo de los negocios. Su primera esposa muere dejándole un hijo. Cambia su apellido de Rougon por el de Saccard y emprende el camino hacia la riqueza, sin importarle a quien tiene que pisar. Una vez que es rico se casa con una joven que se aburre atrozmente mientras su marido se enriquece. La joven encontrará lo que su marido no le ofrece en el hijo de éste, manteniendo una relación incestuosa. El marido engañado, a pesar de saberlo, lo deja pasar, pues son mayores los beneficios que las pérdidas. Esta entrega estuvo censurada durante un tiempo, pero sólo supuso una pequeña postergación en la publicación.<br />3. <span style="font-weight: bold;">El vientre de París</span>, aparece en 1873. En esta tercera novela, el protagonista es el Mercado Central de Paris, a él llega un día para instalarse Lisa Macquart (hija de Antoine). Lisa es trabajadora y se diría que está muy lejos de padecer la locura de la abuela o la pereza congenita de los Macquart. Junto con su marido, pone un negocio que va bien. La llegada de su cuñado, pone en peligro su estable vida y no duda en denunciarlo, cuando conoce que prepara un complot contra el gobierno. Aparece, entre todo el gentio que deambula por el Mercado, otro miembro de la familia Rougon Macquart que, más adelante, tendrá una novela para él solo, se trata de Claude Lantier (sobrino de Lisa, hijo de Gervaise, hermano de Naná). De hecho una de las mejores secuencias es el paseo que Claude hace junto a Florent (el cuñado de Lisa), por el mercado.<br />4. En 1874, aparece <span style="font-weight: bold;">La conquista de Plassans</span>, dejamos el ambiente cosmopolita y urbano de la gran ciudad para volver a las intrigas provinciales. A Plassans llega un sacerdote algo siniestro y ambicioso, acompañado de su madre. Este cura se instalará en una de las casas más dignas de Plassans, precisamente la de Marta Rougon (hija de Pierre y Felicité) y François Mouret (hijo de Ursula Macquart y un comerciante con ese apellido), ambos, padres de Octavio, Desirée y Sergio. El abate Faujas, así se llama el religioso,<br /><br /><span id="fullpost"><br /><br />conseguirá dominar a todas las damas de alcurnia de la vecindad (y por extensión a la vecindad completa), incluida la propia Marta que cambia radicalmente su carácter y llega a una especie de locura mística, que arrastra hasta las últimas consecuencias a su marido François. Hay una feroz crítica hacia cierto sector de la Iglesia católica y hacia cierta forma de interpretar la religión.<br /><br /><br />5. En <span style="font-weight: bold;">el Pecado del Abate Mouret</span>, de 1875, se vuelve al tema religioso, en esta ocasión, el protagonista es Sergio Mouret, que en parte influenciado por la religiosidad del huésped de sus padres se hace cura, sin mucha vocación. Vive con su hermana Desirée en un pueblo cercano a Plassans, mantiene con el resto de los habitantes del pueblo una relación algo extraña, pues no es aceptado del todo. Un día conocerá a la hija de uno de sus feligreses más opuestos a su labor y se enamorará de ella, viven su amor en una especie de paraíso, lo que los convierte, de alguna forma, en la pareja primigenia. Todo se desbaratará cuando se rompa el misticismo y comprendan que no están solos en el mundo. Desirée, por su parte, vive en una inocencia casi de bebé, rodeada de pollos, cerdos y otros animales de granja. Aparece, también, como personaje secundario el doctor Pascal Rougon (hijo de Pierre y tío de los muchachos).<br />6. En 1876, aparece <span style="font-weight: bold;">Su excelencia Eugène Rougon</span>. Eugène (¿recuerdan? Era hijo de Pierre y Félicité, hermano de Aristide, Pascal y Marta), empieza su carrera política en medio de las borrascosas aguas del inicio del Imperio, su primera labor había sido la de espía, sin embargo, llegará a ser Ministro, siguiendo, siempre, la misma línea de compra de cargos, de favores turbios que se han de pagar, etc. Como en otras ocasiones, queda con un final abierto, no hay premios para las buenas conductas ni castigos para las malas, simplemente un análisis de la situación.<br />7. 1877 <span style="font-weight: bold;">ve aparecer La taberna</span>, los grandes salones por los que se mueve Eugène Rougon dejan paso a las calles más populares de París, por donde transita una de sus primas (Gervaise, hermana de Lisa, hija pues de Antoine). Gervaise llega a Paris con el hombre con el que convive, Lantier, del que tiene dos hijos (Claude y Etienne), será también madre de Nana. Gervaise va cayendo en un pozo sin fondo, por causa de la bebida y la desesperación de la pobreza. Acabará pasando de ser una joven trabajadora y emprendedora a un ser informe, alcoholizada y sin determinación. Novela muy criticada por la burguesía culta del momento, entre otras cosas porque Zola hace hablar a sus personajes como lo que son, personas del pueblo. Tampoco fue bien aceptada por la clase obrera, que se veía retratada como indolente y amiga de la bebida. Contiene, en realidad, una gran crítica social.<br />8. <span style="font-weight: bold;">Una página de amor</span>, en 1878, es la historia de Hélène Grandjean (hija de Ursula Macquart, y hermana del ya mencionado François Mouret). Casada muy joven con Grandjean, tiene una hija, Jeanne, que tiene crisis regulares, la herencia de la familia. Los tres han llegado, desde Marsella, a París, allí, muy pronto el marido muere. En una de las crisis de la hija, Hélène conoce al doctor Deberle, por el que sentirá un violenta pasión, nada que ver con lo que sentía por su marido, al que nunca había amado en realidad. Pero Jeanne, además de sus crisis, tiene otro problema, un amor casi enfermizo hacia su madre, no soporta que ésta mire a otra persona que no sea ella, mucho menos que tenga una relación amorosa con un hombre. Jeanne, sorprenderá a su madre con el doctor, huirá por la ventana, justo cuando llueve, lo que le procurará una tisis “galopante”, de la que morirá, tal como había sucedido con su abuela Ursula. Hélèna, finalmente, se trasladará a Marsella, ciudad en la que todo había empezado. En esta novela no hay cuestionamientos sociales, más bien, se trata el tema amoroso, además de aspectos psicológicos, sobre todo, por la obsesión que Jeanne siente por su madre.<br />9. <span style="font-weight: bold;">Nana </span>(en algunas ediciones Naná) aparece publicada en 1879. La protagonista es la hija de Gervaise Macquart (de casada, Lantier). Nana se presenta como una artista de varietés, pero artista bastante mediocre, pero ¿a quién importa cómo es Nana artista? A sus admiradores, de las altas jerarquías y de la aristocracia, desde luego que no. Es su cuerpo lo que admiran, no sus dotes artísticas. Ha pasado de ser una golfilla de la calle (en la Taberna) a una de las prostitutas más solicitadas por los que son ‘alguien’ durante el Segundo Imperio: condes, duques, principes se la disputan. Un amor que la abandona, un hombre que roba por ella, un aborto, un suicidio serán algunas de las cosas que inician su declive. Después de una ausencia, vuelve a París para ver a su hijo, enfermo de viruela. Ella se contagiará y morirá, sola, y llena de pústulas y heridas que destruyen todo lo bello que en ella quedaba. En las calles, el pueblo grita: “¡A Berlín!, ¡A Berlín!” El Segundo Imperio, al igual que Nana, también muere. La novela fue todo un éxito y Zola la calificaba como una de las mejores de su producción.<br />10. En 1882, se publica <span style="font-weight: bold;">Octavio (Pot-bouille)</span>. Este personaje ya había aparecido de forma secundaria en La Conquista de Plassans, se trata de Octavio Mouret (hijo de Marta Rougon y François Mouret). Es un joven provinciano con pretensiones de hacerse rico en la gran capital. Octavio vive en un gran edificio, con una hermosa entrada y una fachada no menos hermosa, pero, dentro, se entretejen las vidas de los inquilinos, si en apariencia todo es honorabilidad y respetabilidad, en el fondo, todo es falsedad. En realidad, los burgueses que viven aquí son la representación de una doble moral, de una decadencia absoluta, que, acabará, corrompiendo al joven y adoptándolo como nuevo integrante. “Uno acá se vuelve indecente a pesar suyo”, dice una de las criaditas, y así es. Toda una crítica social hacia la burguesía que vive en una falsa ostentación.<br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.institut-francais.org.uk/zola/images/affiches/bonheur.jpg"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer; width: 219px; height: 285px;" src="http://www.institut-francais.org.uk/zola/images/affiches/bonheur.jpg" alt="" border="0" /></a>11. <span style="font-weight: bold;">El paraíso de las damas</span> (también La Felicidad de las Damas o la Dicha de las Damas), de 1883, viene a ser una continuación de Octavio. El título se refiere al comercio de paños que Octavio Mouret ha heredado de su esposa. Denise es una joven que llega desde Valognes, al morir sus padres, para vivir con su tío Bauru. Bauru es un pañero, tiene un pequeño comercio, nada que ver con lo que esperaba encontrar su sobrina, que lo suponía rico y sin problemas financieros, que, es precisamente, lo único que le queda. En la zona, una de las antiguas mercerías se está convirtiendo en un gran almacén, se trata, precisamente del Paraíso de las Damas. Octavio Mouret ha convertido el negocio que le legó su esposa en un gran comercio, donde la presentación vale más que la calidad, pero con gran éxito entre las clientas, que llegan atraídas al negocio por los precios y por el conquistador Octavio. Denise, por la precaria economía familiar y pese a los prejuicios que tiene, se ve obligada a trabajar en este gran almacén. Y, como suele pasar en las novelas sentimentales, aunque las relaciones entre empleada y dueño, no son, en principio, excelentes, ambos acabarán enamorándose y casándose. No existe, como en la anterior entrega una crítica política ni se detiene mucho en las condiciones de los obreros, Zola, vuelve aquí a atacar a la burguesía comercial, pero además bordea, la novela sentimental, sin caer, por supuesto, en el sentimentalismo.<br />12. <span style="font-weight: bold;">La alegría de vivir</span> (1884) es lo que siente Pauline Quenu (hija de Lisa Macquart y del carnicero Quenu). Pauline queda huérfana a los diez años y es recogida por unos primos, los Chanteau, que devoran la fortuna de la joven, sin que ella haga nada por solucionarlo. Igualmente, ayuda a los pobres, quienes le roban. Ama al depresivo y siempre triste Lázaro, el hijo de los Chanteau, lo apoya, e, incluso, financia algunas de sus empresas quiméricas, para luego ser dejada de lado, pues él prefiere casarse con otra rica heredera, Louise. Estas y otras cosas podrían haberla convertido en un ser triste, pero no, ella, sigue disfrutando la vida y desbordando de alegría y de energía. Pauline acabará cuidando de Paul Chanteau, hijo de Lázaro de Louise, quien acabará gastando hasta su última moneda. Sin que por ello, la alegre Pauline deje de esperar que le suceda algo positivo. En realidad, el título tiene cierta ironía, pues la alegría de Pauline está cercana a la misma inocencia que demostraba Desirée Mouret, es una especie de escape de la vida desagradable que les tocó.<br /><br />13. <span style="font-weight: bold;">Germinal</span>, apareció en 1885. Zola, antes de escribirla, hace todo un trabajo de lo que hoy en día podríamos considerar periodismo de investigación: visita las minas, habla con los mineros, conoce sus problemas, pasea por los villorrios donde viven, desciende, incluso, a los pozos donde trabajan. Es, sin duda alguna, una de las mejores novelas que trata el tema del proletariado, sus dramas, sus miserias, retrata, fielmente, los inicios del sindicalismo contemporáneo. Y nadie diría de esta obra que es un reportaje ni una crónica, muy al contrario, es una excelente novela, cada personaje está perfectamente individualizado y caracterizado, pero podríamos decir que, al igual que en el Vientre de París, el protagonista central era el Mercado, aquí el protagonismo lo tiene la Mina y todo lo que ella conlleva. Hay, por supuesto, un protagonista humano también, se trata de Etienne Lantier (hijo de Gervaise y hermano de Claude, Naná…). Este joven, vagabundea por las zonas mineras, buscando un trabajo y lo encuentra en el Voreux. También encuentra alojamiento en el mismo poblado, en casa de una de las familias que laborean en los pozos. Las condiciones de vida de estas personas es bastante precaria, todos, desde los más pequeños hasta los más viejos, viven por y para la mina, que apenas les da lo suficiente para mantenerse; todo lo contrario a los dueños que viven cómodamente y que tratan a sus obreros como si fueran limosneros, les ofrecen caridad, cuando deberían ofrecerles mejores condiciones para su trabajo. En medio de toda esta miseria laboral, están entretejidas las vidas de los mineros: nacimientos, engaños, amores, desamores, muertes… Etienne se ve involucrado en todo ello y, sin saber muy bien cómo, se ve capitoneando y organizando una revuelta de obreros, que piden mejoras en una mina que está en peores condiciones de lo que ellos mismos suponen. Y, aunque en la mina no todo acabe como en los cuentos de hadas, el futuro está lleno de esperanzas por ese movimiento obrero que está ‘germinando’: “Los hombre empujaban, y un ejército negro, vindicador, que germinaba lentamente en los surcos, se aprestaba para redondear las cosechas del siglo futuro y cuya germinación pronto haría estallar la tierra”<br /><br />14. <span style="font-weight: bold;">La obra</span> (1886), dejamos a los obreros y la problemática industrial y volvemos a París, en esta ocasión, al círculo de los jóvenes artistas, y, más allá, a la obsesión por conseguir la Obra Perfecta. Claude Lantier (aquel artista al que veíamos pasear por el Mercado Central en el Vientre de París) ha instalado un taller, en el que ha creado un mundo propio, que se ve interrumpido por la llegada de una mujer, una muchacha joven, Cristina. Ella será la modelo de una de sus creaciones que, de un simple boceto, acabará convirtiéndose en un panel de dimensiones colosales, al que el artista califica como La Mujer, y será esta mujer con mayúsculas, la obra en sí, lo que acabe obsesionándolo hasta su final. Mientras, Zola nos deja ver cómo era el mundo que gira en torno al arte y a los artistas, algo bohemio, algo burgués. Claudio, artista autodidacta, y sus amigos, conforman un grupo frente a los artistas ‘académicos’, que, curiosamente, acabarán recibiendo la influencia de Lantier, sin que ello suponga que el pintor haya triunfado en ninguna de las exposiciones en las que participa. Una curiosidad, entre este grupo de pintores y artistas, hay un escritor que, por su forma de pensar y por sus propios actos, nos recuerda bastante al mismo Zola. Y otro detalle, en uno de esos guiños que a Zola le gusta hacer, al final, nos encontramos con la aparición fugaz de Octavio Mouret, sin ser mencionado siquiera su nombre, lo describe como ‘el dueño de unos grandes almacenes’.<br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.maison-du-muscat.com/images/blog/GAUGUIN%20ELDER%201.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 259px; height: 216px;" src="http://www.maison-du-muscat.com/images/blog/GAUGUIN%20ELDER%201.jpg" alt="" border="0" /></a>15. Y del París de los artistas, volvemos al campo en<span style="font-weight: bold;"> La Tierra</span> (1887). Juan Macquart (hijo de Antoine y sobrino de Pierre Rougon) llega a Chateaudun, región eminentemente agrícola, donde descubrirá hasta qué punto puede llevar a las personas la ambición por poseer más tierra. No es un campo idílico, aunque por la primera estampa que Juan ve, una chiquilla cuidando de una vaca, se podría decir eso, pero en seguida las circunstancias desengañarán al lector que lo hubiera imaginado. Por la tierra, las personas se odian, se aman y se matan, cuando de poseer se trata, no hay ni amores filiales ni contemplaciones de ningún tipo. Existe también un enfrentamiento entre los que quieren seguir con las viejas formas de cultivo y los que quieren introducir reformas, nuevas maquinarias que los mismos campesinos temporeros rechazan, temiendo que ello signifique quedarse sin trabajo. Porque, en el campo, de un año a otro, puede pasarse de la más absoluta de las riquezas a la más miserable de las pobrezas. Tal como Juan acaba reflexionando, todo se reduce a “Pasiones, muerte, dolor, lágrimas, simiente.” Y dejemos a Juan, por ahora, lo volveremos a ver más adelante.<br />16. En 1888, aparece una obra con un estilo totalmente diferente, es <span style="font-weight: bold;">el Sueño</span> (o el Ensueño). Una novela algo extraña por la historia que cuenta, que bordea casi el misticismo. El día de Navidad, en medio de la nieve y del frío, una niña se refugia en el pórtico de una iglesia, siendo recogida por los casulleros de la Catedral, los Hubert y su vida transcurrirá plácidamente en Beaumont, leyendo historias de santo, adentrándose en su misticismo y bordando las casullas de los frailes de la catedral. Angélica, que así se llamaba la niña, acabará convirtiéndose en la mejor bordadora de la zona. Lo que incitará al nuevo obispo encargarle que ella misma borde sus prendas, provocando el acercamiento entre Feliciano, el hijo del obispo, y la bordadora. Es curioso que la joven lleve el delirio familiar por el camino del misticismo siendo hija de quien parece ser, Sidonia, la hija mayor de los Rougon, mujer (que como veremos en Dinero o se había visto ya en la Jauría) no tiene nada de mística. Es tanto el misticismo en el que vive Angélica que su propia vida parece un sueño y como los sueños acaba desmaterializándose.<br />17. Y damos otra vuelta a la historia con <span style="font-weight: bold;">La bestia humana</span>, de 1890. El título de La Bestia humana tiene dos lecturas, por un lado se refiere al tren, una gran bestia de hierro, pero, también el hombre que es, con toda propiedad, la bestia humana. El instinto asesino es el centro de esta obra. El protagonista, en esta ocasión, es Jacques Lantier, otro de los hijos de Gervaise y su marido, hermano, por lo tanto de los ya conocidos Etienne, Claudio y Naná. Jacques es un hombre serio, trabajador, entregado por completo a su oficio de maquinista de tren, sólo tiene un problema, cuando se encuentra con una mujer se despierta en él una pasión ciega y destructora, se convierte en ‘una bestia humana’. Pero no es el único que puede llegar a ser una bestia humana, otros llegan a ese punto por ansias de dinero, por sentirse oprimido, por librarse de un extorsionados… Todos los motivos los recoge Zola en esta obra, que se convierte en una de las primeras novelas negras de la historia. El maquinista ve matar a uno de los jefes de la locomotora (Grandmorin), en manos de otro trabajador del tren (Roubaud) y de su mujer (Séverine), en lugar de acusarlos, los protege, lo que le facilita convertirse en el amante de la mujer asesina. Hay otra historia paralela, en la que un marido (Misard) mata a su mujer (Phasie), buscando un dinero que ella se ha reservado y que no quiere compartir con él. La hija de este matrimonio, Flora, se enamorará de Jacques, que no se atreve a unirse a ella, conociendo esa vertiente más oscura que le inspira el estar cerca de una mujer y temiendo no poder controlarla ante la joven. Igual que Zola se informó para escribir Germinal sobre todo lo que concernía al mundo de los mineros, en esta ocasión, nos sorprende el gran conocimiento que tiene sobre el mundo ferroviario y las grandes maquinas que se mueven sobre las vías. Por otro lado, Zola no se ocupó para nada del análisis psicológico de estos personajes, simplemente narra los hechos, sin juzgarlos ni psicoanalizarlos (cosa que habría sido, además, anacrónica).<br />18. En 1891, volvemos a París con <span style="font-weight: bold;">El dinero</span>. De nuevo Aristide, acompañado de otros personajes de la saga, como sus hermanos Sidonia y Eugenio y su hijo Máximo. Y, el gran personaje: el dinero. “¡El dinero, el dinero rey, el dinero Dios, por encima de la sangre, al margen de las lágrimas, adorado sobre un pedestal más algo que los vanos escrúpulos humanos, en lo infinito de su poderío!” Y si este Dios dinero tiene un vasallo, no hay que buscarlo muy lejos, es, sin duda, Aristide Rougon o Saccard. La Bolsa cae y con ella, Aristide pierde algo de su patrimonio, lo justo para que, desesperadamente, busque otras formas de conseguir un nuevo negocio que le proporcione un nuevo capital. No es que le falte, simplemente, está obsesionado por tener más. Aristide no hace nada que no esté encaminado a este fin. Ambición, pasiones y dinero, una mezcla perfecta para conseguir una gran obra literaria. A esto añádase temas tan vigentes en el siglo XIX como en el XX: los católicos conservadores contra el capital judío, el papel de la masonería; la importancia de la Banca en la vida sociopolítica; etc… Y de nuevo, las historias familiares, las obsesiones. Todo ello ambientado excelentemente bien por Zola que, de nuevo, ha investigado antes de agarrar la pluma y ha entrado hasta lo más recóndito de esta sociedad financiera. Como punto de salida, un hecho histórico: la quiebra de un famoso banco francés, la Unión General de Eugène Bontoux, causada, especialmente por la especulación de los Rothschild.<br />19. En <span style="font-weight: bold;">El Desastre</span> (La Debacle) de 1892, volvemos los ojos hacia la Historia de Francia. Es la Guerra francoprusiana que hará caer al Segundo Imperio. ¿Recuerdan al pueblo gritando, al final de Naná, “A Berlín, A Berlín”? Pues no es una sorpresa, no se llegó a París y para colmo la guerra supuso el gran desastre final. Juan Macquart, una vez que Francisca, su mujer en Tierra, ha muerto, se refugia en el campo de batalla. La novela es una denuncia de la guerra y sus horrores, pero también es una historia de amistad. Juan tiene un amigo, Maurice Levasseur, ambos defensores de la paz, pero cada uno con una visión diferente de cómo debe ser el después, mientras que Macquart sueña con un país en paz y en obediencia, Lavasseur sueña con el fin de las injusticias y la revolución. Por otra parte, Juan está prometido con Henriette, la hermana de Maurice. Una vez que la guerra termina, ambos luchan en la Comuna, pero uno frente a otro. En plena lucha, Macquart hiere de muerte a un comunero, cuando descubre que es, precisamente, su amigo, abandona las armas y París, al mismo tiempo que el amor. Volveremos a verlo en El Doctor Pascal, viviendo en la Provenza y casado con una campesina. Igual que vimos en Germinal, también aquí Zola se muestra optimista para el futuro: “El campo devastado estaba yermo, la casa incendiada, había caído al suelo; y Juan, el más humilde y el más dolorido, se fue derecho hacia el porvenir, para emprender la inmensa y dura tarea de reconstruir a Francia.”<br />20. <span style="font-weight: bold;">El Doctor Pascal</span>, de 1893, cierra toda la saga. Pascal Rougon es hijo de Pierre y Félicitè. Vive en una casona, acompañado de una criada y de su sobrina Clotilde (la hija de Aristide), y lleva 30 años dedicado a estudiar las leyes de herencia genética que afectan a su propia familia. Durante estos 30 años ha ido acumulando documentos de cada uno de los miembros. Documentos que su madre preferiría ver destruidos, para ello, para destruirlos, se busca la complicidad de la criada y de Clotilde. Se inicia una lucha entre la ciencia, encarnada por Pascal, y la superstición y la religión, encarnadas por las tres mujeres. La sobrina logra arrebatarle la llave y Pascal le revela el trágico destino de los suyos, cómo cada miembro de la familia se ha encaminado hacia su propio final, en medio de obsesiones, locuras, crisis histéricas… Pascal enferma y Clotilde tiene que cuidarlo, será entonces cuando ambos se den cuenta de que se aman, Pascal intenta casar a su sobrina con un médico amigo, pero Clotilde se niega. Si la primera parte de la historia fue una lucha entre ciencia y superstición, la segunda parte narra los amores incestuosos de tío y sobrina. Un revés económico rompe esta relación. Pascal quiebra económicamente y manda a su sobrina a París, ella, por otra parte, debe cuidar a su hermano Máximo, que padece ataxia. Pascal se queda solo en su casa, a los dos meses enferma de corazón. Al mismo tiempo se entera que Clotilde espera un hijo de él. La llama a su lado, pero cuando llega, él ya ha muerto. Clotilde no puede impedir, tampoco, que Felicitè y la criada quemen los documentos sobre la trayectoria genética de la familia, sólo puede salvar el árbol genealógico. La novela acaba con el nacimiento del hijo de Pascal y Clotilde, en una especie de canto al futuro. El hijo de Pascal es el último de los Rougon, pero además es la continuación de su padre, del científico que defiende la vida.<br /><br /> <br />Como vemos los Rougon-Macquart es toda una novela épica, pero aquí los héroes se han convertido en personajes débiles, enfermos que viven en un momento histórico que, como la misma familia, es en el fondo, debil.<br />Respecto a las versiones digitales de estos libros, hay varias sitios interesantes, así encontramos algunos de los títulos en <a href="http://www.booksfactory.com/writers/zola_es.htm">booksfactory</a>, también en <a href="http://www.bibliotecagratis.com/autor/Z/zola_emile/index.htm">bibliotecagratis</a> y en <a href="http://www.online-literature.com/emile-zola/">online-literature</a>, no todas las obras están digitalizadas en español, porque, si bien, la obra de Zola ya es de dominio público, no pasa lo mismo con las traducciones que de ella se han hecho.<br /><br /><br /><br /></span><div class="blogger-post-footer"><script type="text/javascript"><!--
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</script></div>I. Manzanareshttp://www.blogger.com/profile/03959205674397042487noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-3255060644366133601.post-51480693083929974602008-08-17T17:48:00.003-03:002008-08-17T18:14:30.037-03:00Mitología: la Teogonía<object width="425" height="344"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/XBuw-WN5J2g&color1=11645361&color2=13619151&hl=es&fs=1"></param><param name="wmode" value="transparent"></param><param name="allowFullScreen" value="true"></param><embed src="http://www.youtube.com/v/XBuw-WN5J2g&color1=11645361&color2=13619151&hl=es&fs=1" type="application/x-shockwave-flash" allowfullscreen="true" wmode="transparent" width="425" height="344"></embed></object><br /><br />No siempre es fácil enseñar algunas cosas, por ejemplo, para que los más pequeños no hablen con desconocidos siempre fue más útil el cuento de Caperucita que una lección moral sobre a quiénes tenemos que hacer caso; para inculcarnos la humildad y el triunfo de la sencillez frente a la ridiculez de una belleza ficticia, no hay nada mejor que la Cenicienta, Blancanieves o, incluso, el Patito Feo, para mostrarnos qué importante es el trabajo tenemos a los tres cerditos. En los cuentos hay múltiples ejemplos de comportamiento, grandes lecciones para pequeños destinatarios. Es la forma más simple de añadir ‘temas transversales’ (por decirlo de alguna forma) a la educación infantil. <br />El sistema va más allá, y hemos puesto nombre a momentos que, o no queremos explicar claramente o no podemos explicarlos a un niño, ya sea por su complejidad o por nuestras creencias y ahí están el ratón Pérez, la cigüeña que trae los niños de París, los Reyes Magos, Santa Claus, el coco, etcétera, etcétera. Esto, por supuesto, no es nuevo. Se ha hecho desde siempre, y a veces los destinatarios no eran los niños precisamente.<br />Sin ir muy lejos, ¿quién, educado en la tradición judeocristiana, no ha oído alguna vez la historia de Adán y Eva y la manzana de la serpiente del árbol del Bien y del Mal o la historia del Diluvio Universal y de la Torre de Babel? Estas historias son también formas de contar de manera sencilla lo complicado. Son mitos.<br /><span style="font-weight:bold;">La palabra ‘mito’, de origen griego, significa ‘leyenda’ y, ya desde antiguo se opuso a logos </span>(palabra escrita y de ahí estudio), <span style="font-weight:bold;">tal como se oponen lo no real e inexplicable con lo real y explicable</span>, lo no real es el mito, desde luego.<br /><span style="font-weight:bold;">Al conjunto de ‘leyendas’ se le llamó mitología</span>, y cuando estas leyendas se pasaron por escrito, la mitología, se convirtió en mitografía. De manera que, por ejemplo, y por mencionar, algo distinto al tema central de este artículo, el Génesis es mitografía, porque nos llega de forma escrita.<br /><span style="font-weight:bold;">El mito, respecto a la historia y a la novela, queda a mitad de camino entre la una y la otra, porque la novela es totalmente ficción y nadie duda de ello, la historia representa la certeza absoluta, la narración real de lo que ha pasado, en el mito no hay certeza de nada, cosas totalmente inverosímiles y o verosímiles (depende del relato) aparecen como si realmente hubieran sucedido</span> (¿no hay quien duda todavía sobre si existió el Paraíso Terrenal y hasta se encuentran posibles ubicaciones?¿No decía Alejandro Magno que él poseía el escudo de Aquiles?)<br />Y hay otra distinción que tenemos que tener en cuenta, esta vez, dentro del mismo mito, porque en estas pocas líneas que llevamos, ya hemos visto dos o tres formas diferentes de mito, es decir, que dentro del concepto, no todo es tan homogéneo como parece desde fuera. Hay clasificaciones para todos los tipos, yo me quedo con una de las más simples, la recoge <span style="font-style:italic;">Ruiz de Elvira en su ‘Mitología Clásica’</span>, ésta distingue: <span style="font-weight:bold;">mito en sentido estricto</span>, es el relato acerca de dioses o de fenómenos de la naturaleza más o menos divinizado (los relatos de Júpiter o Zeus y de toda su prole, el mito de Deméter que explica la extensión de los cultivos y el cambio de las estaciones…); <span style="font-weight:bold;">leyenda en sentido estricto</span> es el relato de los hechos de héroes y heroínas o similares, semidivinos semihumanos, con un papel decisivo en la colectividad y en el tiempo en el que viven, totalmente localizables por su nombre, y por su familia (los relatos sobre la guerra de Troya, con la historia de cada uno de los héroes: Odiseo, Aquiles, Áyax…); <span style="font-weight:bold;">cuento popular</span> (diferente al cuento literario, que eso sería una variante del género de ficción, por lo tanto, más próximo a la novela que al mito) es el relato de personajes indeterminados, sin precisión de origen ni de época ni de colectividad, a veces, carente hasta de nombre individual y, si lo tiene, a menudo, es más un apodo o un alusivo a alguna característica más que un nombre real, pero que realiza hazañas propias de grandes héroes (es el caso, por ejemplo, del españolísimo Garbancito).<br />Pero, y siempre hay un pero, no siempre es fácil distinguir uno de otro, porque, <span style="font-weight:bold;">la mayoría de las veces, se mezclan y entrecruzan</span>, volviendo a un ejemplo que ya he mencionado y que es de sobra conocido, la Guerra de Troya es el escenario de las actuaciones y hazañas de grandes héroes, por este lado, podríamos decir que la Ilíada y la Odisea relatan leyendas en sentido estricto; sin embargo, ¿no es fundamental en el desarrollo de estos relatos la actuación de los dioses? ¿No aparecen una y otra vez para terciar por unos o por otros? esto hace que el relato se pueda entender como mito en sentido estricto. Y ¿quién no recuerda los cuentos infantiles en los que la princesa indecisa tiene que elegir marido entre los participantes de una carrera o de una prueba atlética? Quienes hayan leído la Odisea recordarán cómo Odiseo recobra el lugar que le corresponde en el lecho de Penélope.<br />Dejemos, por ahora, la teoría, y vayamos a las historias, porque me gustaría contarles algunos de los mitos que encierra la tradición grecolatina. Y como lo mejor es empezar por el principio, nada mejor que tomar a Hesíodo y su obra la Teogonía. <br /><span id="fullpost"><br /><br /><span style="font-weight:bold;">En la Teogonía se desarrolla lo que se llama un mito de sucesión</span>, pues nos va a ir guiando por las genealogías divinas, pasando de un dios a otro, del padre al hijo.<br />Hesíodo inicia su relato con el Caos, sin dar ninguna explicación de qué es ‘Chaos’, si es o no un dios, aunque podríamos entender que es una divinidad, pues se supone que las musas están citándole al poeta la genealogía completa de los dioses. Sea como fuere, Hesíodo nos habla, en primer lugar del Caos. Del Caos surgen el Érebo y la Noche, de la unión de ambos, el Éter y el Día, y de la Noche, sin mediación de nadie más, nacerán Moro, Cer y Tánato (los tres símbolos de la Muerte), Hipno (el Sueño) y su estirpe, los Ensueños, también nacerán de la Noche, la Burla, la Desdicha, el Engaño, el Concúbito y la Vejez (¿quién duda de la simbología de esta familia?), a las Hespérides, a las Parcas, a Némesis y a Eris. Como ven todos los recursos literarios posteriores que relacionan la muerte, la vejez, el deseo, el engaño, el odio, los recuerdos, las desgracias… con la Noche, repiten algo que ya los griegos habían dejado escrito hace 30 siglos y que éstos habían tomado de tradiciones orientales anteriores.<br />Luego se originó la Tierra, la madre universal y común, fundamental en el mito de sucesión, pues a partir de ella surgirán las primeras fuerzas divinas, de la Tierra nacerán, primero el Cielo/Urano, las Montañas y el Ponto (el Mar), estos tres hijos no son producto de relaciones amorosas, la Tierra los engendra por sí sola. A continuación, se unirá con Urano y con el Ponto, con el Ponto tendrá cinco hijos, los Póntidas; pero son más interesantes los tenidos en su relación con Urano, de esta unión nacerán los Titanes (Océano, Ceo, Crío, Hiperíon y Iápeto, Tea, Rea, Temis, Mnemósine, Febe y Tetis, esta Tetis [Tethys] es la abuela de la Nereida Tetis [Thetis] que será madre de Aquiles, y, finalmente, el temible Crono/Saturno), los primeros Cíclopes y los Gigantes (para otros autores, los Hecatonquires o los de Cien brazos).<br />De todos ellos, quedémonos con los Titanes, porque algunos van a ser decisivos para la sucesión: Del Océano y Tetis (Tethys) nacerán los mares y los ríos (Hesíodo dice que ‘sería difícil que un hombre mortal pudiese decir los nombres de todos”, así que abstengámonos de pasar por inmortales, pero, por mencionar alguno: Nilo, Aqueloo, Ínaco, entre las hijas: Asia (madre de Atlas), Electra (madre de Iris y de las Harpías), Doris (madre de las Nereidas), Perse (madre de Eetes, Circe, Pasífae y Perses), Clímene (la madre de Faetonte), Metis (madre de Atenea)…); De Ceo y Febe nacerán, entre otros, Asteria (que será madre de Hécate, la diosa relacionada con la brujería y la hechicería) y Leto (que será madre de Apolo y Artemis).<br />Seguir la descendencia de los Titanes, uno a uno, se nos puede hacer bastante extenso, así que directamente me voy al que más me interesa para poder llegar a Zeus, me refiero a <span style="font-weight:bold;">Crono, que será junto a su hermana Rea, el padre de los dioses Olímpicos: Hestia/Vesta, Deméter/Ceres; Hera/Juno, Hades/Plutón, Posidón/Neptuno y Zeus/Júpiter.</span><br />Veamos algunas cosas antes de seguir, algunos mitólogos defienden la teoría del matriarcado originario, según esta teoría, así por encima y sin profundizar mucho, al igual que la Tierra (Gea para los griegos) es madre primigenia, las demás divinidades femeninas esenciales en el mito de sucesión(sobre todo, Rea, y Hera) serán una especie de continuadoras de esta divinidad superior, las tres diosas (Gea, Rea y Hera), se habrían servido de la ayuda de la divinidad masculina correspondiente (Urano, Crono y Zeus) para conseguir el poder. Algunos hablan, incluso, de la unión de dos genealogías diferentes, una femenina, y otra masculina. Si es así, la unión fue perfecta.<br /><span style="font-weight:bold;">El mito de la sucesión está basado, precisamente, en las actuaciones de estas tres parejas.</span> La primera, <span style="font-weight:bold;">Urano y Gea</span>: Urano, celoso de los hijos que iba teniendo con su madre, los iba ocultando en las profundidades de ésta. Gea, no soportando el dolor que le provoca el llevar en sí a todos sus hijos ya crecidos, trama un plan y con el apoyo de su hijo pequeño, Crono, lo lleva a cabo: le da al hijo una hoz para que corte los genitales del padre, cuando éste esté en ‘amorosa’ unión con ella. Así lo hace <span style="font-weight:bold;">Crono</span>, convirtiéndose en el sucesor de su padre, pero, fijando también su propio destino, pues será su hijo menor, <span style="font-weight:bold;">Zeus</span>, el que lo destrone a él. De las gotas de sangre que salpicarán tras la castración de Urano, surgirán, entre otras, las Erinies o Furias, otro grupo de Gigantes y las ninfas Melias, y, según algunas tradiciones, de los propios genitales que fueron a dar al mar, y entorno a los cuales fue formándose una blanca espuma, saldría la mismísima Afrodita (para Homero, Afrodita es hija de la unión entre Zeus y la Oceánide Dione).<br />Crono compartirá el poder sobre las demás divinidades con su hermana Rea. Advertido por su madre que sobre él caerá la maldición de sucumbir ante uno de sus hijos, irá devorándolos uno a uno, conforme vayan naciendo. Todos, excepto el último, Zeus, que su madre cambia por una piedra, mientras que él es llevado a Creta (o nace en Creta, que no queda del todo claro en las diferentes versiones). En Creta crece Zeus, cuidado por los Curetes, que danzan y tocan los timbales y los tambores para que el llanto del niño no sea escuchado por Crono, y es amamantado por Amaltea, ¿una cabra o una musa que lo alimentaba con leche de cabra?<br />Sea como fuere, <span style="font-weight:bold;">Zeus se hace adulto y va a pedir cuentas a su padre, le hace vomitar a sus cinco hermanos y la piedra que tomó su lugar</span>. También libera Zeus a los primeros Cíclopes y a los de Cien brazos que permanecían encadenados en Gea. Y, empujado por ésta, Zeus inicia una guerra contra Crono, conocida como la Titanomaquia. De esta guerra saldrá ganador el bando de Zeus, que se repartirá el poder con sus hermanos: Zeus quedará con el poder sobre los hombres, y sobre todo lo que hay sobre la tierra; Posidón, sobre todas las aguas y sus seres; y Hades, sobre todos los mundos subterráneos. Termina aquí el mito de la sucesión.<br />Este enfrentamiento tiene un significado en la mitología, pues, <span style="font-weight:bold;">simboliza el final del dominio de las fuerzas naturales, de los seres monstruosos, y el inicio de la ‘civilización’, del mundo urbano y social, pues los dioses olímpicos tienen costumbres ‘antropomórficas’ y viven en una especie de mundo social</span>. Hay, sin embargo, nuevos intentos de atentar contra esta ‘paz olímpica’: la Gigantomaquia, el ataque del horrendo Tifoeo y el de los gigantescos Alóadas. Por supuesto, siempre triunfan los Olímpicos que, en su vida normal, se debaten entre rencillas y envidias, pero que saben unirse cuando el peligro ronda y amenaza su vida muelle.<br />Luego surgirán héroes civilizadores, que acaben de eliminar a los bichos sobrenaturales que sobreviven a todos estos enfrentamientos, son, sobre todo, Heracles, Teseo y Perseo. Pero esto pertenece a otros relatos y lo dejaremos para otro día.<br /> <br /></span><div class="blogger-post-footer"><script type="text/javascript"><!--
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Dado el tema de la presentación, parece evidente su oportunidad.<br />Aunque sea un poco larga, vale la pena leerla, al mismo tiempo que disfrutamos de la voz de la Argentinita, la música interpretada por el mismo poeta y la letra inocente (y quizás un poco dura, como sucede, a veces, con las nanas infantiles, en las que se puede dar esa contradicción) de la Nana de Sevilla.<br /><br />Señoras y señores:<br />En esta conferencia no pretendo, como en anteriores, definir, sino subrayar; no quiero dibujar, sino sugerir. Animar, en su exacto sentido. Herir pájaros soñolientos. Donde haya un rincón oscuro, poner un reflejo de nube alargada y regalar unos cuantos espejos de bolsillo a las señoras que asisten.<br />He querido bajar a la ribera de los juncos. Por debajo de las tejas amarillas. A la salida de las aldeas, donde el tigre se come a los niños. Estoy en este momento lejos del poeta que mira el reloj, lejos del poeta que lucha con la estatua, que lucha con el sueño, que lucha con la anatomía; he huido de todos mis amigos y me voy con aquel muchacho que se come la fruta verde y mira cómo las hormigas devoran al pájaro aplastado por el automóvil.<br />Por las calles más puras del pueblo me encontraréis; por el aire viajero y la luz tendida de las melodías que Rodrigo Caro llamó "reverendas madres de todos los cantares". Por todos los sitios donde se abre la tierna orejita rosa del niño o la blanca orejita de la niña que espera, llena de miedo, el alfiler que abra el agujero para la arracada.<br />En todos los paseos que yo he dado por España, un poco cansado de catedrales, de piedras muertas, de paisajes con alma, me puse a buscar los elementos vivos, perdurables, donde no se hiela el minuto, que viven un tembloroso presente. Entre los infinitos que existen, yo he seguido dos: las canciones y los dulces. Mientras una catedral permanece clavada en su época, dando una expresión continua del ayer al paisaje siempre movedizo, una canción salta de pronto de ese ayer a nuestro instante, viva y llena de latidos como una rana, incorporada al panorama como arbusto reciente, trayendo la luz viva de las horas viejas, gracias al soplo de la melodía.<br />Todos los viajeros están despistados. Para conocer la Alhambra de Granada. por ejemplo, antes de recorrer sus patios y sus salas, es mucho más útil, más pedagógico comer el delicioso alfajor de Zafra o las tortas alajú de las monjas, que dan, con la fragancia y el sabor, la temperatura auténtica del palacio cuando estaba vivo, así como la luz antigua y los puntos cardinales del temperamento de su corte.<br />En la melodía, como en el dulce, se refugia la emoción de la historia, su luz permanente sin fechas ni hechos. El amor y la brisa de nuestro país vienen en las tonadas o en la rica pasta del turrón, trayendo vida viva de las épocas muertas, al contrario de las piedras, las campanas, las gentes con carácter y aun el lenguaje.<br />La melodía, mucho más que el texto, define los caracteres geográficos y la línea histórica de una región y señala de manera aguda momentos definidos de un perfil que el tiempo ha borrado. Un romance, desde luego, no es perfecto hasta que no lleva su propia melodía, que le da la sangre y palpitación y el aire severo o erótico donde se mueven los personajes.<br /><br /><span id="fullpost"><br /><br />La melodía latente, estructurada con sus centros nerviosos y sus ramitos de sangre, pone vivo calor histórico sobre los textos que a veces pueden estar vacíos y otras veces no tienen más valor que el de simples evocaciones.<br />Antes de pasar adelante debo decir que no pretendo dar en la clave de las cuestiones que trato. Estoy en un plano poético donde el sí y el no de las cosas son igualmente verdaderos. Si me preguntan ustedes: "¿Una noche de luna de hace cien años es idéntica a una noche de luna de hace diez días?", yo podría demostrar (y como yo otro poeta cualquiera, dueño de su mecanismo) que era idéntica y que era distinta de la misma manera y con el mismo acento de verdad indiscutible. Procuro evitar el dato erudito que, cuando no tiene gran belleza, cansa a los auditorios, y en cambio, persigo subrayar el dato de emoción, porque a vosotros os interesa más saber si de una melodía brota una brisa tamizada que incita al sueño o si una canción puede poner un paisaje simple delante de los ojos recién cuajados del niño, que saber si esa melodía es del siglo XVII o si está escrita en 3 por 4, cosa que el poeta debe saber, pero no repetir, y que realmente está al alcance de todos los que se dedican a estas cuestiones.<br />Hace unos años, paseando por las inmediaciones de Granada, oí cantar a una mujer del pueblo mientras dormía a su niño. Siempre había notado la aguda tristeza de las canciones de cuna de nuestro país; pero nunca como entonces sentí esta verdad tan concreta. Al acercarme a la cantora para anotar la canción observé que era una andaluza guapa, alegre sin el menor tic de melancolía; pero una tradición viva obraba en ella y ejecutaba el mandado fielmente, como si escuchara las viejas voces imperiosas que patinaban por su sangre. Desde entonces he procurado recoger canciones de cuna de todos los sitios de España; quise saber de qué modo dormía a sus hijos las mujeres de mi país, y al cabo de un tiempo recibí la impresión de que España usa sus melodías para teñir el primer sueño de sus niños. No se trata de un modelo o de una canción aislada en una región, no; todas las regiones acentúan sus caracteres poéticos y su fondo de tristeza en esta clase de cantos, desde Asturias y Galicia hasta Andalucía y Murcia, pasando por el azafrán y el modo yacente de Castilla.<br />Existe una canción de cuna europea, suave y monótona, a la cual puede entregarse el niño con toda fruición, desplegando todas sus aptitudes para el sueño. Francia y Alemania ofrecen característicos ejemplos, y entre nosotros, los vascos dan la nota europea con sus nanas de un lirismo idéntico al de las canciones nórdicas, llenas de ternura y amable simplicidad.<br />La canción de cuna europea no tiene más objeto que dormir al niño, sin que quiera, como la española, herir al mismo tiempo su sensibilidad.<br />El ritmo y la monotonía de estas canciones de cuna que llamo europeas las pueden hacer aparecer como melancólicas, pero no lo son por sí mismas; son melancólicas accidentalmente, como un chorro de agua o el temblor de unas hojas en determinado momento. No podemos confundir monotonía con melancolía. El cogollo de Europa tiende grandes telones grises ante sus niños para que duerman tranquilamente. Doble virtud de lana y esquila. Con el mayor tacto.<br />Las canciones de cuna rusas que conozco, aun teniendo el oblicuo y triste rumor eslavo, pómulo y lejanía, de toda su música, no poseen la claridad sin nubes de las españolas, el sesgo profundo, la sencillez patética que nos caracterizan. La tristeza de la canción de cuna rusa puede soportarla el niño, como se soporta un día de niebla detrás de los cristales; pero en España, no. España es el país de los perfiles. No hay términos borrosos por donde se pueda huir al otro mundo. Todo se dibuja y limita de la manera más exacta. Un muerto es más muerto en España que en cualquiera otra parte del mundo. Y el que quiere saltar al sueño se hiere los pies con el filo de una navaja barbera.<br />No quiero que crean ustedes que vengo a hablar de la España negra, la España trágica, etc., etc., tópico demasiado manoseado y sin eficacia literaria por ahora. Pero el paisaje de las regiones que más trágicamente la representan, que son aquellas donde se habla el castellano, tiene el mismo acento duro, la misma originalidad dramática y el mismo aire enjuto de las canciones que brotan en él. Siempre tendremos que reconocer que la belleza de España no es serena, dulce, reposada, sino ardiente, quemada, excesiva, a veces sin órbita; belleza sin la luz de un esquema inteligente donde apoyarse y que, ciega de su propio resplandor, se rompe la cabeza contra las paredes.<br />Se puede encontrar en el campo español ritmos sorprendentes o construcciones melódicas llenas de un misterio y una antigüedad que escapa a nuestro dominio; pero nunca encontraremos un solo ritmo elegante, es decir, consciente de sí mismo, que se vaya desarrollando con serenidad querida aunque brote del pico de una llama.<br />Pero aun dentro de esta tristeza sobria o este furor rítmico España tiene cantos alegres, chanza, bromas, canciones de delicado erotismo y encantadores madrigales. ¿Cómo ha reservado para llamar al sueño del niño lo más sangrante, lo menos adecuado para su delicada sensibilidad?<br />No debemos olvidar que la canción de cuna está inventada (y sus textos lo expresan) por las pobres mujeres cuyos niños son para ellas una carga, una cruz pesada con la cual muchas veces no pueden. Cada hijo, en vez de ser una alegría, es una pesadumbre, y, naturalmente, no pueden dejar de cantarles, aun en medio de su amor, su desgano de la vida.<br />Hay ejemplos exactos de esta posición, de este resentimiento contra el niño que ha llegado cuando, aun queriendo la madre. no ha debido llegar de ninguna manera. En Asturias, se canta esto en el pueblo de Navia:<br />Este neñín que teño nel collo<br />e d'un amor que se tyama Vitorio,<br />Dios que madeu, treveme llongo<br />por non andar con Vitorio nel collo.<br />Y la melodía con que se canta está a tono con la tristeza miserable de los versos.<br />Son las pobres mujeres las que dan a los hijos este pan melancólico y son ellas las que lo llevan a las casas ricas. El niño rico tiene la nana de la mujer pobre, que le da al mismo tiempo, en su cándida leche silvestre, la médula del país.<br />Estas nodrizas. juntamente con las criadas y otras sirvientas más humildes, están realizando hace mucho tiempo la importantísima labor de llevar el romance, la canción y el cuento a las casas de los aristócratas y los burgueses. Los niños ricos saben de Gerineldo de don Bernaldo, de Tamar, de los amantes de Teruel, gracias a estas admirables criadas y nodrizas que bajan de los montes o vienen a lo largo de nuestros ríos para darnos la primera lección de historia de España y poner en nuestra carne el sello áspero de la divisa ibérica: "Solo estás y solo vivirás".<br />Para provocar el sueño del niño intervienen varios factores importantes si contamos, naturalmente, con el beneplácito de las hadas. Las hadas son las que traen las anémonas y las temperaturas. La madre y la canción ponen lo demás.<br />Todos los que sentimos al niño como el primer espectáculo de la Naturaleza, los que creemos que no hay flor, número o silencio comparables a él hemos observado muchas veces cómo, al dormir y sin que nada ni nadie le llame la atención, ha vuelto la cara del almidonado pecho de la nodriza (ese pequeño monte volcánico estremecido de leche y venas azules) y ha mirado con los ojos fijos la habitación aquietada para su sueño.<br />"¡Ya está ahí!", digo yo siempre, y, efectivamente, está.<br />El año de 1917 tuve la suerte de ver a un hada en la habitación de un niño pequeño, primo mío. Fue una centésima de segundo, pero la vi. Es decir, la vi... como se ven las cosas puras, situadas al margen de la circulación de la sangre, con el rabillo del ojo, como el gran poeta Juan Ramón Jiménez vio a las sirenas, a su vuelta de América: las vio que se acababan de hundir. Esta hada estaba encaramada en la cortina, relumbrante como si estuviera vestida con un traje de ojo de perdiz, pero me es imposible recordar su tamaño ni su gesto. Nada más fácil para mí que inventármela, pero sería un engaño poético de primer orden, nunca una creación poética, y yo no quiero engañar a nadie. No hablo con humor ni con ironía; hablo con la fe arraigada que solamente tienen el poeta, el niño y el tonto puro. Al hablar incidentalmente de las hadas cumplí con mi deber de propagandista del sentido poético, hoy casi perdido por culpa de los literatos y los intelectuales, que han esgrimido contra él las armas humanas y poderosas de la ironía y el análisis.<br />Después del ambiente que ellas crean hacen falta dos ritmos: el ritmo físico de la cuna o silla y el ritmo intelectual de la melodía. La madre traba estos dos ritmos para el cuerpo y para el oído con distintos compases y silencios, los va combinando hasta conseguir el tono justo que encanta al niño.<br />No hacía falta ninguna que la canción tuviese texto. El sueño acude con el ritmo solo y la vibración de la voz sobre ese ritmo. La canción de cuna perfecta sería la repetición de dos notas entre sí, alargando su duración y efectos. Pero la madre no quiere ser fascinadora de serpientes, aunque en el fondo emplee la misma técnica.<br />Tiene necesidad de la palabra para mantener al niño pendiente de sus labios, y no sólo gusta de expresar cosas agradables mientras viene el sueño, sino que lo entra de lleno en la realidad cruda y le va infiltrando el dramatismo del mundo.<br />Así, pues, la letra de las canciones va contra el sueño y su río manso. El texto provoca emociones en el niño y estados de duda, terror, contra los cuales tiene que luchar la mano borrosa de la melodía que peina y amansa los caballitos encabritados que se agitan en los ojos de la criatura.<br />No olvidemos que el objeto fundamental de la nana es dormir al niño que no tiene sueño. Son canciones para el día y la hora en que en niño tiene ganas de jugar. En Tamames se canta:<br />Duérmete, mi niño,<br />que tengo que hacer,<br />lavarte la ropa,<br />ponerme a coser.<br />Y a veces la madre realiza una verdadera batalla que termina con azotes, llantos y sueño al fin. Nótese cómo al niño recién nacido no se le canta la nana casi nunca. Al niño recién nacido se le entretiene con el esbozo melódico dicho entre dientes, y en cambio, se da mucha más importancia al ritmo físico, al balanceo. La nana requiere un espectador que siga con inteligencia sus accidentes y se distraiga con la anécdota, tipo o evocación de paisaje que la canción expresa. El niño al que se canta ya habla, empieza a andar, conoce el significado de las palabras y muchas veces canta él también.<br />Hay una relación delicadísima entre el niño y la madre en el momento silencioso del canto. El niño permanece alerta para protestar el texto o avivar el ritmo demasiado monótono. La madre adopta una actitud de ángulo sobre el agua al sentirse espiada por el agudo crítico de su voz.<br />Ya sabemos que a todos los niños de Europa se les asusta con el "coco" de maneras diferentes. Con el "bute" y la "marimanta" andaluza, forma parte de ese raro mundo infantil, lleno de figuras sin dibujar, que se alzan como elefantes entre la graciosa fábula de espíritus caseros que todavía alientan en algunos rincones de España.<br />La fuerza mágica del "coco" es precisamente su desdibujo. Nunca puede aparecer, aunque ronde las habitaciones. Y lo delicioso es que sigue desdibujado para todos. Se trata de una abstracción poética, y, por eso, el miedo que produce es un miedo cósmico, un miedo en el cual los sentidos no pueden poner sus límites salvadores, sus paredes objetivas que defienden, dentro del peligro, de otros peligros mayores, porque no tienen explicación posible. Pero no hay tampoco duda de que el niño lucha por representarse esa abstracción, y es muy frecuente que llame "cocos" a las formas extravagantes que a veces se encuentran en la Naturaleza. Al fin y al cabo, el niño está libre para poder imaginárselo. El miedo que le tenga depende de su fantasía, y puede, incluso, serle simpático, yo conocí a una niña catalana que. en una de las últimas exposiciones cubistas de mi gran compañero de Residencia Salvador Dalí, nos costó mucho trabajo sacarla fuera del local, porque estaba entusiasmada con los "papos", los "cocos", que eran cuadros grandes de colores ardientes y de una extraordinaria fuerza expresiva. Pero no es España aficionada al "coco". Prefiere asustar con seres reales. En el Sur, el "toro" y la "reina mora" son las amenazas; en Castilla, la "loba" y la "gitana", y en el norte de Burgos se hace una maravillosa sustitución del "coco" por la "aurora". Es el mismo procedimiento para infundir silencio que se emplea en la nana más popular de Alemania, en la cual es una oveja la que viene a morder al niño. La concentración y huida al otro mundo, el ansia de abrigo y el ansia de límite seguro que impone la aparición de estos seres reales o imaginarios llevan al sueño, aunque conseguido de manera poco prudente... Pero esta técnica del miedo no es muy frecuente en España. Hay otros medios más refinados y algunos más crueles.<br />Muchas veces la madre construye en la canción una escena de paisaje abstracto, casi siempre nocturno, y en ella pone, como en el auto más simple y viejo, uno o dos personajes que ejecutan alguna acción sencillísima y casi siempre de un efecto melancólico de lo más bello que se puede conseguir. Por esta escenografía diminuta pasan los tipos que el niño va dibujando necesariamente y que se agrandan en la niebla caliente de la vigilia.<br />A esta clase pertenecen los textos más suaves y tranquilos por los que el niño puede correr relativamente sin temores. Andalucía tiene hermosos ejemplos. Es la canción de cuna más racional. si no fuera por las melodías. Pero las melodías son dramáticas, siempre de un dramatismo incomprensible para el oficio que ejercen, yo he recogido en Granada seis versiones de esta nana:<br />A la nana, nana, nana,<br />a la nanita de aquel<br />que llevó el caballo al agua<br />y lo dejó sin beber.<br />En Tamames (Salamanca) existe ésta:<br />Las vacas de Juana<br />no quieren comer;<br />llévalas al agua,<br />que querrán beber.<br />En Santander se canta :<br />Por aquella calle a la larga<br />hay un gavilán perdío<br />que dicen que va a llevarse<br />la paloma de su nío.<br />Y en Pedrosa del Príncipe (Burgos).<br />A mi caballo le eché<br />hojitas de limón verde<br />y no las quiso comer.<br />Los cuatro textos, aunque de personajes diferentes y de sentimientos distintos, tienen un mismo ambiente. Es decir: la madre evoca un paisaje de la manera más simple y hace pasar por él a un personaje al que rara vez da nombre. Solamente conozco dos tipos bautizados en el ámbito de la nana: Pedro Neleira, de la Villa del Grado, que llevaba la gaita colgada de un palo, y el delicioso maestro Galindo de Castilla, que no podía tener escuela porque pegaba a los muchachos sin quitarse las espuelas.<br />La madre lleva al niño fuera de sí, a la lejanía, y le hace volver a su regazo para que, cansado, descanse. Es una pequeña iniciación de aventura poética. Son los primeros pasos por el mundo de la representación intelectual. En esta nana (la más popular del reino de Granada),<br />A la nana, nana, nana,<br />a la nanita de aquel<br />que llevó el caballo al agua<br />y lo dejó sin beber...,<br />el niño tiene un juego lírico de belleza pura antes de entregarse al sueño. Ese aquel y su caballo se alejan por el camino de ramas oscuras hacia el río, para volver a marcharse por donde empieza el canto una vez y otra vez, siempre de manera silenciosa y renovada. Nunca el niño los verá de frente. Siempre imaginará en la penumbra el traje oscuro de aquel y la grupa brillante del caballo. Ningún personaje de estas canciones da la cara. Es preciso que se alejen y abran un camino hacia sitios donde el agua es más profunda y el pájaro ha renunciado definitivamente a sus alas. Hacia la más simple quietud. Pero la melodía da en este caso un tono que hace dramáticos en extremo a aquel y a su caballo; y al hecho insólito de no darle agua, una rara angustia misteriosa.<br />En este tipo de canción, el niño reconoce al personaje y, según su experiencia visual, que siempre es más de lo que suponemos. perfila su figura. Está obligado a ser un espectador y un creador al mismo tiempo, ¡y qué creador maravilloso! Un creador que posee un sentido poético de primer orden. No tenemos más que estudiar sus primeros juegos, antes de que se turbe de inteligencia, para observar qué belleza planetaria los anima, qué simplicidad perfecta y qué misteriosas relaciones descubren entre cosas y objetos que Minerva no podrá nunca descifrar. Con un botón, un carrete de hilo, una pluma y los cinco dedos de su mano construye el niño un mundo difícil cruzado de resonancias inéditas que cantan y se entrechocan de turbadora manera, con alegría que no ha de ser analizada. Mucho más de lo que pensamos comprende el niño. Está dentro de un mundo poético inaccesible, donde ni alcahueta imaginación, ni la fantasía tienen entrada; planicie con los centros nerviosos al aire, de horror y belleza aguda, donde un caballo blanquísimo, mitad de níquel, mitad de humo, cae herido de repente con un enjambre de abejas clavadas de furiosa manera sobre sus ojos.<br />Muy lejos de nosotros, el niño posee íntegra la fe creadora y no tiene aún la semilla de la razón destructora. Es inocente y, por tanto, sabio. Comprende, mejor que nosotros, la clave inefable de la sustancia poética. Otras veces la madre sale también de aventura con su niño en la canción. En la región de Guadix se canta:<br />A la nana, niño mío,<br />a la nanita y haremos<br />en el campo una chocita<br />y en ella nos meteremos.<br />Se van los dos. El peligro está cerca. Hay que reducirse, achicarse, que las paredes de la chocita nos toquen en la carne. Fuera nos acechan. Hay que vivir en un sitio muy pequeño. Si podemos, viviremos dentro de una naranja. Tú y yo. ¡Mejor, dentro de una uva!<br />Aquí llega el sueño, atraído por el procedimiento contrario al de la lejanía. Dormir al niño, habiendo un camino delante de él, equivale un poco a la raya de tiza blanca que hace el hipnotizador de gallos. Esta manera de recogimiento dentro de sí es más dulce. Tiene la alegría del que ya está seguro en la rama del árbol durante la turbulenta inundación.<br />Hay algún ejemplo en España, Salamanca y Murcia, en el cual la madre hace de niño, al revés:<br />Tengo sueño, tengo sueño,<br />tengo ganas de dormir.<br />Un ojo tengo cerrado,<br />otro ojo a medio abrir.<br />Usurpa el puesto del niño de una manera autoritaria, y, claro está, como el niño carece de defensa, tiene forzosamente que dormirse.<br />Pero el grupo más completo de canciones de cuna, y el más frecuente en todo el país, está compuesto por aquellas canciones en las cuales se obliga al niño a ser actor único de su propia nana.<br />Se le empuja dentro de la canción, se le disfraza y se le pone en oficios o momentos siempre desagradables.<br />Aquí están los ejemplos más cantados y de más rica enjundia española, así como las melodías más originales y de más acentuado indigenismo.<br />El niño es maltratado, zaherido de la manera más tierna: "Vete de aquí; tú no eres mi niño; tu madre es una gitana". O "Tu madre no está; no tienes cuna; eres pobre, como Nuestro Señor"; y siempre en este tono.<br />Ya no se trata de amenazar, asustar o construir una escena, sino que se echa al niño dentro de ella, solo y sin armas, caballero indefenso contra la realidad de la madre.<br />La actitud del niño en esta clase de nanas es casi siempre de protesta, más o menos acentuada, según su sensibilidad.<br />Yo he presenciado infinidad de casos en mi larga familia en los cuales el niño ha impedido rotundamente la canción. Han llorado, han pataleado hasta que la nodriza ha cambiado, con gran disgusto parte de ella, el disco y ha roto con otra canción en la cual se compara el sueño del niño con el bovino rubor de la rosa. En Trubia se canta a los niños esta añada, que es una lección de desencanto.<br />Crióme mi madre<br />feliz y contentu,<br />cuando me dormía<br />me iba diciendo:<br />"¡Ea, ea, ea!,<br />tú has de ser marqués,<br />conde o cabaIleru";<br />y por mi desgracia<br />yo aprendí a "goxeru".<br />Facía los "goxos"<br />en mes de Xineru<br />y por el verano<br />cobraba el dineru.<br />Aquí está la vida<br />del pobre "goxeru».<br />"¡Ea, ea, ea!", etc., etc.<br />Oigan ahora ustedes esta nana que se canta en Cáceres, de rara pureza melódica, que parece hecha para cantar a los niños que no tienen madre y cuya severidad lírica es tan madura que más bien parece canto para morir que canto para el primer sueño:<br />Duérmete, mi niño, duerme,<br />que tu madre no está en casa,<br />que se la llevó la Virgen<br />de compañera a su casa.<br />De este tipo existen varias en el norte y oeste de España, que es donde la nana toma acentos más duros y miserables.<br />En Orense se canta otra nana por una doncella cuyos senos todavía ciegos esperan el rumor resbaladizo de su manzana cortada:<br />Ora, ora, niño, ora;<br />¿quién vos hai de dar la teta<br />si tu pai va no monte<br />y tua mai na leña seca?<br />Las mujeres de Burgos cantan:<br />Échate, niño, al ron ron,<br />que tu padre está al carbón<br />y tu madre a la manteca<br />no te puede dar la teta.<br />Estas dos nanas tienen mucho parecido. La antigüedad venerable de las dos está suficientemente clara. Ambas melodías están escritas en un tetracordo, dentro del cual desenvuelven su esquema. Por la simplicidad y su puro diseño son canciones que no tienen par en ningún cancionero.<br />Es particularmente triste la nana con que duermen a sus hijos las gitanas de Sevilla. Pero no creo que sea oriunda de esta ciudad. Es el único tipo que presento influido por el canto de las montañas del Norte y que no ofrece la autonomía melódica insobornable que tiene cada región cuando logra definirse. Constantemente vemos en todos los cantos gitanos esa influencia nórdica a través de Granada. Está recogida en Sevilla por un amigo mío de gran escrupulosidad musical. pero parece hija directa de los valles penibéticos. El diseño tiene extraordinario parecido con este canto de Santander, muy conocido:<br />Por aquella vereda<br />no pasa nadie,<br />que murió la zagala,<br />la flor del valle,<br />la flor del vaIle,<br />sí, etc.<br />Es una nana de este tipo triste en que se deja solo al niño, aun de la mayor ternura. Dice así :<br />Este galapaguito<br />no tiene madre,<br />lo parió una gitana.<br />lo echó a la calle.<br />No hay duda ninguna de su acento nórdico, mejor diría granadino, canto que conozco porque lo he recogido, y en donde se traban, como en su paisaje, la nieve con el surtidor y el helecho con la naranja. Pero para afirmar todas estas cosas hay que andar con sumo tacto. Hace años, Manuel de Falla venía sosteniendo que una canción de columpio que se canta en los primeros pueblos de Sierra Nevada era de indudable origen asturiano. Las varias transcripciones que le llevamos afirmaron su creencia. Pero un día la oyó cantar él mismo y al transcribirla y estudiarla notó que era una canción con el ritmo viejo llamado epitrito y que nada tenía que ver con la tonalidad ni con la métrica típicas de Asturias. La transcripción. al dislocar el ritmo, la hacía asturiana. No hay duda de que Granada tiene un gran acervo de canciones de tono galaico y de tono asturiano, debido a una colonización que gentes de estas dos regiones iniciaron en la Alpujarra; pero existen otras infinitas influencias difíciles de captar por esa máscara terrible que lo cubre todo y que se llama carácter regional, el cual confunde y nubla las entradas de las claves, sólo descifrables por técnicos tan profundos como Falla, quien, además, posee una intuición artística de primer orden.<br />En todo el folklore musical español, con algunas gloriosas excepciones, existe un desbarajuste sin freno en esto de transcribir melodías. Se pueden considerar como no transcriptas muchas de las que circulan. No hay nada más delicado que un ritmo, base de toda melodía, ni nada más difícil que una voz del pueblo que da en estas melodías tercios de tono y aun cuartos de tono, que no tienen signos en el pentagrama de la música construida. Ya ha llegado la hora de sustituir los imperfectos cancioneros actuales con colecciones de discos de gramófono, de utilidad suma para el erudito y para el músico.<br />De este mismo ambiente que tiene la nana del galapaguito aunque ya más enjuto y de melodía más sobria y patética, existe un tipo en Morón de la Frontera y algún otro en Usana, recogido por el insigne Pedrell.<br />En Béjar se canta la nana más ardiente, más representativa de Castilla. Canción que sonaría como una moneda de oro si la arrojásemos contra las piedras del suelo:<br />Duérmete, niño pequeño,<br />duerme, que te velo yo;<br />Dios te dé mucha ventura<br />neste mundo engañador.<br />Morena de las morenas<br />, la Virgen del Castañar;<br />en la hora de la muerte<br />ella nos amparará.<br />En Asturias se canta esta otra añada, en la cual la madre se queja de su marido para que en niño la oiga.<br />El marido viene golpeando la puerta, rodeado de hombres borrachos, en la noche cerrada y lluviosa del país. La mujer mece al niño con una herida en los pies, con una herida que tiñe de sangre las cruelísimas maromas de los barcos.<br />Todos los trabayos son<br />para las pobres muyeres,<br />aguardando por las noches<br />que los maridos vinieren.<br />Unos veníen borrachos,<br />otros veníen alegres;<br />otros decíen: «Muchachos,<br />vamos matar las muyeres».<br />Ellos piden de cenar,<br />ellas que darles no tienen.<br />"¿Qué ficiste los dos riales?<br />Muyer, ¡qué gobierno tienes!!»<br />Etc., etc.<br />Es difícil encontrar en toda España un canto más triste y de más cruda salacidad. Nos queda, sin embargo, por ver un tipo de canción de cuna verdaderamente extraordinario. Hay ejemplos en Asturias, Salamanca, Burgos y León. No es la nana de una región determinada, sino que corre por el norte y el centro de la Península. Es la canción de cuna de la mujer adúltera que cantando a su niño se entiende con el amante.<br />Tiene un doble sentido de misterio y de ironía que sorprende siempre que se escucha. La madre asusta al niño con un hombre que está en la puerta y que no debe entrar. El padre está en casa y no lo dejaría. La variante de Asturias dice:<br />El que está en la puerta<br />que non entre agora,<br />que está el padre en casa<br />del neñu que llora.<br />Ea, mi neñín, agora non,<br />ea, mi neñín, que está el papón.<br />El que está en la puerta<br />que vuelva mañana,<br />que el padre del neñu<br />está en la montaña.<br />Ea, mi neñín, agora non,<br />ea, mi neñín, que está el papón.<br />La canción de la adúltera que se canta en Alba de Tormes es más lírica que la asturiana y de sentimiento más velado...<br />Palomita blanca<br />que andas a deshora<br />el padre está en casa<br />del niño que llora.<br />Palomita negra<br />de los vuelos blancos,<br />está el padre en casa<br />del niño que canta.<br />La variante de Burgos, Salas de los lnfantes, es la más clara de todas:<br />Qué majo que eres,<br />qué mal que lo entiendes,<br />que está el padre en casa<br />y el niño no duerme.<br />Al mu, mu, al mu mu<br />del alma,<br />¡que te vayas tú!<br />Es una hermosa mujer la que canta estas canciones. Diosa Flora, de pecho insomne, apto para la cabeza de la víbora. Ávida de frutos y limpio de melancolía. Esta es la única nana en la cual el niño no tiene importancia de ninguna clase. Es un pretexto nada más. No quiero decir, sin embargo, que todas las mujeres que la cantan sean adúlteras; pero sí que, sin darse cuenta, entran en el ámbito del adulterio. Después de todo, ese hombre misterioso que está en la puerta y no debe entrar es el hombre que lleva la cara oculta por el gran sombrero, con quien sueña toda mujer verdadera y desligada.<br />He procurado presentar a ustedes diversos tipos de canciones que, con excepción de la de Sevilla, responden a un modelo regional característico desde el punto de vista melódico. Canciones que no han recibido influencia. melodías fijas que no pueden viajar nunca. Las canciones que viajan son canciones cuyos sentimientos permanecen en un equilibrio tranquilo y que tienen cierto aire universal. Son canciones escépticas, hábiles para cambiar el matemático traje del ritmo, flexibles para el acento y neutrales para la temperatura lírica. Cada región tiene un núcleo melódico fijo e insobornable y un verdadero ejército de canciones peregrinas que circulan por donde pueden y que van a morir fundidas en el último límite de su influencia.<br />Existe un grupo de canciones asturianas y gallegas que, teñidas de verde, húmedas, descienden a Castilla, donde se estructuran rítmicamente y llegan hasta Andalucía, donde adquieren el modo andaluz y forman el raro canto de montaña granadino.<br />La seguiriya gitana del cante jondo, la más pura expresión de la lírica andaluza, no logra salir de Jerez o de Córdoba. y, en cambio. el bolero, melodía neutra, se baila en Castilla y aun en Asturias. Hay un bolero auténtico en Llanes, recogido por Torner.<br />Los alalás gallegos golpean noche y día los muros de Zaragoza sin poder penetrarla y, en cambio, muchos acentos de muñeira circulan por las melodías de ciertas danzas rituales y cantos de los gitanos del Sur. Las sevillanas, que llegan intactas hasta Túnez. llevadas por los moros de Granada, ya sufren un cambio total de ritmo y de carácter al llegar a la Mancha, y no logran pasar del Guadarrama.<br />En las mismas nanas de que hablo, Andalucía influye por el mar, pero no logra llegar al Norte, como en otras clases de canciones. El modo andaluz de la nana tiñe el bajo Levante, hasta algún vou-vei-vou balear, y por Cádiz llega hasta Canarias, cuyo delicioso arroró es de indudable acento bético.<br />Podríamos hacer un mapa melódico de España, y notaríamos en él una fusión entre las regiones, un cambio de sangres y jugos que veríamos alternar en las sístoles y diástoles de las estaciones del año. Veríamos claro el esqueleto de aire irrompible que une las regiones de la Península, esqueleto en vilo sobre la lluvia, con sensibilidad descubierta de molusco, para recoger en un centro a la menor invasión de otro mundo, y volver a manar fuera de peligro la viejísima y completa sustancia de España.<br /><br /><br /></span><div class="blogger-post-footer"><script type="text/javascript"><!--
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En 1507, por un problema fiscal, se trasladó a Talavera. Se casó con Leonor Álvarez, de la que tuvo cuatro hijos. En 1525 su suegro, Álvaro de Montalbán solicitaba ser representado por Rojas en un proceso inquisitorial, donde se citaba a éste como descendiente de judíos, por lo que nuestro autor se vio impedido de defender a su suegro. Murió en abril de 1541, enterrado en el Convento de la Madre de Dios con hábito franciscano.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">2.- Autoría. Primeras ediciones.</span><br /><br />Las primeras ediciones que hoy se conservan de La Comedia de Calisto y Melibea –ése fue su primer título-, fueron publicadas en Burgos, probablemente en 1499, por el impresor Fadrique Alemán, y en Toledo, por Pedro Hagenbach, en 1500.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.esliceu.com/getimg.pl?c=aAH81m5V5Ji"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 211px; height: 311px;" src="http://www.esliceu.com/getimg.pl?c=aAH81m5V5Ji" alt="" border="0" /></a>La edición de Alemán consta de dieciséis actos con sus argumentos o resúmenes introductorios que explican la acción, pero no figuran los textos preliminares ni los finales. Por el contrario, la edición de Hagenbach es la primera completa, como Comedia, que conocemos: incluye los preliminares. Éstos son: la Carta del autor a un su amigo, donde Rojas declara ser estudiante de Leyes de Salamanca y haber encontrado el primer acto de la obra, de autor desconocido, y que dio fin a la obra en un período vacacional de quince días; los versos acrósticos –que rezan El bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calysto y Melybea y fue nascido en la Puebla de Montalván-; el Síguese, o incipit; el argumento de toda la obra y los versos finales de Alonso Proaza, donde escribe que el nombre del autor se esconde en los versos acrósticos.<br /><br />Una versión ampliada del libro apareció en 1500 ó 1502, contenía cinco actos adicionales, que se intercalaron en medio del acto XIV, además de numerosas interpolaciones y cambios a lo largo de todas la obra. Aparece también un nuevo prólogo, donde el autor justifica las ampliaciones por las demandas de unos amigos suyos de que ampliara los lances de amor; y añade que, en cuanto éstos le hicieron ver el trágico final, el autor le cambió el título por Tragicomedia de Calisto y Melibea.<br /><br />El stemma de la obra es complejo: Rojas escribiría los cinco actos añadidos en 1496 o más tarde, pues empleó un Index de Petrarca publicado en Basilea en tal año. La Comedia debió de imprimirse inmediatamente después, aunque sean las ediciones de 1499 y 1500 las primeras que conozcamos. Las primeras ediciones completas, ya como Tragicomedia, de la obra aparecieron en Zaragoza en 1507, en edición de Jorge Coci, aunque parece que ya existía alguna anterior desde 1500 ó 1502.<br /><br />Hoy nadie duda de su paternidad de toda la obra, salvo del acto I: éste, en efecto, al margen de diferir estilísticamente con el resto, maneja otras fuentes; especialmente destacable es, en este sentido, el hecho de que el primer autor solo recurra a Petrarca una vez, mientras que en el resto de la obra es omnipresente. El propio Rojas indica que pudo haber sido escrito por Rodrigo de Cota o Juan de Mena, siendo, al parecer, Cota quien cuenta con mayor apoyo de la crítica.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">3.- Género de la obra.</span><br /><br />Durante un tiempo se ha venido considerando la obra como una heredera de la comedia humanística del Renacimiento italiano, que tenía sus orígenes en los Diálogos de Luciano de Samósata, en la comedia de Plauto y Terencio, y en la tragedia de Eurípides y Séneca.<br /><br /><br /><span id="fullpost"><br /><br />Por eso el género teatral se ha defendido como fuente fundamental de la obra. Los defensores de considerar La Celestina como teatro alegan las concomitancias que tiene ésta con tal comedia italiana humanística en latín: el estudio psicológico de los personajes, la complicación de la intriga, la crítica a las costumbres coetáneas y, en concreto, un típico argumento de ésta: el del señor embaucado por sus criados en asuntos de amor, a lo que se añaden tipos de tal tradición teatral clásica, como el plautino miles gloriosus, reflejado en Centurio, al que Rojas añadiría uno típicamente hispánico, el de Trotaconventos, recogido especialmente del Libro de Buen Amor, del Arcipreste de Hita. Además, el hecho de que la obra tuviera tantos actos se explicaría en cuanto la comedia humanística era una modalidad dramática no destinada a la representación, sino a la lectura de una minoría culta. Esta idea fue especialmente mantenida por Mª Rosa Lida de Malkiel, mientras que Marcel Bataillon añade que Rojas aporta a la comedia humanística su índole moralizante.<br /><br />Por su parte, Deyermond estima que el autor se encontraría, de hecho, con el primer acto de una comedia humanística incompleta, que tendría a un amante cortés con un gran potencial cómico. Rojas decidiría continuarla como una novela sentimental paródica y moral en una novedosa forma dialogada.<br /><br />Últimamente, de hecho, se considera La Celestina como el germen de la novela moderna: el autor hace ver que el mundo de la ficción de amor cortés y el mundo real son irreconciliables –como luego le sucederá a don Quijote con el mundo de la caballería -: Calisto trata de seguir los postulados de tal amor cortés en un mundo de prostitutas en vez de damas, y de alcahuetas y desleales criados en vez de nobles servidores. Es ésta una de las esencias de la novela actual, que, en contraste con el idealismo medieval expone la imposibilidad del héroe de insertarse en una tradición y encontrándose cómo la realidad le salta al paso.<br /><br />Por esta última razón, el carácter paródico de Calisto se va volviendo cada vez más trágico: tal vez se deba a la intención moralizante de Rojas, o al hecho de que había de adecuarse a las convenciones de amor trágico de la novela sentimental.<br /><br />Así, Calisto es trasunto paródico del héroe amoroso por excelencia de su época: el Leriano de Cárcel de Amor, de Diego de San Pedro, paradigma de la novela sentimental. La obra de San Pedro fue publicada en 1492 y gozó de un enorme éxito, además consta en la biblioteca de Rojas.<br /><br />Otro de los paralelismos de la obra con la novela sentimental son los papeles de Pármeno y Sempronio y sus respectivos amores carnales con las prostitutas Elicia y Areúsa, gracias a las mediaciones de Celestina. Con ello se establece un espejo paródico entre los amores de éstos y los de Calisto y Melibea. Además, desvelan que éstos buscan lo que aquéllos: el amor carnal amparados en la retórica, ahora vacua, del amor cortés.<br /><br /><br />Las prostitutas parodian a Melibea como dama ridícula y llena de afeites, descomponiendo así la imagen de la dama inalcanzable y angelicata de la novela sentimental. El mismo proceso siguen los criados de Calisto con éste. Los dos amantes se ven a ellos mismos como los de tradición cortés, es decir, como tipos, sin embargo Rojas nos hace ver crudamente su lado humano: la vida real y el mundo fantástico de ellos entran en colisión con la realidad, desencadenándose un trágico final.<br /><br />Como Don Quijote, La Celestina parodia una novela precedente –la de caballerías aquél y la sentimental ésta- por el choque entre ficción y realidad, acabando con ella, pues la novela sentimental pasará pronto de moda con la aparición de nuestra obra.<br /><br /><br /><span style="font-weight: bold;">4.-Intención de la obra. El didactismo.</span><br /><br />Es obvio que la obra de Rojas tiene de medieval el tratamiento de tres grandes temas: censura de loco amor, los embates de fortuna y el carácter igualador de la muerte en la línea de las danzas de la muerte –mueren todos los estamentos en la obra -. El carácter converso de Rojas se vería en el retrato de una sociedad, la del XV, y estaría individualizando tales temas en un aquí y un ahora que traspasan unos hombres concretos, por lo que la obra estaría anunciando el antropocentrismo y el carácter reformista del Renacimiento.<br /><br />Las acometidas de Fortuna se objetivan en el trágico final de los personajes, que son llevados al fatal desenlace por su imprudencia: así lo apunta Pleberio en su planto a la muerte de Melibea, donde alude a los malos efectos del amor alocado y la Fortuna, en la línea del estoicismo petrarquista. Téngase en cuenta que en esta época, las ideas de Epicuro, Diógenes Laercio, Valerio Máximo y, sobre todos, Petrarca –autores todos conocidos por Rojas y que aportan continuos aforismos y loci a la obra- señalaban la prudencia como remedia amoris et fortunae: los personajes no se hicieron fuerte, ni contra las pasiones ni contra la fortuna: de ahí su final, aún más desamparado si vemos que todos mueren sin confesión.<br /><br />La culpabilidad de los personajes se emparenta en primer término con las brujerías de Celestina: mientras que en la misma obra se dice de sus artes que todo era burla y mentira, críticos como Francisco Rico están convencidos de su efectividad. Otros, como Gilman, piensan que una pura estratagema argumental: nada exime de culpabilidad a los personajes: son ellos y sus elecciones los que los condenan: Celestina, como Trotaconventos, amparada en su astucia, maneja a los personajes por su conocimiento de la condición humana: sabe de sus atracciones por el dinero y el sexo; pero nada nos hace pensar en que sus triunfos en sus alcahueterías se deban a mediaciones sobrenaturales.<br /><br />Las advertencias de Rojas en lo referente al didactismo son ambiguas: escribe que amplía la obra para recrearse en los lances de amor: hallé que querían que alargasse en el proceso de su deleyte destos amantes; pero también advierte en las octavas que siguen a El autor a un su amigo que de sus intenciones es la final ver la más gente / buelta y mesclada en vicios de amor; / estos amantes le pornán temor / a fiar de alcahueta ni falso sirviente. Mª Rosa Lida ha visto en la Tragicomedia un didactismo por contraste: como una Historia Magistra Vitae.<br /><br />En lo que sí acuerda la crítica es en que todo ello está reflejando un mundo en descomposición: la transición entre la Edad Media y el Renacimiento, donde es lícito el ascenso social, antinatural según la concepción medieval y que quebranta el orden del Medievo: Fernando de Rojas pretende mostrar la vida tal como es, y no como debiera de serlo: expulsa a unos tipos de amor cortés de sus marcos literarios convencionales y los introduce en su mundo coetáneo.<br /><br />En este sentido, presenta un entorno secularizado en extremo donde sólo tiene valor el poder carnal, no el espiritual, - representado por Calisto y Melibea- y los bienes terrenales, no el deseo de vida eterna –mostrados claramente por los criados desleales -. Todos los protagonistas son tanto instigadores como víctimas de la tragedia y son condenados, en la línea epicúrea propia de este tiempo, por no saber gozar la vida sin ponerla en riesgo.<br /><br />Lo más desolador de La Celestina es que no hay ningún orden divino que intervenga como corrector. La ausencia de menciones a la religión católica como marco doctrinal –salvo en las octavas, sentidas hoy como postizas- se ha interpretado como consecuencia lógica de la condición conversa de Rojas, aunque tal vez sería mejor aludir a una llamada ética que hace éste a la sociedad de su tiempo como ciudadano culto. Cierto es, como sugiere Mª Rosa Lida, que su componente semita le haría más sensible a los cambios que se desarrollaron en su tiempo.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/calisto.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 258px; height: 196px;" src="http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/calisto.jpg" alt="" border="0" /></a>El hecho de que Melibea, hija de armador, desee a un amante noble no cuaja del todo en la pretendida idea de que ella sea una judía interesada en emparentarse con alguno de sangre vieja como Calisto. Maravall demuestra, por un lado, que estos casamientos eran habituales en esta época y, por otro, evidencia que Melibea no busca matrimonio, sino amor carnal: No piensen en estas vanidades ni en estos casamientos, que más vale ser buena amiga que mala casada. (...) que ni quiero marido, ni quiero padre ni parientes, afirma ella.<br /><br /><br /><span style="font-weight: bold;">5.- Reacción coetánea a la obra.</span><br /><br />La Celestina no fue censurada en sus primeras ediciones – la Inquisición no intervino directamente en la sanción de libros hasta 1525-. A pesar de las escenas donde se alude a la clase sacerdotal como asidua de la casa de Celestina, la Inquisición no expurgó La Tragicomedia hasta 1640, eliminando unas cincuenta líneas que tocaban a la ortodoxia teológica nacida de Trento.<br /><br />Siguiendo a Stephen Gilman, las imitaciones que se hicieron de la obra presentaron tres tendencias: exagerar el erotismo y el humor burdo –como en La Thebayda-, enmendar las fallas morales de los amantes, uniéndolos en reparadoras bodas –así en La Segunda Celestina-, o, por el contrario, remarcar el castigo –sirva de ejemplo La penitencia de amor-. Los lectores de la época casi no percibieron el carácter moral de la obra, debido a la ausencia de un contrapunto corrector dentro de ella.<br /><br />En <a href="http://books.google.com.ar/books?id=4cwNAAAAYAAJ&printsec=frontcover&dq=La+Celestina">http://books.google.com.ar/books?id=4cwNAAAAYAAJ&printsec=frontcover&dq=La+Celestina</a>, podrán leer la obra completa, facsímil de una edición de 1822, con posibilidad de descargar en pdf.<br /></span><div class="blogger-post-footer"><script type="text/javascript"><!--
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LOS CANCIONEROS.<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihPtjJ0SNh-jgqWnTcEpxK0SLZZC5a84GWbFGfy3VVptRfDNyABP2nhTDtE2c1QQpYwMhW99GpaZZAZlNysaNvn8763m0PHy_b9XyL49nQD0YxArHTHFd2fmhl6v7gyJGQp20ccaN_n8k/s1600-h/Romancero.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihPtjJ0SNh-jgqWnTcEpxK0SLZZC5a84GWbFGfy3VVptRfDNyABP2nhTDtE2c1QQpYwMhW99GpaZZAZlNysaNvn8763m0PHy_b9XyL49nQD0YxArHTHFd2fmhl6v7gyJGQp20ccaN_n8k/s320/Romancero.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5132090410939405842" border="0" /></a><br /><br />1.- <span style="font-weight: bold;">La lírica tradicional en los siglos XV y XVI: los villancicos y el romancero.<br /></span><br /> 1.1.- <span style="font-weight: bold;">Los villancicos. </span><br /><br /> Con tal nombre se conoce toda la lírica tradicional castellana, catalana y sefardí. No se conoce por escrito hasta el siglo XV, cuando músicos y poetas de la corte de los Reyes Católicos empiezan a fijarla, pero anteriormente tuvo una tradición oral: en la Chronica Adepholsis Imperatoris y en la Crónica del Tudense, del siglo XIII, se citan canciones de boda, de soldados, y otras cantadas por el pueblo. Su descubrimiento en la Corte provoca una oleada neopopularista que se refleja en los cancioneros del XV y principios del XVI. La palabra “villancico” no se consolida hasta principios del XVI y varía con el nombre de “villançete” y “villancillo” siempre designando una estrofa amorosa tradicional o popularizante culta que será acompañada por una glosa.<br /><br /> La glosa popular es más corta y sintética, con léxico popular y una íntima relación, temática y formal, con el villancico base. La culta, por el contrario, es más larga, se explaya en la narración y el diálogo, incluye un léxico culto y tiene al villancico base como una excusa para la expresión poética culta.<br /><br /> El villancico, así entendido, es una poesía sintética de lenguaje simbólico, que se vale de pocos adjetivos y tiene un predominio de las oraciones simples y paratácticas. Suelen ser canciones femeninas y amorosas: una muchacha toma como confidente a su madre, quejándose de su amigo -como el habibi de las jarchas-. Tiene grandes coincidencias con las jarchas y las cantigas galaicoportuguesas; en Provenza existieron zéjeles del mismo tipo; en Francia, los refreins eran versos añadidos a composiciones mayores de la misma índole, como los frauenlieder germánicos. Probablemente todas estas composiciones vengan del mismo tronco, el de las winileodas de la baja latinidad de los siglos VII y VIII, que, a su vez, pudieran arrancar de lo ritos primaverales femeninos del Paleolítico, que cantaban al amor y a la fecundidad.<br /><br /> Sánchez Romeralo ha establecido una clasificación temática de los villancicos en cinco grandes grupos:<br />x la niña -con los temas de la morenica, el juego de los ojos y los cabellos-,<br />xx el encuentro amoroso -al alba, en los baños de amor o en la romería-;<br />xxx las penas de amor -el insomnio, la ausencia, el olvido, las quejas al mar, la malcasada,...-;<br />xxxx el desenfado y la protesta -por ejemplo en la niña que no quiere ser monja-;<br />xxxxx y las fiestas de amor -de mayo o de San Juan-.<br /><br /> Formalmente, los villancicos presentan una predominancia de la asonancia, versos de arte menor, preferentemente octosilábicos, y una variada serie estrófica: pueden mezclar libremente estrofas de dos a cuatro versos; aunque hay dos combinaciones fijadas en el zéjel y el cosaute.:<br /><br /> Dísticos: el segundo verso repite parcialmente al primero y se asemeja en el ritmo acentual.<br /> Trísticos: de estructura abb.<br /> Estrofas de cuatro versos: cuartetas abab; en forma de endechas, en heptasílabos, preferidas para los temas dolientes; las redondillas, abba; y las seguidillas de estructura 7a5b7a5b.<br /> Zéjel: tiene un estribillo al que le siguen unos versos de mudanza, continúa con un verso de vuelta al estribillo y se cierra con el mismo estribillo. Tiene una estructura parecida a las moaxajas y qasidas, donde, en vez de estribillo, está el markaz al inicio.<br /> Cosaute, o cosante: es una serie de pareados separados por un estribillo invariable: el primero de los dísticos, o cabeza, contiene el estribillo y presenta el asunto, mientras que el resto de pareados insisten por variación sobre la idea dada en la cabeza.<br /><br />1.2.- <span style="font-weight: bold;">El romancero en los siglos XV y XVI.<br /></span><br /> <br /><span id="fullpost"><br /><br />El más antiguo documentado está en el cuaderno escolar del estudiante mallorquín Jaume de Olesa, que escribió, en 1421, una versión de La dama y el pastor. Sin embargo es indudable que anteriormente se dieran romances: para Menéndez Pidal nace con los hechos que narra: si la materia más antigua es la muerte de Fernando III, ésa es su fecha de nacimiento, principios del XIII. Parte de la épica, arguye Pidal: el juglar satisface la demanda de cantar episodios aislados, que llegan a desgajarse del poema épico y toman elementos líricos y novelescos. No obstante, Diego Catalán, estima que la lírica tradicional tiene como un tema más a la épica, pero no parte de ella: los romances más antiguos son los novelescos: desde inicios del siglo XII poetas líricos cultos, no juglares, de la Romania se dieron a la imitación de la balada lírica europea, que tiene, como apuntamos arriba, sus orígenes en las winileodas; en español serán predominantemente octosilábicas porque el grupo fónico base en nuestro idioma es de ocho sílabas.<br /><br /> Son poemas narrativos que cuentan con un número indefinido de octosílabos que riman en asonante los pares, quedando blancos los impares. Narran asuntos épicos, que parten de los poemas épicos y de los romans carolingios e hispánicos; también pueden ser “noticieros”, si dan cuenta de todo tipo de hechos históricos al margen de la épica, como los fronterizos, ambientados en los límites con los territorios musulmanes; y “novelescos”, que son los que entroncan, como dijimos, con la balada lírica tradicional europea.<br /><br /> Suelen ser poemas profanos que se fundan en una historia amorosa, que se cuenta con inicio in media res, con final abierto y sin moral explícita, dando lugar al llamado romance - escena. Hay una gran sucesión de temas recurrentes: el castigo a la transgresión del matrimonio; las mujeres selváticas portadoras del mal; la violación y el incesto; la fidelidad amorosa y el amor eterno; el vasallo independiente y heroico con reyes injustos; los romances fronterizos con los moros, que propician encuentros de amor;...<br /><br /> En la segunda mitad del XV Juan Rodríguez del Padrón transcribe tres en el Cancionero de Londres y aparecen dos más el Cancionero de Stúñiga. El propio Marqués de Santillana pondera la potencialidad culta que guardan tales composiciones. En el siglo XVI Hernando del Castillo publica 48 tradicionales en el Cancionero General (1511), e irán apareciendo en número creciente en sucesivos cancioneros hasta que, a partir de 1550, empiecen a publicarse colecciones de sólo romances: las silvas.<br /><br /> Las silvas son reflejo de la eclosión neopopularista de esta época. En ellas aparecen romances no tradicionales: trovadorescos, que reelaboran a la manera culta lo tradicional; juglarescos, largos poemas que imitan la épica medieval; de cordel, imitan la materia tradicional y se vendían en pliegos de baja calidad; eruditos, cantan la historia de España versificando las crónicas medievales; y artificiosos, como los trovadorescos, pero más sentimentales.<br /><br /><br />2.- <span style="font-weight: bold;">La poesía cancioneril del siglo XV. Jorge Manrique. El Marqués de Santillana. Juan de Mena.</span><br /><br /> Es una lírica eminentemente cortesana y culta nacida para el canto, de ahí que se compilara en libros llamados cancioneros. En el siglo XV los poetas empiezan a abandonar el gallego como lengua propia de la lírica: a mediados de esa centuria un judío de Baena y escribano del rey, Juan Alfonso de Baena, le ofrece a Juan II un cancionero de cantigas propias del amor cortés provenzal, el Cancionero de Baena, que produce un afán generalizado de retomar, aunque tardíamente, esa poesía transpirenaica. A éste le suceden otros como el de Palacio, el de Upsala, el de Stúñiga -todos de 1460-, el Musical de Palacio (1505-1520) o el General (1511).<br /><br /><br /> Hay que tener en cuenta que la poesía cancioneril se nutre de cuatro fuentes principales: la neopopularista, que ya hemos visto, en menor medida de la alegórico dantesca; y muy especialmente del amor cortés, que vamos a tratar ahora.<br /><br /> 2.1.- <span style="font-weight: bold;">El amor cortés.<br /></span><br /> 2.1.1.-<span style="font-weight: bold;">Orígenes y temas.</span><br /><br /> Según Huizinga, nace en la Provenza del XII como toda una concepción del mundo en las cortes. Éstas eran castillos que propiciaban el aislamiento de la vida refinada. De sus moradores, el amor cortés se centra en algunos trovadores, en la mujer del señor y en un reducido grupo de mujeres casadas: en torno a ellos gira la vida artística y entre ellos se genera una fuerte tensión erótica que reflejan los poemas de amor cortés.<br /><br /> La mujer, pues, se concibe como fuente de la que emanan todas las virtudes ideales. Bajo seudónimo tiene un sirviente que es quien abstrae a la mujer concreta hasta hacerla divina y perfecta y, por ello, inaccesible al trovador.<br /><br /> De este modo la religiosidad y el amor se imbrican de modo absoluto: en ello se ha visto varias influencias: Ovidio, en su Ars amandi, contempla al amor erótico, pero también lo entiende como dios que esclaviza y es causa de privación del conocimiento y la voluntad: los trovadores matizan esto último: éste esclaviza, pero también es camino de perfección. Por eso la poesía trovadoresca toma el léxico eclesiástico y mariano: la amada, como la Virgen, es una dama divina que libera y purifica al amante.<br /><br /> Por otro lado, este amante es, convencionalmente, un trovador de la baja nobleza, dedicado a las letras bajo la protección de su señor, diferenciándose del juglar, a quien podía contratar para que recitara sus composiciones, en su estilo, aristócrata y oscuro. Además lo que diferencia a este autor de otros nobles es su cortesía, entendida como un conjunto de preceptos que forman la concepción literaria del amor cortés: en primer lugar se define por su humilitas: es un amante - servidor, y ello lo expresa con un léxico feudal, equiparando a la dama con un señor feudal, al que pide protección a cambio de fidelidad; de ahí que se haya apuntado que pudiera tener un origen real en forma de panegírico a su señor a través de los elogios a su mujer.<br /><br /> En segundo lugar, es consciente de que se trata de un amor imposible, contemplativo e inacabado y camino de perfección ética y espiritual: el enamoramiento convencional es válido por sí solo, con independencia de su final: el trovador canta para recibir gracias de su dama. Por eso se establece una rigurosa jerarquía de grados de amor:<br /><br /> Fenhedor: no osa dirigirse a su dama por considerarse indigno de ello; se limita al visu, o contemplación.<br /> Pregador: amante suplicante, que alcanza el alloquium, o conversación con ella.<br /> Entendedor: ella lo tolera como enamorado y aún puede darle una gratia, o pertenencia suya, por ejemplo un cordón, y un contactus, como una caricia.<br /> Prutz: muy raro y heterodoxo: la dama le ofrece el lecho y llega el factum.<br /><br /><br /> 2.1.2.- <span style="font-weight: bold;">Introducción en España.<br /></span><br /> A inicios del XIII entra en Cataluña por las buenas relaciones con Provenza; se compone en provenzal hasta finales del siglo, cuando se hace en catalán. En Galicia entra por el Camino de Santiago, creándose una escuela trovadoresca que produce abundantes cantigas de amor y de escarnio. Las de amor reelaboran las cançós provenzales, son más simples, de cuatro versos con estribillo, por influencia de las de amigo y canta a un amor más abstracto, menos sensual y con menos descripciones de la amada. Las de escarnio siguen el sirventés y la tensó provenzales: son poemas satíricos e imprecatorios fundados en juegos de palabras ingeniosos.<br /><br /><br /> Tras un tiempo de decadencia, entran de nuevo a mediados del XV con el Cancionero de Baena, como hemos señalado con dos formas principales: la cantiga, ahora también llamada canción, y el dezir, ambas de rima consonante. El dezir se define no por su forma -consta de un número indeterminado de estrofas, que marcan el esquema del poema-, sino por su índole: no estaba destinado al canto, sino a la lectura, y no se queda en el amor cortés, sino que es recipiente para temas elevados: mitológicos, filosóficos, morales, narraciones diversas... La canción sí tiene una forma rígida y se especializa en amor cortés; su estructura es así:<br /><br />i. Estribillo, cabeza, o tema: normalmente con forma de redondilla, abba, de octo o hexasílabos que pueden tener pie quebrado. Las canciones sin estribillo son muy escasas.<br />ii. Medio, o variación: estrofa de rima independiente.<br />iii. Versos de vuelta, o cabo: repite la rima del estribillo total o parcialmente.<br />iv. Represa, o recuesta: es total cuando la última estrofa repite totalmente el último verso del estribillo; y parcial cuando lo hace fragmentariamente.<br />v. Finida: tiene rima independiente, pero repite la forma estrófica del estribillo.<br /><br /><br /> 2.2.- <span style="font-weight: bold;">Íñigo López de Mendoza, el Marqués de Santillana</span> (1398 - 1458).<br /><br /> Fue un hombre de la alta nobleza prehumanista: conocía francés, italiano, gallego, catalán y provenzal. Su desconocimiento de latín y griego lo suplía con su amor a las traducciones. Su poética se recoge en la Carta prohemio al Condestable Don Pedro de Portugal: ensalza las fuentes clásicas, que marcan toda métrica y retórica; y la precedencia, entre la literatura romance, de la lírica galaicoportuguesa, que a su vez nace de la provenzal, que comparte predominio con la italiana de Boccaccio y Dante.<br /><br /> Trató infructuosamente de introducir el soneto italiano stilnovista a la métrica castellana en los Sonetos fechos al itálico modo. Practicó la poesía alegórico - dantesca y la didáctico - moral -como en el Diálogo de Bías contra Fortuna-. Como poeta de cancionero realizó brillantemente canciones y decires según la preceptiva que hemos expuesto, y donde realmente destacó fue en las serranillas.<br /><br /> Éstas están destinadas al canto y tienen la misma métrica que las canciones, pero se aproximan al dezir por su índole narrativa. Sus fuentes están, por un lado, en las serranas selváticas del Arcipreste de Hita, que ayudan a encontrar un paso de montaña a un caminante perdido; y, por otro, en las pastorelas francesas, más aristocráticas e idealizantes: un caballero, o un lacayo transformado en caballero por metamorfosis de amor, trata de enamorar a una pastora estilizada. El Marqués de Santillana las actualiza en España: usa del octosílabo para las menos estilizadas, y el hexasílabo para las más afines a las pastourelles. Las serranas aparecen más o menos idealizadas e incluso como damas de cortesía, aunque a veces se llegue a la lucha, como eufemismo sexual.<br /><br /><br /> 2.3.- <span style="font-weight: bold;">Juan de Mena (1411 - 1456)</span>.<br /><br /> Fue un cristiano nuevo que estudió en Salamanca y llegó a ser Cronista y Secretario de cartas latinas de Juan II. Conoció de primera mano el ambiente humanista de la Florencia de la época. Así, en prosa practicó la traducción en su Ilíada en romance, u Omero romançado, e hizo unos Comentarios a la Coronación, poema suyo. No destacó como poeta de cancioneros: sus composiciones repasan de un modo muy filosófico e introspectivo el proceso amoroso cortés, introduciendo elemento prehumanistas como la mitología; tampoco es especialmente relevante en sus composiciones didáctico - morales: el Razonamiento contra la muerte y el Dezir sobre la justicia e pleitos e de la gran vanidad de este mundo son una mezcla de la literatura mortuoria de la época, que le sirve de excusa para realizar ejercicios de estilo italianizante y erudito.<br /><br /> <br /> Pero donde sí destaca es en la poesía alegórico - dantesca: en la Coronación, sigue La Divina Comedia, de Dante: contempla las penas del infierno y las glorias del paraíso, donde el Marqués de Santillana será coronado por las musas al lado de los clásicos, hecho que propagará Fama por el mundo.<br /> <br /> El Laberinto de Fortuna, o Las Trescientas, es el mejor poema alegórico de nuestra literatura: en él recibe influencias del Roman de la rose, de Jean de Menq, de Virgilio, Lucano, Dante y de los poemas alegóricos medievales, de los que toma la idea del palacio de Fortuna. Pero ante todo es un poema prehumanista por sus continuas alusiones a los clásicos, las formas alegóricas no teológicas sino patrióticas, la profusión de la mitología grecolatina, su idea de Fama como causa de inmortalidad, y de Fortuna como hado del destino, oscilando entre el providencialismo cristiano y el fatum pagano; su intención política también se integra en la Edad Moderna: trata de apoyar a Álvaro de Luna para unificar España bajo el poder de Juan II.<br /><br /> Estilísticamente, se le ve como un eslabón que conduce a otro cordobés, Góngora, por su lenguaje oscuro y hermético: copia la sintaxis y léxico latinos para demostrar que en romance son viables los recursos clásicos. Con todo, mantiene cierta actitud medieval en su mentalidad estamental y la alusión a los clásicos como ejemplos morales. Este poema se compone de 297 coplas de arte mayor. Esta forma se puso de moda a finales del siglo XIV y llegó a sustituir a la cuaderna vía, incluso se utilizó en algunas danzas de la muerte, pero no sobrevivió al siglo XV: es una octava, es decir dos cuartetos ABAB DCDC, de dodecasílabos divididos en dos hemistiquios con una fuerte cesura.<br /><br /><br /> 2.4.- <span style="font-weight: bold;">Jorge Manrique </span>(c. 1440 - 1479).<br /><br /> Es un noble, de la Orden de Santiago, y poeta de cancioneros: se han conservado 45 canciones de amor cortes y dos de escarnio. Su relevancia no le viene de estos poemas tanto como de las Coplas a la muerte de su padre.<br />En toda la Edad media, y sobre todo en el XV, hay en toda Europa una literatura específicamente mortuoria: literatura de debates de origen latino, que plasman diálogos entre vivos y muertos o entre el alma y el cuerpo; poemas de vado mori, de aviso y totalmente doctrinales; y las danzas de la muerte, donde ésta llama en un ambiente festivo y macabro a todos los estamentos erigiéndose en la gran democratizadora; del XV nos quedan la Danza de la muerte y la Danza general.<br /><br /> Por otro lado la elegía nace en España con la que hace Juan Ruiz a Trotaconventos, que marca un esquema deductivo y tripartito que se hará preceptivo: consideraciones generales, lamento de los supervivientes y alabanza del difunto. En el Cancionero de Baena aparecen tres más: la del propio Juan Alfonso de Baena al rey Don Enrique es superficial y plañidera, con desmedidas alabanzas al muerto; la de Fray Migir, al mismo, introduce varios elementos decisivos: el ubi sunt?, la enumeración de muertos ilustres y las reflexiones mortuorias del propio difunto incorporado en el féretro; y la de Sánchez de Talavera a Díaz de Mendoza añade un matiz que estará en Manrique: nombra a los personajes no por su nombre, sino por su título nobiliario. El Marqués de Santillana realiza otra a Don Enrique de Villena y a su esposa Doña Margarita, donde muestra su dominio de la retórica italianizante. Todas ellas tienen en común el presentar la vida como camino hacia la muerte.<br /><br /><br /><br /> Las Coplas a la muerte de su padre (1476) se componen de 40 coplas de dos sextinas de pie quebrado, que la tradición llamará, precisamente, copla manriqueña, -cuatro octosílabos y dos tetrasílabos- con rima consonante abc abc . Responden al esquema tripartito, aunque con variantes, y al carácter moralizante reseñados como preceptivos, pero de modo novedoso rechaza la visión macabra de la muerte y la ampulosa retórica italianizante. Se divide pues en tres grandes núcleos:<br /><br />I. Exhortación y generalizaciones (estrofas 1 - 14): presenta al mundo como un valle de lágrimas que hay que despreciar: la belleza y la fortaleza, la riqueza y la nobleza misma son bienes efímeros. La Fortuna y la muerte se presentan como ley natural, restándoles todo lo terrorífico y amenazante de la tradición anterior.<br />II. Ejemplos de su tesis (estrofas 15 - 24): ilustra su idea con ejemplos de personajes a él coetáneos, que aparecen no en orden cronológico, sino jerárquico y señala los efectos de la Fortuna, el tiempo y los bienes mundanos mediante el ubi sunt? La lista de personajes, antes larguísima, se reduce aquí a siete nobles.<br /><br />I. Particularización en su padre, Don Rodrigo (estrofas 25 - 40): se divide en dos partes. Por un lado, desde la estrofa 25 a la 32 hace el panegírico retórico preceptivo de las virtudes del difunto mediante anáforas de ¡Qué + virtud!; luego, atenúa su discurso e indica de modo sencillo las cualidades de su padre, hombre producto de sus obras: vida sin pretensiones vanas y materiales, entereza, lealtad a su rey y a los suyos y buen guerrero. Por fin, de la estrofa 33 a la última adquiere un tono sereno y grave novedoso en su tiempo: presenta a su padre como ejemplo de que un buen vivir lleva a un buen morir. Introduce el tópico de las tres vidas jerarquizadas: la terrena, la prehumanista de la fama después de la muerte y la eterna: paradójicamente la muerte es la verdadera vida. Por último añade dos monólogos, el de su padre, sereno y preparado para el viaje, y el de la muerte, que aparece con naturalidad cristiana: es una enviada de Dios y trata con respeto a Don Rodrigo, culminando la escena con el muerto rodeado de los suyos.<br /> <br /></span><div class="blogger-post-footer"><script type="text/javascript"><!--
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</script></div>I. Manzanareshttp://www.blogger.com/profile/03959205674397042487noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-3255060644366133601.post-56076988584092786212007-10-13T23:42:00.000-03:002007-10-13T23:58:10.770-03:00LA PROSA MEDIEVAL. LA ESCUELA DE TRADUCTORES DE TOLEDO. ALFONSO X. DON JUAN MANUEL.<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjWMpFHDvoaVBsGKZ4oW1sv_UB151FgSiMeHJB6UFPTInJujwRCjFuya2OgxR1Od0G19iwq52UcRJsixHVute8PGujblMJyP9_2I7j3a79F2nq4Dn3CQCtZGD1bpRYtd5N54TbSEpi0NgQ/s1600-h/alfonso10castile.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjWMpFHDvoaVBsGKZ4oW1sv_UB151FgSiMeHJB6UFPTInJujwRCjFuya2OgxR1Od0G19iwq52UcRJsixHVute8PGujblMJyP9_2I7j3a79F2nq4Dn3CQCtZGD1bpRYtd5N54TbSEpi0NgQ/s400/alfonso10castile.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5121021154599163202" border="0" /></a><br /><br /><br /><span style="font-weight: bold;">1.- La prosa medieval.</span><br /><br />1.1.- Introducción.<br /><br />Nace en romance mucho después del verso. Por ella se entiende discurso que va hacia delante frente al verso, considerado como discurso que vuelve según medida: el verso tenía mayor prestigio, mientras que la prosa tenía que disociarse del romance vulgar e irle ganando terreno al latín como lengua de cultura.<br /><br />De ahí que fuera inicialmente, <span style="font-weight: bold;">eminentemente didáctica</span>. Mientras que en Francia e Italia las primeras muestras de prosa son jurídicas, en España son religiosas: las glosas. Las emilianenses datan de fines del IX y principios del X y proceden del Monasterio de San Millán de la Cogolla. Está en latín y es una miscelánea religiosa que al final incluye un glosario y varios comentarios en romance. Las glosas silenses proceden del Monasterio de Santo Domingo de Silos y tienen un glosario similar al anterior, pero, esta vez, a una compilación de los pecados agrupados en torno a los Diez Mandamientos para la confesión.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">1.2.- Tipología (López Estrada)</span><br /><br />- <span style="font-weight: bold;">Sermones</span>: la Iglesia va evangelizando en romance al pueblo por medio de este género, que ya existía en la tradición bíblica-latina. A partir de finales del siglo XII va introduciendo cuentos breves, sermones, refranes,... convirtiéndose en un antecedente de la literatuta cuentística y de exempla, al tiem po que toma buena parte del acervo de la oralidad del pueblo.<br /><br />- <span style="font-weight: bold;">Prosa gnómica o sentenciosa</span>: Es didáctica y sentenciosa: son guías muy populares de comportamiento para el creyente bajo formas de máximas, pensamientos, citas apócrifas o ciertas de autoridades de la Antigüedad,... que fueron agrupadas en summas.<br /><br /><br />- <span style="font-weight: bold;">Proverbios y refranes</span>: expresaban una experiencia y un consejo que se encerraban en una oración breve: en ellos se mezclaba lo culto con lo popular. Sirvieron de libro de referencia a muchos autores del siglo XIV.<br /><br />- <span style="font-weight: bold;">Prosa histórica y legislativa</span>: a pesar de no ser literatura, López Estrada se limita a destacar que toman categoría artística por la calidad de su prosa, al ser la lengua de cancillería la que irradia la norma. Se conservan un resumen en castellano de la Historia Roderici y fragmentos en las Chronicas Navarras.<br /><br /><br />- <span style="font-weight: bold;">Ficción (Exempla)</span>:Es el primer género de ficción en el Medievo. Básicamente, es un relato breve moral o moralizado que se cita en apoyo de una doctrina, por lo que carecen de autonomía. Entran en España en el siglo XII y empiezan a decaer a finales del siglo XV. Aunque entra por vía árabe, tiene un origen occidental: la oratoria práctica de Cicerón y Quintiliano, ejemplarmente difundida en el Medievo por El libro de los dichos y hechos memorables, de Valerio Máximo.<br /><br />- <span style="font-weight: bold;">Ficción (Fábulas)</span>: Es un relato de índole verosímil, no realista, de preferente predominio de los protagonistas animales personificados. Se agrupaban en Isopetes (por el fabulista Esopo, lo que delata su origen igualmente occidental). Junto a los exempla, darán lugar a los cuentos.<br /><br /><br />- <span style="font-weight: bold;">Ficción (Cuentos)</span>: Eran relatos breves, pero de una extensión mayor a los dos tipos anteriores. La figura principal es el narrador como voz que sirve de referente moral, religioso y filosófico: de ahí que apenas existieran diálogos. Los protagonistas son seres humanos o personificados.<br /><br />- La <span style="font-weight: bold;">influencia oriental de los cuentos</span> es notable: el sentido de lo didáctico es eminentemente oriental. De hecho, como luego veremos, el Arzobispo Don Raimundo crea, ya en el siglo XI, la primera escuela de traductores une a árabes, judíos y cristianos para verter, generalmente con el latín como lengua puente, obras de origen oriental. En esta línea se escribe Disciplina clericalis, obra de principios del siglo XII del judío español Pedro Alfonso. Es la primera colección de cuentos orientales conocida en occidente: se compone de 34 cuentos engarzados entre sí por una ficción que sirve de marco, donde un padre alecciona a su hijo mediante una sucesión de cuentos que no retoman la trama: es una estructura acumulativa y abierta: trama-exempla.<br /><br /><span id="fullpost"><br /><br /><span style="font-weight: bold;">1.3.- La escuela de traductores de Toledo.</span><br /><br />Al-Ándalus puso al alcance de Europa libros en árabe, no sólo de escritores árabes, sino también títulos y pensamientos hindúes, persas y grecolatinas perdidas entonces en la tradición occidental.<br /><br />Las traducciones se iniciaron en el siglo X en el monasterio de Ripoll con el latín como lengua final. Tal monasterio fue cita de todos los hombres sabios de Europa, independientemente de sus confesiones.<br /><br />Cuando Toledo fue conquistada en 1085 se vio que allí había una enorme tradición bibliográfica y un fuerte polimorfismo de culturas. En el siglo XI se iniciaron allí las primeras traducciones eclipsando a Ripoll. La figura clave de esta empresa es Raimundo, arzobispo de Toledo de 1126 a 1152: reunió a musulmanes, cristianos y hebreos en una gran biblioteca.<br /><br />Además de la sabida tradición musulmana, los judíos aportaron toda la tradición hispanojudía y su sabiduría en traducciones del árabe, pues todos ellos eran habitantes de Al-Ándalus que habían venido a Toledo refugiándose de las represiones almohades.<br /><br />La dificultad de traducir directamente al latín –pocos eran los que dominaban la lengua de origen y la latina- hizo preciso que un judío realizara un tosco borrador intermedio en castellano, que a veces, incluso, pudo ser oral. Este borrador era vertido al latín por cristianos generalmente. Recuérdese que tales traducciones no eran literarias sino literales: de ahí múltiples los calcos morfosintácticos de otras lenguas que delatan estos libros.<br /><br />Fue Fernando III quien, en la primera mitad del siglo XIII, notó la necesidad de fijar los borradores castellanos. Por un lado, las lenguas romances se van revalorizando como lengua de cultura cada vez más; por otro, el cristiano era la lengua común a las tres etnias, lo que facilitaba el trabajo.<br /><br />La necesidad de fijar un modelo para los traductores fue una de las causas que llevaron Alfonso X a fijar lo que conoceremos como castellano alfonsí.<br /><br /><br /><span style="font-weight: bold;">1.4.- Fernando III.</span><br /><br />Es el verdadero iniciador e impulsor de la prosa en castellano en la primera mitad del siglo XIII. La obra producida bajo sus auspicios pueden dividirse en los siguientes grupos:<br /><br />- <span style="font-weight: bold;">Obras didáctico morales:</span> Dentro de la literatura gnómica y de refranes destacan El libro de los doce sabios y El libro de los cien capítulos, mientras que la literatura de debates aparece en El diálogo del Cristiano con el judío. Bonium o Bocados de ogro es un libro de cuentos con cuento-marco: un rey persa va a la India en busca de un sabio hindú quien le alecciona.<br /><br />- <span style="font-weight: bold;">Obras históricas y legislativas</span>: Hizo, entre otros títulos, Historia de los godos –con poemas épicos prosificados- y la traducción del Fuero Juzgo.<br /><br />- <span style="font-weight: bold;">Calila e Dimna</span>: Se tradujo del árabe en 1251 por orden de Alfonso X, aún infante, aunque bajo la protección de Fernando III.<br /><br />- <span style="font-weight: bold;">Sendebar o Libro de los engaños e asayamientos de la muyeres</span>, de 1253: proviene de un manuscrito árabe, que, a su vez, es traducción de uno sánscrito. Es didáctico pero con notas picantes por influencia de los fabliaux franceses y de la misma sensualidad árabe. Inaugura en la tradición hispánica dos cuentos luego recurrentes: el de Trotacoventos y el de la lechera. En cuento marco, se cuenta cómo la madrastra de un príncipe intenta seducir a éste sabiendo que él ha de silenciar la propuesta. El príncipe pide consejo a sus sabios y éstos le aleccionan con exempla misóginos. Tras cada uno de ellos se reanuda la trama y, efecto, las ideas del exemplum se cumplen. Tiene por tanto una estructura cerrada: trama-exemplum-trama.<br /><br />- <span style="font-weight: bold;">La doncella Teodora </span>se sitúa en la literatura gnómica, donde esta doncella es aleccionada por un grupo de sabios.<br /><br /><br /><span style="font-weight: bold;">2.- Alfonso X.</span><br /><br />Sucede en su labor a Fernando III durante su reinado, de 1252 a 1284. Promueve la traducción y redacción en castellano de obras jurídicas, históricas y científicas, además de literarias; pero lo más importante es que hace de este idioma lengua de cancillería. Según se deduce del Libro de la ochava esfera, incluso llegó a participar en la corrección de textos en castellano drecho personalmente. Tal modalidad seguirá siendo el esqueleto base de la norma castellana hasta los Siglos de Oro; no sólo desde el punto de vista ortográfico, sino del propio sistema: introdujo oraciones más largas, perfeccionó el sistema de las conjunciones, explicaba los cultismos que luego han quedado integrados en nuestro idioma,...<br /><br /><br /><br /><span style="font-weight: bold;">2.1.- Obras históricas.</span><br /><br />Una de las principales es la Crónica General o Estoria de España (versión definitiva de 1270-1274). Trata de agrupar todas las noticias sobre España desde Noé hasta su predecesor, Fernando III, afán inédito en las letras castellanas. Según Menéndez Pidal, el último tercio no fue revisado por Alfonso X, sino por su sucesor Sancho IV (reinado, 1258-1295), mientras que Diego Catalán aduce que esta parte fue reformulada en la segunda mitad del siglo XIV.<br /><br />Hay digresiones sobre temas no ibéricos sino occidentales, como Roma, el papado,... Tal vez, según Francisco Rico, fue este giro hacia la historia universal lo que no satisfizo al monarca e hizo que la abandonara como proyecto.<br /><br />Sus fuentes son las crónicas latinas y árabes medievales sobre la del Tudense y la del Toledano. Igualmente tomó en cuenta, para los primeros capítulos, el Antiguo Testamento y otros textos eclesiásticos.<br /><br />La intensidad con que narra el Medievo se intensifica al resumir y prosificar algunos poemas épicos, algunos de ellos perdidos, como La condesa traidora, Cantar de Sancho II, Romanz del Infant García, Bernardo del Carpio, Mió Çid y Los siete Infantes de Lara.<br /><br />Otra obra historiográfica importante es la General Estoria, donde, con el mismo método que la anterior, trata de recoger en seis partes la historia de todos los pueblos vivos en el siglo XIII.<br /><br />Parte igualmente del Antiguo Testamento, pero las partes históricas de la Biblia toman asiento en la Historia Escolástica de Pedro Coméstor (especialmente para los datos profanos), y las Glossas ordinarias y las Antigüedades judías, de Josefo. Esta vez añade una interpretación histórica de los mitos, tomados de las Metamorfosis, de Ovidio.<br /><span style="font-weight: bold;"><br />2.2.- Obras científicas.</span><br /><br />Fueron las más divulgadas y traducidas, y las que le reportaron al rey el sobrenombre de El Sabio. En las Tablas Alfonsíes y en los Libros del saber de la Astronomía, usados hasta el Renacimiento, se describe los movimientos de los planetas y las medidas del tiempo siguiendo a Tolomeo.<br /><br />El Picatrix y el Lapidario tratan de astrología y de las propiedades astrológicas de las piedras según su signo astrológico, respectivamente.<br />Por último, en el Libro de axedrez, dados y tablas, traducido del árabe, se da el mejor tratado de ocio de la Europa de su tiempo. Plantea en él al hombre en una nueva dimensión cultural: la necesidad del ocio.<br /><br /><span style="font-weight: bold;"> 2.3.- Obras jurídicas.</span><br /><br />Continúa unificando y sintetizando saberes, pero esta vez con la intención de unificar jurídicamente su reino: son importantes el Fuero real –promulgado antes de su muerte- el Setenario –incluido en Las Siete Partidas- y Espéculo. Pero su obra capital es Las Siete Partidas: es un auténtico manual de marco de convivencia. Por eso incluye disquisiciones acerca de lo religioso, la amistad, lo didáctico, lo lúdico,.. todo lo que había que regular de las costumbres y usos de su época:<br /><span style="font-weight: bold;">Estructura del Las Siete Partidas.</span><br /><br /><br />I.- Religión y estados eclesiales.<br /><br />II.- Emperadores, reyes y otros señores.<br /><br />III.- Justicia.<br /><br />IV.- Matrimonio y familia.<br />V.- Empréstitos, cambios y compras.<br /><br />VI.- Testamentos y herencias.<br /><br />VII.- Delitos civiles y sanciones.<br /><span style="font-weight: bold;"><br />3.- Don Juan Manuel y la prosa del siglo XIV.</span><br /><br />- Es el siglo de la aparición de la burguesía con cierta pujanza, la iglesia se ve sometida a numerosas herejías y las calamidades provocan manifestaciones religiosas extremas: el espíritu caballeresco se ve debilitado como estamento por sus continuas luchas contra los nobles. En este contexto, Don Juan Manuel, sobrino de Alfonso X, se integra de lleno en su clase: lucha contra los reyes y llega a aliarse con el monarca musulmán de Granada: <span style="font-weight: bold;">sus libros están dirigidos a apuntalar la conciencia de pertenecer a un clase, la caballeresca.<br /></span><br />- No obstante, este sentimiento de pertenencia se compensa con un extremo <span style="font-weight: bold;">individualismo literario</span> hasta el punto de dedicarse a la escritura exclusivamente. Es la primera vez que esto sucede en las letras hispánicas: retoca continuamente sus obras con sentido de propiedad intelectual; no cumple con la humilitas propia de la retórica: finge desconocer el latín para mostrarse original y defiende la primacía del castellano; otro rasgo de su individualismo es insertar sus obras en su tiempo e insertarse él mismo como personaje.<br /><br /><br /></span> <table class="MsoNormalTable" style="margin-left: 0.4pt; border-collapse: collapse;" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0"> <tbody><tr> <td style="border-style: solid none solid solid; border-color: black -moz-use-text-color black black; border-width: 1pt medium 1pt 1pt; padding: 0cm; width: 216.1pt;" valign="top" width="288"><div style="text-align: center;"> </div><p style="text-align: center;" class="MsoNormal"><b style=""><span style=";font-family:Garamond;font-size:12;" >Libros conservados<o:p></o:p></span></b></p> </td> <td style="border: 1pt solid black; padding: 0cm; width: 216.1pt;" valign="top" width="288"><div style="text-align: center;"> </div><h1 style="margin-left: 0cm; text-indent: 0cm; text-align: center;"><b style=""><span style="font-size:100%;">Libros perdidos</span><o:p></o:p></b></h1> </td> </tr> <tr style=""> <td style="border-style: none none solid solid; padding: 0cm; width: 216.1pt;" valign="top" width="288"> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 18pt; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><i style=""><span style=";font-family:Garamond;font-size:12;" >Libro infinido</span></i><span style=";font-family:Garamond;font-size:12;" >: se educa a un hijo para que mantenga las costumbres caballerescas.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 18pt; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><i style=""><span style=";font-family:Garamond;font-size:12;" >Libro de la caza</span></i><span style=";font-family:Garamond;font-size:12;" >: manual de ocio noble<span style=""> </span>para los de su estamento.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 18pt; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><i style=""><span style=";font-family:Garamond;font-size:12;" >Crónica abreviada</span></i><span style=";font-family:Garamond;font-size:12;" >: Resumen de la <i style="">Chrónica General</i> , de Alfonso X.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 18pt; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><i style=""><span style=";font-family:Garamond;font-size:12;" >Tractado de la asunción de la Virgen</span></i><span style=";font-family:Garamond;font-size:12;" >.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 18pt; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><i style=""><span style=";font-family:Garamond;font-size:12;" >El conde Lucanor<o:p></o:p></span></i></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 18pt; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><i style=""><span style=";font-family:Garamond;font-size:12;" >El libro de los estados</span></i><span style=";font-family:Garamond;font-size:12;" >: los describe en la línea de las danzas de la muerte.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 18pt; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><i style=""><span style=";font-family:Garamond;font-size:12;" >El libro del caballero y del escudero</span></i><span style=";font-family:Garamond;font-size:12;" >: en él ambos mantienen un diálogo, o <i style="">fabliella</i>, donde aquél adoctrina a éste sobre las esencias de la caballería.<o:p></o:p></span></p> </td> <td style="border-style: none solid solid; padding: 0cm; width: 216.1pt;" valign="top" width="288"> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 18pt; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=";font-family:StarBats;font-size:12;" ><span style=""><span style=""></span></span></span><i style=""><span style=";font-family:Garamond;font-size:12;" >El libro de los sabios.<o:p></o:p></span></i></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 18pt; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><i style=""><span style=";font-family:Garamond;font-size:12;" >El libro de las cantigas.<o:p></o:p></span></i></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 18pt; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><i style=""><span style=";font-family:Garamond;font-size:12;" >El libro de la caballería.<o:p></o:p></span></i></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 18pt; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><i style=""><span style=";font-family:Garamond;font-size:12;" >El libro de los engennos.<o:p></o:p></span></i></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 18pt; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><i style=""><span style=";font-family:Garamond;font-size:12;" >Las reglas de trovar.<o:p></o:p></span></i></p> </td> </tr> </tbody></table><br /><span id="fullpost"><br /><br /><span style="font-weight: bold;"> 2.1.- Libro de los exemplos del conde Lucanor e de Petronio.</span><br /><br />Consta de siete partes: e<span style="font-weight: bold;">n los dos prólogos alega que el libro está escrito para que el hombre –debemos de entender “el caballero”- lo aproveche en este mundo y guarde fama, hacienda y honra para salvar su alma</span>. Dice escribir para lectores legos y desconocedores del latín con la intención que arriba señalamos. Su público, no obstante, son los nobles: los temas tratan los problemas propios de éstos y las soluciones on propias de esta perspectiva.<br /><br />En las partes segunda, tercera y cuarta las escribió, aduce, por petición del noble Jaime de Xérica, quien le encareció la obscuritas como señal de prestigio y docta letra: son cien, cincuenta y treinta proverbios, respectivamente, del acervo tradicional, pero manipuladas y oscurecidos por mero juego literario. Con ello se demuestra que no escribía para legos, como escribía en el prólogo, sino para una elite de la cultura romance: su estamento.<br /><br />La quinta parte retorna al conde Lucanor y a su Petronio: ahora expone éste claramente, sin exempla, qué debe hacer un hombre para salvar su alma.<br /><br />2.1.1.- La primera parte.<br /><br />No obstante, es la primera parte la que cuenta con mayor fama e influencia: estructuralmente responde al conjunto de cuentos que están en función de uno principal que les sirve de marco. En nuestro caso se trata de <span style="font-weight: bold;">los exempla que Petronio le ofrece a su señor</span> para ilustrar una idea social. Esta idea social es de tipo práctica: siempre remite al ideal ético de su estamento: salvar el alma cuidando en la tierra la fama, la hacienda y la honra.<br /><br />La lengua y estilo de la obra presenta, según Joaquín Casalduero, una evolución de lo más fácil a lo más oscuro: lo fácil serían los exempla, propios dl adoctrinamiento directo; mientras que los proverbios son orientados a la condición de elite culta de su estamento.<br /><br /><span style="font-weight: bold;"> Utiliza la amplificatio de repetición por variación</span> (repetición léxica, sinónimos juntos, enumeraciones,...) a<span style="font-weight: bold;">cumulativos para aclarar o alargar los cuentos</span>, y <span style="font-weight: bold;">la abreviatio para las síntesis de verso y proverbios.</span><br /><br />La<span style="font-weight: bold;"> estructura de cada exemplum</span> es la siguiente:<br /> Marco primero:<br /> Presentación del asunto.<br /> Fabliella, o diálogo preparatorio que plantea el tópico puer-senex.<br /> El conde pide el consejo.<br /> Petronio lo anuncia. Como la petición, está en estilo directo y en tiempo presente.<br /><br /><span style="font-weight: bold;"> Exemplum::</span><br /> Presentación.<br /> Planteamiento.<br /> Desenlace.<br /><span style="font-weight: bold;"> Vuelta al marco inicial:</span><br /> Enseñanza de Petronio.<br /> Síntesis de ésta en versos en tiempo futuro, que expresan universalidad de conductas prácticas futuras.<br /><span style="font-weight: bold;"> Los antecedentes se encuentran en el Sendebar y en Disciplina clericalis</span>. De éste toma las sentencias finales a modo de síntesis de Petronio y su estructura abierta-acumulativa, mientras que del primero recoge el tipo de sabio fiel a la instrucción práctica de su señor. Sin embargo, a diferencia de éstos, su conciencia de clase le lleva a anular el carácter tradicional e impersonal de los cuentos: es un libro hecho por un noble y para nobles de su tiempo, no de otro.<br /><br />Para <span style="font-weight: bold;">Juan Luis Alborg, el predominio de la primera persona es igualmente de influencia árabe</span>; este influjo lo remarca Mª Jesús Lacarra al atender al sentido pragmático, y no religioso o espiritual, de la obra, diferenciándose en esto de la clerecía del siglo XIII.<br /><br />Por otro lado, <span style="font-weight: bold;">parece evidente la influencia dominica en el libro</span>. La orden la funda Domingo de Guzmán en 1213 dando una clara primacía a la literatura sermonística. Tras el Concilio de Letrán, esta orden desarrolló un gran número de breviarios de cuentos para los sermones de la homilía. Don Juan Manuel, estrechamente relacionado con esta orden, tomó los cuentos mismos y el recurso de la amplificatio para los prólogos: el sermon se inicia con una sentencia que luego aclara con este recurso.<br /><br /></span><div class="blogger-post-footer"><script type="text/javascript"><!--
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</script></div>I. Manzanareshttp://www.blogger.com/profile/03959205674397042487noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3255060644366133601.post-27760166373965453872007-09-30T18:23:00.000-03:002007-09-30T19:07:54.752-03:00EL MESTER DE CLERECÍA<p class="MsoNormal" style="text-align: center;" align="center"><b style=""><u><span style="font-family:Garamond;"><br /></span></u></b></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;" align="center"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiEMlrLyHaToxGOeygR1idO7cWMpYlf0NPndQDMqhzWyHAXUkzMVkDTfV0s766NlJgz_D1e7rAtQ3e2BIp6KZqmOySpKmZ2KvuGUI4LW0CU8H6JFyzZ8VeK5yk_ty7RabYMOrjsT9f3L5k/s1600-h/image034.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiEMlrLyHaToxGOeygR1idO7cWMpYlf0NPndQDMqhzWyHAXUkzMVkDTfV0s766NlJgz_D1e7rAtQ3e2BIp6KZqmOySpKmZ2KvuGUI4LW0CU8H6JFyzZ8VeK5yk_ty7RabYMOrjsT9f3L5k/s320/image034.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5116122048613373218" border="0" /></a><b style=""><u><span style="font-family:Garamond;">EL MESTER DE CLERECÍA. GONZALO DE BERCEO.<o:p></o:p></span></u></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: center;" align="center"><b style=""><u><span style="font-family:Garamond;">EL ARCIPRESTE DE HITA.<o:p></o:p></span></u></b></p> <p class="MsoNormal"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span><br /><b style=""><u><span style="font-family:Garamond;">1.- El Mester de Clerecía.<o:p></o:p></span></u></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p><span style=""> </span>En el ámbito castellano nace en el siglo XIII como el primer movimiento culto español. Se crea a raíz del Prerrenacimiento, nacido en Italia y Francia un siglo antes. Algunas circunstancias sociales colaboraron en su nacimiento: desde la victoria cristiana en Navas de Tolosa, en 1212, la guerra va cediendo paulatinamente, posibilitando el crecimiento urbano y la creación de universidades -la primera, en Palencia se funda precisamente entre 1212 y 1214-, que se suman a los monasterios como foco irradiador de cultura al que se acoge el mester. Además la ruta jacobea es también atracción para nuevas ideas; y en el IV Concilio de Letrán se promueve, de un lado, la necesidad de que los clérigos se culturizasen y, de otro, se invita a la evangelización en lenguas romances.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p><span style=""> </span>El nombre y sus rasgos definidores le vienen de la estrofa segunda del<i style=""> Libro de Aleixandre</i>, donde se destacan varios conceptos claves:<i style=""> Mester sen pecado </i>(...) <i style="">de clereçía</i>, se refiere a que es una escuela eminentemente digna y moralizante, desvelando su carácter didáctico -en oposición a la índole noticiera de la juglaría- y ligada a la condición de saber eclesiástico, es decir, culto: en contraposición a la base tradicional de la juglaría, el de clerecía bebe en las fuentes cultas latinas. Además aparece una conciencia de autoría que no tiene sentido en la tradicionalidad de las composiciones juglarescas.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span><i style=""><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Cuaderna vía</span></i><span style="font-family:Garamond;">, como <i style="">grant maestría</i>, es muestra de la voluntad artística de estos autores, opuestos al anisosilabismo y descuido del mester de juglaría. En efecto, la cuaderna vía -también llamada tetrámetro, tetrástico y tetrástrofo monorrimo- se compone de cuatro alejandrinos monorrimos en consonante. Este metro se importó del <i style="">Roman de Alexandre </i>francés, de la segunda mitad del XII. Éste, a su vez, lo tomó del <i style="">Aleixandreis</i>, en latín, que era usado como libro de docencia. Con todo, no todas las obras del mester tienen esta estrofa, especialmente en el siglo XIV.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p><span style=""> </span>La extensión del mester es variable según la crítica: mientras que Deyermond y López Estrada mantienen que sólo las obras del XIII son de la clerecía, Menéndez Pidal sostiene que también las del XIV han de incluirse bajo esta etiqueta. Sí es cierto que las diferencias entre las composiciones de un siglo y las de otro muestran rasgos distintivos; de ahí que no sea tan fácil alegar la segunda estrofa de nuestro <i style="">Aleixandre</i> como una suerte de poética del mester de clerecía:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.15pt; text-align: justify; text-indent: -14.15pt;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:StarBats;"><span style="">O<span style=""> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Garamond;">Mientras que en el XIII hay mayor regularidad de la cuaderna vía, en el XIV hay una mayor heterogeneidad con la aparición de letrillas, pareados, trísticos,...<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.15pt; text-align: justify; text-indent: -14.15pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:StarBats;"><span style="">O<span style=""> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Garamond;">Las del XIV introducen elementos líricos, en oposición a la absoluta predominancia de lo narrativo del XIII.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.15pt; text-align: justify; text-indent: -14.15pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:StarBats;"><span style="">O<span style=""> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Garamond;">El didactismo, claro al principio, se va haciendo cada vez más ambiguo.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.15pt; text-align: justify; text-indent: -14.15pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:StarBats;"><span style="">O<span style=""> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Garamond;">La heterogeneidad de fuentes es mayor por momentos.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p><br /><span id="fullpost"> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><u><span style="font-family:Garamond;">2.- Gonzalo de Berceo.<o:p></o:p></span></u></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span><b style=""><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>2.1.- Vida.<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p><span style=""> </span>Nace en Berceo, La Rioja, en 1196 aproximadamente. Entre 1221 y 1246 aparece como testigo o notario del abad Juan Sánchez, del monasterio de San Millán de la Cogolla, por lo que hubo de ser un sacerdote culto. Se le sabe vivo en 1252. Escribió <i style="">Milagros de Nuestra Señora</i> entre 1246 -en el milagro XIV aún vivía Don Tello- y 1252.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>2.2.- Fuentes de </span></b><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span><b style=""><i style="">Milagros de Nuestra Señora</i></b>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Es fundamental reconocer la influencia de la literatura mariológica europea de los siglos XII y XIII, que ensalza a la Virgen al estilo del amor cortés. Especialmente influyó el precedente del siglo VIII <i style="">Tratado de la Virginidad de María</i>, de San Idelfonso, y <i style="">De aquae ducta</i>, de San Bernardo de Claraval, que alegoriza a la Virgen como puente entre Dios y los hombres, otorgándole la importancia de la que había carecido anteriormente entre la Cristiandad.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>No menos importantes son las colecciones de <i style="">miracula</i>, iniciadas en el siglo VI con el papa Gregorio Magno. Al calor del auge mariológico, Guillermo de Malisbury, en el XII, anima a continuar la actividad recolectora de milagros de María, que reafirma Letrán un siglo más tarde: es en esta corriente en la que se integra Berceo.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Éste recoge el llamado <i style="">Manuscrito Thot 128 de Copenhague</i>, que contiene 28 milagros en latín, de los que 20 están en Berceo. No obstante, él hace una auténtica recreación mediante la <i style="">reductio</i> y la <i style="">amplificatio</i>: en la obra castellana hay más diálogos, y añade el <i style="">Milagro de la iglesia despojada</i>. Además tiene conciencia de autoría -aparece el <i style="">yo</i> al principio y al final de la obra- y de público: actualiza el texto a las coordenadas espacio-temporales de su tiempo y usa fórmulas fáticas juglarescas en cuanto el texto era transmitido por un juglar o por un sacerdote en los sermones.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>2.3.- Estructura de <i style="">Milagros de Nuestra Señora</i></span></b><span style="font-family:Garamond;">.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Para M. Gerli y V. Beltrán la unidad compositiva de la obra viene dada por el tema y por el <i style="">yo</i> del autor que abre y cierra la obra. Curtius añade que se refuerza con el valor del número mariano, el cinco: así cinco multiplicado por sí mismo da los veinticinco milagros que forman el libro.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Cada milagro se estructura según el orden de los sermones: <i style="">exordium</i>, para llamar la atención de los oyentes, <i style="">narratio</i>, donde se cuenta el milagro, y <i style="">conclusio</i>, que da la moral de modo explícito. La <b style="">introducción </b>se divide del mismo modo y nos da las claves del libro: en el <i style="">exordium</i> apela a los vasallos de Dios y en la <i style="">conclusio</i> marca la intención difusora del fervor a María de la obra. Sin embargo, es la <i style="">narratio</i> la que guarda mayor carga simbólica: en una primera parte, alegórica, presenta un <i style="">ortus conclusus</i>, o <i style="">locus amoenus</i>, donde se refiere a él mismo como <i style="">maestro</i> e introduce el tópico del <i style="">peregrinum vitae</i>: Según Dutton, esto último se explica porque en San Millán hubo un culto mariano, a lo que se añade que el monasterio comprara un hospital anejo para los peregrinos a Santiago: de este modo los <span style=""> </span><i style="">Milagros de Nuestra Señora </i>se explican como una propaganda del culto y como un entretenimiento didáctico para el hospital, que representaba a la Virgen en la cotidianidad gracias a la actualización de los milagros de Berceo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>En el segundo apartado de la introducción, el autor realiza una exégesis de la parte alegórica; así, el romero es el hombre, y la romería, la vida; los prados representan a la Virgen; y la verdura y los árboles del mismo, su virginidad y sus milagros, respectivamente; las flores son los nombres de María; las aves, los santos y apologetas; y la sombra, las oraciones.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Para Gerli, Berceo representa a la Virgen, siguiendo a San Bernardo de Claraval, como puente que puede conducir al Paraíso de Dios. Para ello, el hombre ha de estar sin pecado: así, el peregrino ingresa pecaminoso en el prado -pecado simbolizado en su desnudez-, pero se aviene al buen camino gracias a María. De este modo la introducción y los milagros mismos presentan el proceso de caída, castigo y redención mariana.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>2.4.- Rasgos de estilo de Berceo.<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Se sirve de la cuaderna vía, con muchas rimas asonantes en los hemistiquios. Por lo demás usa de abundantes recursos poéticos que muestran su voluntad de estilo: ironías, metonimias, lítotes, metáforas, paráfrasis y perífrasis en las franjas de <i style="">amplificatio</i>, anáforas,... Por lo demás su estilo está lleno de rasgos que procuran un cierto aire popular: invocaciones propias de la cotidianidad del XIII, diminutivos en -<i style="">iello</i>,...; pero no olvida los rasgos cultos: invocaciones en las <i style="">conclusios</i>, apóstrofes cultos a la divinidad, latinismos,... Todo ello marcan una clara voluntad de autoría por vez primera en nuestras letras.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><u><span style="font-family:Garamond;">3.- El Arcipreste de Hita.<o:p></o:p></span></u></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span><b style="">3.1.- Vida.<o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Tiene afán de reconocimiento: no sólo se nombra sino que se hace retratar por uno de sus personajes dentro del tipo sanguíneo, según la fisiognomía medieval: tranquilo, placentero, enamoradizo,... Probablemente estudiara en Toledo; vivió en Alcalá de Henares y fue arcipreste de Hita -Guadalajara-. Durante un tiempo se pensó como cierto que fuera preso por orden de Gil Albornoz, pero Dámaso Alonso y Leo Spitzer apuntan que se trata de una cárcel metafórica: la de la prisión terrenal frente al cielo.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>3.2.-Unidad Compositiva.<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span></span></b><span style="font-family:Garamond;">Ninguno de los manuscritos encontrados tiene título: desde la primera edición de Tomás Antonio Sánchez se llamó <i style="">Libro</i> o <i style="">Tratado del Arcipreste de Hita</i>; en 1864 Janer lo bautiza como <i style="">Libro de los Cantares</i>. Será Menéndez Pidal quien le dé el nombre definitivo: <i style="">Libro de Buen Amor</i>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Es un poema largo, de 1709 estrofas, donde se mezcla lo religioso con lo profano, lo narrativo con lo lírico y lo culto con lo popular. Esta miscelánea se divide en tres partes: preliminares, corpus y postliminares. Los preliminares se abren con una oración y se cierran con unos <i style="">Gozos a la Virgen</i>, que era tópico ya en la Clerecía; pero su núcleo lo conforma un prólogo en prosa culta que hunde sus raíces en la Biblia. Marguerita Morrelae señala que en las escuelas del <i style="">Studium Generale</i>, donde estudió el de Hita, los autores se interpretaban mediante el <i style="">accesus</i>: se explicaban las obras a través de citas bíblicas y sermones, que realizaban la <i style="">amplificatio</i> y las <i style="">digresios</i>, o reflexiones exegéticas. En el prólogo se distingue entre <i style="">littera</i>, o sentido literal, y <i style="">sensus</i>, o <i style="">sententia</i>, que marcaba el significado latente: de aquí provienen muchas de las ambigüedades del <i style="">Libro de Buen Amor</i>, de hecho, el propio autor aclara en la historia de griegos y romanos que el receptor ha de comprender la obra con las tres potencias del alma: memoria, entendimiento y voluntad. Deyermond llega incluso a decir que todo el libro es un ejercicio de <i style="">sensus</i>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Las otras dos partes del libro la forman el corpus, o conjunto de narraciones amorosas; y los postliminares, que incluyen varias cantigas: las de Virgen de Escolares, las de ciego, las de los clérigos de Talavera,...<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>A pesar de esta estructura externa, la crítica discute si el libro está realmente cohesionado. Menéndez y Pelayo apuesta por una verdadera unidad compositiva: el <i style="">corpus</i> es la parte principal, a la que se le añaden unos preliminares y postliminares, pero el tema único del libro es las aventuras amorosas del Arcipreste. Las piezas provienen de las fábulas de Esopo, Fedro y de los <i style="">fableux</i> franceses, que amplifica mediante digresiones morales, ascéticas, satíricas, episodios alegóricos y composiciones líricas. Mª Rosa Lida de Malkiel y Francisco Rico apoyan esta idea, aunque eliminan su picaresca.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Por el contrario Menéndez Pidal alega que el libro es<span style=""> </span>misceláneo y juglaresco en cuanto incluye muchos tópicos de la juglaría. Había dos tipos de juglares: frente al anónimo, profesional, existía el juglar cazurro desde el XIV, producto de la decadencia de la épica: en sus poemas busca la originalidad en la diversidad y en un repertorio configurado según la técnica del desbarajuste, o miscelánea. A esa amalgama le daba unidad la autoría, pero no la forma ni los temas tratados. Así, concluye, Juan Ruiz, escribió el libro para un juglar cazurro.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span><b style="">3.3.- Los temas.<o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span><b style="">3.3.1.- Autobiografismo y didactismo.<o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>El autobiografismo cobra una franca importancia porque era raro en la latinidad y desconocido en romance. Para Leo Spitzer Juan Ruiz se presenta como todos los hombres importando más su enseñanza que su vida misma.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span><span style=""> </span>Américo Castro notó la influencia de <i style="">El collar de la paloma</i>, de Ibn Hazm</span>, <span style="font-family:Garamond;">de donde tomó lo autobiográfico y lo erótico. En una misma línea orientalista, Mª Rosa Lida de Malkiel afirma que proviene del género árabe de las <i style="">maqamat</i>, que conocería por los hispanojudíos del XIII y del XIV, especialmente por el médico judío Meír Ibn Sabarra, quien en su <i style="">Libro de las delicias</i>, mostraba su vida como ejemplo moral.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Emilio García Gómez desmontó las tesis de Castro al demostrar que el arcipreste no pudo conocer el libro de Ibn Hazm. Francisco Rico le apoyó y optó por notar la influencia de la obra amorosa de Ovidio: en la Alta Edad Media se dieron relatos de aventuras amorosas en primera persona y en latín atribuidas a Ovidio; en el XIV tuvieron una gran difusión en especial con <i style="">De vetula</i>, donde aparecen muchas concomitancia con Juan Ruiz.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Para Amador de los Ríos es un libro moral contra el loco amor, el terrenal sin mesura, opuesto al bueno, o divino. Esta tesis la apoya<span style=""> </span>Mª Rosa Lida de Malkiel: el libro se integra en el mester de clerecía decadente del siglo XIV: utiliza la técnica de un tipo de didactismo moral ascético del Medievo: predicar algo exponiendo su contrario, en este caso con su propia vida: el loco amor no tiene nunca un buen final; de hecho, todas la mujeres la rechazan menos la monja Garoza, que muere. Jorge Guzmán abunda en esta idea: Hita escribe contra la misoginia medieval y así, llama <i style="">sensatas</i> a las mujeres cuando rechazan el trato carnal vacuo.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>No obstante, para otros críticos este didactismo no está tan claro: Sánchez Albornoz lo tilda de cínico por su falsa moralidad, pues el libro es un canto al amor carnal. Márquez Villanueva, por su parte, expone que hunde sus raíces en el amor cortés, que es el buen amor, y que permitía escarceos físicos salvo la consumación; igualmente toma elementos del amor udrí árabe, paralelo al cortés y que produce la regeneración espiritual del amante a partir de los cuerpos; por tanto, concluye, no es tanto un canto al goce como al deseo, que es innato en la condición humana; como esta concepción chocaba con la doctrina católica introdujo elementos morales, por eso nunca ataca ningún dogma de fe.<span style=""> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Por último Jacques Joset establece una solución intermedia: es un libro propio de la confusión siglo XIV, cuando se produce una enorme relajación de costumbres, no de fe; presenta el conflicto entre las normas morales y el goce de vivir, riéndose tanto del que sigue el loco amor como del cuerdo moral de su época.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>3.3.2.- El amor y la muerte.<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span></span></b><span style="font-family:Garamond;">Con todos los matices que hemos apuntado arriba, expone con su vida que hay que tener mesura y no corresponder al amor pasional que siempre trastorna: lo opuesto es el amor divino, en el que se encuentra refugio vital. Por vez primera es tema principal el amor a mujeres reales; aunque no es correspondido se ensalza el deseo como proceso de conquista y motor de la vida. Los retratos femeninos los construye según la retórica clásica: el género demostrativo trataba de alabar o censurar al retratado para crear una disposición en el receptor. Así, Doña Endrina y Doña Garoza responden al tópico de mujer rubia y de piel blanca, bella y digna de ser amada, aunque rompe con la retórica en dos puntos: las describe no sólo de busto hacia arriba, como era preceptivo, y les atribuye unas notas de comportamiento amoroso. Por el contrario las serranas responden al tipo de mujeres agrestes y selváticas y, por ello, casi animalizadas, que toma del folklore medieval y de las <i style="">pastorelas</i> francesas, que parodia. Por su parte, Trotaconventos prefigura el tipo de la alcahueta que culminará en Celestina: aparece como mujer madura, codiciosa y sabia tanto por el conocimiento que tiene de la condición humana como por estar próxima a la brujería.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>La muerte cobra una gran importancia en la elegía a Trotaconventos, la primera de la literatura española, y que da las pautas para la posteridad: su estructura es tripartita: consideraciones generales,<span style=""> </span>lamento de los supervivientes y alabanza del difunto. La muerte es cruel por ineludible: de ahí lo inútil de acumular bienes terrenos y de albergar esperanzas. Aunque sabe que hemos de prepararnos para que nos acoja, Juan Ruiz no disimula su miedo y acude a Dios a pedirle prórrogas vitales: la muerte significa la putrefacción del cuerpo y el cese del deseo, motor de la vida. Esta verdad moral de la brevedad de la vida le sirve para actualizar los tópicos en su tiempo: analiza humorísticamente a todos los estamentos del XIV, especialmente, y tal vez por influencia goliardesca, a la propia iglesia: ya sea mediante la parodia -como la de los clérigos de Talavera, que se niegan a renunciar a sus barraganas- o la aseveración contra el afán de riquezas del clero.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span><b style="">3.4.- Métrica y estilo.<o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>1534 estrofas de las 1709 de las que se compone están en cuaderna vía, aunque introduce hexadecasílabos con hemistiquios como octosílabos populares; en las partes líricas predomina las composiciones con estribote, como el zéjel, delatando la heterogeneidad de la clerecía del XIV.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Su estilo mezcla lo culto con lo popular. Por influencia escolar utiliza la <i style="">amplificatio</i> mediante enumeraciones, sinónimos juntos, perífrasis, exégesis e ilustración con ejemplos. De la Escolástica recoge la fórmula de himno bíblico -vocativo más oración de relativo-, los diversos tropos, las digresiones y las estructuras bimembres y coordinativas.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>De lo popular toma la yuxtaposición, el dativo ético, las fórmulas fáticas juglarescas y numerosos rasgos del habla popular: diminutivos y aumentativos, hipérboles, refranes, exclamaciones, interjecciones, juramentos e imprecaciones de todo tipo y eliminación de los verba dicendi; mostrándose<span style=""> </span>así como un producto típico de la heterogeneidad de la clerecía del XIV.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span><o:p></o:p></span></p><br /><br /><br /></span><div class="blogger-post-footer"><script type="text/javascript"><!--
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</script></div>I. Manzanareshttp://www.blogger.com/profile/03959205674397042487noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-3255060644366133601.post-1195128486837209752007-09-30T18:08:00.000-03:002007-10-14T00:00:40.096-03:00LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA.<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgm7CjRSszDNAVyJ4HEIt6nqeS-D-prm4UmuQUKguhN4PpBKM0LtvITGQKaOeli08hmFpEQKu_z3nG_ig7QBn5oYOLbjReGR8nSkk475KwQN6Px1riprmyQZcb_K0mjdXNtBfAP20oifPM/s1600-h/soldiers.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgm7CjRSszDNAVyJ4HEIt6nqeS-D-prm4UmuQUKguhN4PpBKM0LtvITGQKaOeli08hmFpEQKu_z3nG_ig7QBn5oYOLbjReGR8nSkk475KwQN6Px1riprmyQZcb_K0mjdXNtBfAP20oifPM/s400/soldiers.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5121021785959355730" border="0" /></a><br /><br /><p class="MsoNormal" style="text-align: center;" align="center"><b style=""><u><span style="font-family:Garamond;">LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA.<o:p></o:p></span></u></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: center;" align="center"><b style=""><u><span style="font-family:Garamond;">EL <i style="">POEMA DE MÍO ÇID</i>.<o:p></o:p></span></u></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><u><span style="font-family:Garamond;">1.- Características generales de la épica.<o:p></o:p></span></u></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>La palabra <i style="">épica</i> viene del griego <i style="">epiqué</i>, que a su vez se forma de <i style="">epós</i>, que significa <i style="">palabra</i> o <i style="">canto</i>. Por su parte, <i style="">gesta</i> proviene del latín <i style="">gero</i>, <i style="">hacer</i>. En efecto, un poema épico, o, entre nosotros, cantar de gesta, es un canto narrativo de tipo tradicional en el que se narran las hazañas legendarias de un héroe para la creación de una unidad nacional. El conjunto de poemas épicos de un país forman su epopeya. Encontramos cuatro grandes grupos épicos: el oriental, con el <i style="">Ramayana</i> y el <i style="">Mahabharata</i>; el clásico, con la <i style="">Ilíada</i> y la <i style="">Odisea</i>; el germánico, sin textos conservados; y el románico, es decir, el francés y el español, ya sea primitivo y medieval o bien culto y renacentista.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p><br /></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""></span>Según Colin Smith, los elementos definitorios de ella son los siguientes:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.15pt; text-align: justify; text-indent: -14.15pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:StarBats;"><span style="">/</span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Garamond;">Un héroe que ha de conseguir un ideal y se ve obstaculizado en su empresa.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.15pt; text-align: justify; text-indent: -14.15pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:StarBats;"><span style="">/</span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Garamond;">Tal ideal es un ejemplo moral para una comunidad.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.15pt; text-align: justify; text-indent: -14.15pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:StarBats;"><span style="">/</span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Garamond;">El héroe tiene contactos con la divinidad, de modo que su gesta puede devenir empresa providencial.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.15pt; text-align: justify; text-indent: -14.15pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:StarBats;"><span style="">/</span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Garamond;">El mundo es el varonil de la guerra, sin cabida para lo cortesano.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.15pt; text-align: justify; text-indent: -14.15pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:StarBats;"><span style="">/</span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Garamond;">Ostenta un tono elevado y sublime.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><u><span style="font-family:Garamond;">2.- Teorías sobre el origen de la épica románica.<o:p></o:p></span></u></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><u><span style="font-family:Garamond;"><o:p><span style="text-decoration: none;"> </span></o:p></span></u></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>2.1.- Teoría romántica: G. Paris.<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span></span></b><span style="font-family:Garamond;">Piensa éste que es reflejo del espíritu del pueblo, <i style="">Volkgeist</i>, de modo que es una creación colectiva y espontánea: entre los siglos VIII y IX los soldados cantan en francés poemas épico-líricos sobre hechos históricos llamados cantilenas. En el siglo XII un juglar une varias cantinelas y surge, en el 1100 el primer poema épico: la <i style="">Chanson de Roland</i>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span><b style="">2.2.- Teoría positivista: Milà i Fontanals.<o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>No fue compuesto por el pueblo sino por un autor individual, que se dirige con su poema a una clase aristocrática y caballeresca. Posteriormente llega a manos de los juglares, que lo divulgan entre<span style=""> </span>el pueblo. Para él no existen las cantilenas porque es una invención crítica: antes del XII no se puede demostrar que haya nada<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span><b style="">2.3.- Teoría jacobea: Bédier.<o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Los poemas épicos románicos son plasmaciones de leyendas eclesiásticas inventadas, antes del XII, por monjes en monasterios del Camino de Santiago para atraer público. Ellos, o juglares contratados para el caso, son los autores del poema, cuyas bases históricas se recogen en las crónicas en latín.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span><b style="">2.4.- Teoría latina: Willmote y Chiri.<o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Es una continuación de la tradición épica latina que parte de <i style="">La Eneida</i>: sus promotores eran los guardianes de la cultura impresa: los monjes. Menéndez Pidal les adujo que el tema fundamental de la épica románica es la venganza de sangre, contraria al Derecho Romano; además hay un costumbrismo germánico que no aparece en las fuentes latinas.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span><b style="">2.5.- Teoría tradicional: Menéndez Pidal.<o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Es tradicional en cuanto el poema tiene un autor individual originario: tiene forma de <i style="">cantilena</i>, de pocos versos. Cuando éste empieza a divulgarse se recuerda quién es el autor, como ocurre con la poesía popular. Posteriormente se olvida al autor y las lagunas que no se recuerdan del poema se reponen mediante nuevas invenciones: llega un momento en que el poema vive a través de variantes, que es lo que define la poesía tradicional. Los que tienen unos mil versos -los franceses- los llama <i style="">kurtzepos</i>; mientras que los que cuentan con dos o tres mil versos -los españoles- los denomina <i style="">grossepos</i>. Alguien, en esta etapa tradicional, fija por escrito una de las variantes ampliándola y modificándola, que es lo que hoy tenemos. Por tanto hubo épica anterior al siglo XII.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Nuestra épica deriva de los cantos historiales germánicos, anteriores al XII. Tres hechos lo demuestran: en primer lugar, se nota que los <i style="">Fragmentos de La Haya</i> son un trasvase del siglo X de un poema en hexámetros latinos que ya contiene a cuatro caballeros carolingios; además la forma de contar las batallas es típicamente germánica, demorándose en el cuerpo a cuerpo. Por otro lado, hubo una enorme moda onomástica <i style="">Roland</i> - <i style="">Olivier</i> y <i style="">Rolando</i> - <i style="">Oliveros</i> antes del XII, lo que indica la popularidad de los héroes de la <i style="">Chanson</i>. Por último, la <i style="">Nota Emilianense</i>, del siglo XI, de dieciséis líneas y en latín, ofrece un resumen de la leyenda de Roncesvalles, donde hay personajes que no están en la tradición latina ni en la francesa, pero sí en la española.</span></p><span id="fullpost"><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><u><span style="font-family:Garamond;">3.- Características de la épica primitiva española.<o:p></o:p></span></u></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><u><span style="font-family:Garamond;"><o:p><span style="text-decoration: none;"> </span></o:p></span></u></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Para Paris y Bello nace de la francesa porque los primeros poemas de ésta son anteriores. Menéndez Pidal les aduce que la materia épica española surge en el siglo VIII, y la francesa uno más tarde pues surgen a raíz de los hechos que cantan; sí es cierto que ésta tendrá una influencia decisiva entre los siglos XI y XII. Parece más probable que la española provenga de<span style=""> </span>los cantos historiales de los francos y los godos. De hecho, Menéndez Pidal establece una cronología, partiendo de que los poemas se escriben de modo coetáneo o muy próximo a los hechos: <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.15pt; text-align: justify; text-indent: -14.15pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:Garamond;"><span style="">I.<span style=""> </span></span></span><!--[endif]--><b style=""><span style="font-family:Garamond;">Período de formación </span></b><span style="font-family:Garamond;">(siglo VIII-1140): son poemas breves de unos seiscientos versos. Cuentan luchas entre familias hispánicas, sin influencia francesa. Incluye el <i style="">Cantar del rey Rodrigo</i>; el ciclo de los Condes de Castilla, con el <i style="">Cantar de Fernán González</i>, el <i style="">de los siete Infantes de Lara</i>, el <i style="">de la Condesa traidora</i>, el <i style="">Romance del Infante García</i> y la <i style="">Gesta de Ramiro y García</i>; y un primer ciclo del Çid, que incluye el <i style="">Cantar del rey Don Fernando </i>y el <i style="">de Sancho II</i>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.15pt; text-align: justify; text-indent: -14.15pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:Garamond;"><span style="">II.<span style=""> </span></span></span><!--[endif]--><b style=""><span style="font-family:Garamond;">Período de florecimiento</span></b><span style="font-family:Garamond;"> (1140-1236): alcanza los cuatro o cinco mil versos. Es el género de moda y acoge una gran influencia francesa. En él encontramos el <i style="">Poema de Mío Çid</i>, <i style="">de la mora Zaída</i>, la <i style="">Peregrinación del rey Luis de Francia</i>, y el ciclo carolingio, con el <i style="">Poema de Bernardo del Carpio</i>, <i style="">Roncesvalles</i> y <i style="">El mainete</i>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.15pt; text-align: justify; text-indent: -14.15pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:Garamond;"><span style="">III.</span></span><!--[endif]--><b style=""><span style="font-family:Garamond;">Período de decadencia </span></b><span style="font-family:Garamond;">(1236-finales del siglo XIV): decae porque no hay guerras: la razón de ser del cantar es la creación de una conciencia nacional. Los poemas se van prosificando en las crónicas. Los poemas nuevos, en los que llega a interferir el mester de clerecía, no crea héroes nuevos y dan más cabida a la ficción que al rigor histórico. En esta fase entran las <i style="">Mocedades del rey Rodrigo</i>, el <i style="">Segundo cantar de los Infantes de Lara</i>, otro <i style="">Poema de Fernán González</i>, las <i style="">Gestas del abad Don Juan de Montemayor </i>y el <i style="">Cantar de la Campana de Huesca</i>. Hoy nos quedan, de todas las fases,<span style=""> </span>el <i style="">Poema de Mío Çid</i>,<span style=""> </span>las <i style="">Mocedades del rey Rodrigo</i> y cien versos del<span style=""> </span><i style="">Roncesvalles</i>; el resto se encuentra prosificado en las crónicas.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>En definitiva, podemos decir que surge durante la reconquista: el pueblo necesita narrar su formación como nación, de modo que se transmite de modo oral. Es poesía anónima que se hace colectiva: al estar compuesta en una lengua romance, sin valor, la autoría pasa a un segundo plano.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>A pesar de que, debido a su carácter colectivo, se desarrolla en un continuo cambio tiene siempre una base histórica, pues se escribe a raíz de unos hechos. De este modo, con el tiempo se les asignó el mismo valor histórico que el que tenían las crónicas en latín. Ahora bien, no podemos olvidar que la intención primera no es hacer historiografía, sino literatura acerca de unos hechos que a todos interesaba. Cuando no existen hechos históricos que narrar pierden razón de ser y entran en decadencia.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Por otro lado, la épica española se diferencia de la francesa en diversos puntos: es más realista y con menos elementos sobrenaturales que la francesa; es anisosilábica, de rima asonante y no tiene estrofas, sino tiradas o <i style="">laisses</i>,<span style=""> </span>al contrario de la épica vecina, que optó por el decasílabo, era de rima consonante y contaba con estrofas.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><u><span style="font-family:Garamond;">4.- El <i style="">Poema de Mío Çid</i>.<o:p></o:p></span></u></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>4.1.- Manuscrito, autor y fecha</span></b><span style="font-family:Garamond;">.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Se conserva en setenta y cuatro hojas de pergamino de mediados del siglo XIV, más dos de guarda que son del XV. Consta de 3730 versos, aunque faltan uno o dos folios del principio y otros tantos del interior, que se han podido reconstruir gracias a las <i style="">Crónicas de los veinte reyes</i>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>En el <i style="">explicit</i> se lee que <i style="">Per Abbat le escrivió en el mes de mayo. En era de mill CC<span style=""> </span>XLV</i>. La era es la del César, que se inicia en el 38 a.C., de modo que se fecha en 1207 de la era cristiana. Era normal que los copistas dieran su nombre, como hace Per Abbat, de modo que su copia dataría de mediados del XIV, fecha del pergamino. Sin embargo son muchas las dudas que presenta tanto su datación como su autoría.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Ya en el siglo XVIII, <b style="">Tomás Antonio Sánchez </b>vio que la lengua era anterior a Berceo; incluso llega a fechar el poema a mediados del XII porque a Alfonso VI se le llama <i style="">Buen Emperador</i>, epíteto lexicalizado a su muerte: el poema se escribiría entre 1157 y 1200. Per Abbat lo copió en 1207.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span><b style="">Menéndez Pidal</b> estima que el hueco que hay en la fecha, <i style="">En era de mill CC<u><span style=""> </span></u>XLV</i>, se debe a que falta una <i style="">C</i> porque los números romanos no se escribían separados. De modo que la copia de Per Abbat sería de 1307. En cuanto al autor, apunta que fue escrito hacia 1140 por un vecino de Medinaceli tras la muerte del Çid en el 1099. Sin embargo rectifica esta primera hipótesis en favor de una autoría compartida: un primer autor, juglar de San Esteban de Gormaz, lo escribe entre 1103 y 1109: San Esteban es descrito en detalle y dice que la frontera con los moros más cercana estaba en la Sierra de Mieres, algo que cambió a la muerte del Çid: los mínimos detalles históricos son de él porque vivió próximo a los hechos. Elaboró el plan general de la obra, pero sólo llevó a cabo la primera parte y algo de la segunda, donde predominan las tiradas cortas y las rimas difíciles. Un segundo juglar, de Medinaceli, recreó el resto del poema hacia 1140: su ciudad se describe con detalle, pero recuerda mal los hechos de la época del Çid. Continuó el segundo cantar e hizo el tercero, mucho menos épico e histórico. Se delata peor versificador que el San Esteban: predominan las tiradas largas y con rima fácil en á-e, á-o y ó-e.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Para <b style="">Nicasio Salvador</b> el autor es un clérigo que recoge la tradición oral de muchos autores: un juglar no conocería tantos datos eruditos. Se compuso a finales del XII, pues antes aún vivían los Infantes de Carrión y nadie se hubiera atrevido a ofenderlos.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span><b style="">Colin Smith</b> acuerda con Salvador en que un juglar no conocería tantos datos eruditos, ni un clérigo confundiría al abad de Cardeña, Sisebuto, con el abad Sancho: el autor es Per Abbat, un jurista: el poema consigue un alto dramatismo en las cortes, y no en el duelo o en la guerra. Los datos históricos provienen de las crónicas: el poema se compuso, pues, en 1207.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>4.2.- Unidad y composición.<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span><b style="">4.2.1.- Línea argumental.<o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>López Estrada nota dos orientaciones: por un lado, se muestra primero al Çid como guerrero desterrado y conquistador que logra conciliarse con su rey para posteriormente presentarnos a un Çid más humano: un infanzón que se va a emparentar con su rey por medio de las bodas de sus hijas, primero afrentadas y, luego, casadas en reparadoras bodas. El mismo estudioso hace ver que los poemas épicos representan una lucha entre el bien y el mal, que en la Romania se identificó con los moros. No obstante, en el <i style="">Poema de Mío Çid</i> los verdaderos enemigos son cristianos, incluso hay moros amigos, como Abén Galvón; mientras, Alfonso VI queda por encima de todos.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Por eso Edmund de Chasca expone que la trama avanza por la honra, que sufre dos grandes hundimientos, en el destierro y en la afrenta de Corpes, y dos grandes cumbres, cuando se resarce de las dos afrentas, como guerrero y como padre, gracias a Alfonso VI y las Cortes.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span><b style="">4.2.2.- Personajes.<o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>De<b style=""> Rodrigo Díaz de Vivar</b>, el Çid, no se cuenta no su infancia ni su adolescencia, como era habitual en la épica. Se retrata como un personaje muy humano: se recalca su condición de padre y esposo. Es un infanzón y, por tanto, está por debajo de la alta nobleza y llega a emparentarse con los reyes por méritos propios, no por su sangre. Además tiene una serie de características que lo marcan como héroe: es mesurado, no pasional; tiene <i style="">sapientia</i>, que no es sinónimo de <i style="">cultura</i>, sino de saber obrar con sentido común y según se espera de él; posee <i style="">fortitudo</i> y es, después de vencedor, ponderado con el enemigo. Literariamente se marca con el epíteto épico, el <i style="">Çid</i>, “mi señor”, y con los signos externos propios del héroe: las barbas, las espadas <i style="">Colada</i> y <i style="">Tizona</i> y su caballo <i style="">Babieca</i>, también con epíteto épico, <i style="">corredor</i>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Su familia juega un papel secundario y es pertinente para resaltar al buen padre y al buen esposo. <b style="">Doña Jimena</b>, <b style="">Doña Elvira</b> y <b style="">Doña Sol</b> cumplen el tópico medieval de mujeres sumisas, al servicio del héroe y sin personalidad -las dos hermanas son de hecho geminadas-. Como dice Luckács, puesto que en la épica lo que importa es la comunidad, ningún personaje aparece con personalidad propia.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Mª Eugenia Lacarra divide a sus <b style="">vasallos</b> así: la mayoría son de criazón, es decir, criados con él. Los de soldada, es decir, pagados, se dividen a su vez en peones, que iban a pie; villanos, que no son caballeros, pero tienen caballo y espada, y otros caballeros que no son de criazón y que forman una minoría. Lo que sí es cierto es que todos son dignos de su señor porque la bondad del señorío, según el tópico medieval, es comunicable. <b style="">Álvar Fáñez</b>, Minaya, no acompañó realmente al Çid: su presencia la explica Sáinz Moreno: el autor del poema es un personaje que se autorretrató, Don Jerónimo Visqué de Perigord, quien dio importancia a Álvar Fáñez porque la diócesis de Valencia se debe a su familia. <b style="">Martín Antolínez</b> tiene cierto espíritu burgués y se encarga del dinero; <b style="">Nuño Gustioz </b>y<b style=""> Félix Muñoz</b> son familiares del<span style=""> </span>Çid.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>En cuanto a los <b style="">cristianos - religiosos</b>, Don Sancho, acoge a su familia y Don Jerónimo Visqué de Perigord aparece como un cluniacense que impulsa el cristianismo en Valencia. Los <b style="">cristianos - enemigos</b>,<span style=""> </span>García Ordóñez y los Infantes de Carrión, son de la alta nobleza de los Benigómez, leoneses, e invierten todas las cualidades del Çid: de hecho los propios Infantes son geminados. <b style="">Alfonso VI</b> está por encima de todos: nunca es criticado y representa la<i style=""> Ira Regia</i>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Los <b style="">moros</b> aparecen como dignos enemigos, además se les presenta con cotidianidad: él es admirado por los musulmanes, conoce el árabe e incluso sus hijas son acogidas por Abén Galvón tras la afrenta de Corpes.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span><b style="">4.2.3.- Métrica y rasgos de estilo.<o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>La lengua del <i style="">Mío Çid</i> es aún discutida: para Lapesa es castellano con muchos mozarabismos; mientras que para Menéndez Pidal es soriano influido por el aragonés. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Sus rasgos de estilo son los de oralidad épica, definidos especialmente por Parry:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.15pt; text-align: justify; text-indent: -14.15pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:StarBats;"><span style="">/</span></span><!--[endif]--><b style=""><span style="font-family:Garamond;">Fórmulas</span></b><span style="font-family:Garamond;">: grupo de palabras repetidas en las mismas condiciones métricas y que expresan una misma idea esencial, como los epítetos épicos: <i style="">el que en buen ora nasció</i>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.15pt; text-align: justify; text-indent: -14.15pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:StarBats;"><span style="">/</span></span><!--[endif]--><b style=""><span style="font-family:Garamond;">Expresiones formulaicas</span></b><span style="font-family:Garamond;">: son fórmulas no expresadas en las mismas condiciones métricas.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.15pt; text-align: justify; text-indent: -14.15pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:StarBats;"><span style="">/</span></span><!--[endif]--><b style=""><span style="font-family:Garamond;">Motivos</span></b><span style="font-family:Garamond;">: partes de un tema frecuente repetidos: el correr de la sangre.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.15pt; text-align: justify; text-indent: -14.15pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:StarBats;"><span style="">/</span></span><!--[endif]--><b style=""><span style="font-family:Garamond;">Temas</span></b><span style="font-family:Garamond;">: lugares comunes: la descripción de una batalla.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.15pt; text-align: justify; text-indent: -14.15pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:StarBats;"><span style="">/</span></span><!--[endif]--><b style=""><span style="font-family:Garamond;">Fórmulas fáticas</span></b><span style="font-family:Garamond;">: <i style="">oíd</i>, <i style="">viéredes</i>,...<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.15pt; text-align: justify; text-indent: -14.15pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:StarBats;"><span style="">/</span></span><!--[endif]--><b style=""><span style="font-family:Garamond;">Fórmulas exclamativas</span></b><span style="font-family:Garamond;">: Por ejemplo <i style="">¡Dios</i> + <i style="">que</i> + adjetivo<i style="">!<o:p></o:p></i></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.15pt; text-align: justify; text-indent: -14.15pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:StarBats;"><span style="">/</span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Garamond;">Es una marca de oralidad, por lo que de mnemotécnico supone la <b style="">parataxis</b> y las <b style="">esticomitia</b>, o ausencia de encabalgamiento.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.15pt; text-align: justify; text-indent: -14.15pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:StarBats;"><span style="">/</span></span><!--[endif]--><b style=""><span style="font-family:Garamond;">Binomios inclusivos</span></b><span style="font-family:Garamond;">: por ejemplo<i style=""> hombres e mugieres</i> por <i style="">todo el mundo</i>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Por lo demás presenta versos anisosilábicos, de rima asonante, y con -<i style="">e</i> paragógica. Están<span style=""> </span>divididos en hemistiquios predominantemente de entre seis y ocho sílabas, por eso podemos encontrar algunas rimas internas entre hemistiquios. Las tiradas, o <i style="">laisses</i>, puede unirse mediante versos de encadenamiento, que inician una tirada con el mismo verso que acabó la anterior. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span>Por lo demás encontramos ciertos rasgos de estilo: paralelismos, lítotes, anáforas, enumeraciones y una movilidad interna marcada por la alternancia de verbos sin lógica gramatical. La épica tiene un predominio del estilo elevado basado en la <i style="">Rota Virgilii </i>de un anónimo carolingio y que sigue nuestro poema:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <table class="MsoNormalTable" style="margin-left: 0.4pt; border-collapse: collapse;" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0"> <tbody><tr> <td style="border-style: solid none solid solid; padding: 0cm; width: 160.6pt;" valign="top" width="214"> <p class="Ttulodelatabla"><span style="font-style: normal;font-family:Garamond;" >Tipo<o:p></o:p></span></p> </td> <td style="border-style: solid none solid solid; padding: 0cm; width: 160.6pt;" valign="top" width="214"> <p class="Ttulodelatabla"><span style="font-style: normal;font-family:Garamond;" >Obra de Virgilio<o:p></o:p></span></p> </td> <td style="border: 1pt solid black; padding: 0cm; width: 160.65pt;" valign="top" width="214"> <p class="Ttulodelatabla"><span style="font-style: normal;font-family:Garamond;" >Estilo<o:p></o:p></span></p> </td> </tr> <tr> <td style="border-style: none none solid solid; padding: 0cm; width: 160.6pt;" valign="top" width="214"> <p class="Contenidodelatabla" style="text-align: center;" align="center"><span style="font-family:Garamond;">Pastor<o:p></o:p></span></p> </td> <td style="border-style: none none solid solid; padding: 0cm; width: 160.6pt;" valign="top" width="214"> <p class="Contenidodelatabla" style="text-align: center;" align="center"><i style=""><span style="font-family:Garamond;">Bucólicas<o:p></o:p></span></i></p> </td> <td style="border-style: none solid solid; padding: 0cm; width: 160.65pt;" valign="top" width="214"> <p class="Contenidodelatabla" style="text-align: center;" align="center"><span style="font-family:Garamond;">Humilde<o:p></o:p></span></p> </td> </tr> <tr> <td style="border-style: none none solid solid; padding: 0cm; width: 160.6pt;" valign="top" width="214"> <p class="Contenidodelatabla" style="text-align: center;" align="center"><span style="font-family:Garamond;">Agricultor<o:p></o:p></span></p> </td> <td style="border-style: none none solid solid; padding: 0cm; width: 160.6pt;" valign="top" width="214"> <p class="Contenidodelatabla" style="text-align: center;" align="center"><i style=""><span style="font-family:Garamond;">Geórgicas<o:p></o:p></span></i></p> </td> <td style="border-style: none solid solid; padding: 0cm; width: 160.65pt;" valign="top" width="214"> <p class="Contenidodelatabla" style="text-align: center;" align="center"><span style="font-family:Garamond;">Medio<o:p></o:p></span></p> </td> </tr> <tr style=""> <td style="border-style: none none solid solid; padding: 0cm; width: 160.6pt;" valign="top" width="214"> <p class="Contenidodelatabla" style="text-align: center;" align="center"><span style="font-family:Garamond;">Noble<o:p></o:p></span></p> </td> <td style="border-style: none none solid solid; padding: 0cm; width: 160.6pt;" valign="top" width="214"> <p class="Contenidodelatabla" style="text-align: center;" align="center"><i style=""><span style="font-family:Garamond;">Eneida<o:p></o:p></span></i></p> </td> <td style="border-style: none solid solid; padding: 0cm; width: 160.65pt;" valign="top" width="214"> <p class="Contenidodelatabla" style="text-align: center;" align="center"><span style="font-family:Garamond;">Elevado<o:p></o:p></span></p> </td> </tr> </tbody></table> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Garamond;"><span style=""> </span><o:p></o:p></span></p><br /><br /><br /></span><div class="blogger-post-footer"><script type="text/javascript"><!--
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</script></div>I. Manzanareshttp://www.blogger.com/profile/03959205674397042487noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-3255060644366133601.post-58843086436085043762007-09-15T18:57:00.000-03:002007-09-15T19:15:51.846-03:00Gramática de la Fantasía de G. Rodari<object height="350" width="425"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/anX_25sa64c"><param name="wmode" value="transparent"><embed src="http://www.youtube.com/v/anX_25sa64c" type="application/x-shockwave-flash" wmode="transparent" height="350" width="425"></embed></object><br /><br />Gianni Rodari es ese maestro que todos hubiéramos querido tener. Como no ha sido posible, al menos podemos conformarnos con leer lo que él escribió. Este libro, La Gramática de la Fantasía, no es un libro de lengua, ni es un libro de literatura y, al mismo tiempo, es un libro de lengua y es un libro de literatura. Y esta dualidad se convierte casi en un binomio fantástico, ¿qué se podría hacer si unimos un libro de lengua con un libro de literatura y además añadimos un poco de imaginación y de fantasía y de ganas de innovar y nos alejamos de los arquetipos? Efectivamente, tenemos <a href="http://www.esnips.com/doc/4c499607-d5fb-452d-9387-9d7fcf54dbb3/Rodari,-Gianni---Gram%C3%A1tica-De-La-Fantas%C3%ADa---Introducci%C3%B3n-Al-Arte-De-Inventar-Historias">La Gramática de la Fantasía</a>.<br /><br />Si quieres conocer un poco más sobre Rodari entra en <a href="http://www.imaginaria.com.ar/12/5/rodari.htm">http://www.imaginaria.com.ar/12/5/rodari.htm</a>, hay montones de sitios más, pero en éste vas a encontrar su bibliografía completa.<div class="blogger-post-footer"><script type="text/javascript"><!--
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