Comentario de un dezir del Marqués de Santillana

Calíope se levante
e con la farpa d´Orfeo
vuestras virtudes cante,
dona de gentil asseo,
que yo fablo e sobreseo
e mi lengua non s´atreve
a vos loar quanto debe,
visto en vos lo que veo.

Fortuna non discrepante
a sabia naturaleza,
tales dos vuestro senblante
fabricaron sin pereza.
De su perfecta belleza
con voluntad muy sincera
Venus vos fizo heredera,
e Palas de su destreza.

Pues Diana concordante
quiso ser en vos obrar,
e commo diestro mediante
pensó de vos procurar
honestad, que numerar
tal virtud non se podría;
pues Juno con alegría
vos dexó su buen fablar.

De claridad emicante
Aurora dotar vos quiso,
ca bivo sol corruscante
es çentro del vuestro viso.
La gentil fija de Niso,
del rey de Creta enartada,
nunca fue tan adornada
nin tan fermoso Narciso.

Finida

Vuestro angélico viso
por cierto non debe nada
al que la sancta embaxada
desçendió del paraýso.


Rasgos lingüísticos:

El texto que vamos a comentar presenta una serie de rasgos lingüísticos que nos van a llevar a una detallada fijación del mismo. La presencia de f- inicial, en e con la farpa d´Orfeo (v. 2), que yo vos fablo y sobreseo (v. 5), la gentil fija de Niso (v. 29), ... nos delata que estamos ante un texto integrado en el español cuyas grafías y fonemas corresponden al establecido por Alfonso X desde 1252: esta labiodental, fricativa, sorda /f/ se aspiraba ya en tal periodo, pero no dejará de aparecer en lo escrito hasta 1520. De modo paralelo, en nuestro escrito tenemos dos casos de h- inicial (honestad, v. 21 y heredera, v. 15) que no responden a tal aspiración: es, por el contrario de una consonante ya existente en latín, rasgo que nos acerca a un periodo prehumanista, pues en época alfonsí tal h- inicial latina no solía transcribirse pues no se pronunciaba.

Los casos de omisión de vocal final ( e con la farpa d´Orfeo - v. 2 -, e mi lengua non s´atreve - v. 6 -) no responde a una época de apócope de ningún modo, sino a una marca gráfica de sinalefa, pues la preposición de jamás presentó casos de apócope: cuando Alfonso X repone la -e tras r, s, l, n, d y z en el Libro de la Ochava Esfera (1276), por extranjerizante, quedan algunos restos de pérdida de esta vocal en los pronombres enclíticos y, ciertamente, se y le aparecen de tal manera hasta finales del XIV, pero en nuestro texto no se da tal caso: tal virtud non se podría (v. 22) o Calíope se levante (v. 1) son dos claros ejemplos de lo que decimos. Este rasgo, pues, nos confirma una proximidad a un periodo prehumanista (1400 - 1474). Más aún es esto así si sabemos que hasta finales del XIV la lírica se escribía predominantemente en gallego - portugués.

Por lo demás, en lo que a correspondencia de grafías y fonemas se refiere, nos encontramos con una seguridad más propia de XV que del periodo alfonsí: sólo nos encontramos alguna vacilación en commo por como en el verso 19, como reflejo de restos de dudas lastradas del Medievo, que perdurarán hasta mediados del siglo XV, fecha que nos puede servir como ad quo para la acotación temporal del texto. El resto de las consonantes responden bien al sistema del rey sabio: no hay confusión entre las sibilantes, como corresponde al periodo preclásico, cuando en el norte se simplifican en la sorda y en el sur las africadas se confunden con las apicoalveolares. En el poema que nos ocupa encontramos ç y c para dental, africada, sorda /s/: desçendió (v. 36), cierto (v. 34) y z para su correlato sonoro /z/: belleza (v. 13); x se reserva para prepalatal, fricativa, sorda /x/, embaxada (v. 35), y g más e o i para la sonora /z/: gentil (v. 29); s simple no intervocálica queda para la apicolaveolar, africada, sorda /s/ asseo (v. 4), sincera (v. 14), mientras que la simple intervocálica sonorizaba /z/: viso (v. 28).




Esta fecha, la que apuntábamos antes de en torno a 1450, se nos corrobora por la aparición del adverbio de negación non por no, que cae mediados de esta centuria: e mi lengua non s´atreve (v. 6), o Fortuna non discrepante (v. 9), son ejemplos de lo que decimos. El predominio de la conjunción copulativa e por y deja de usarse en el español preclásico (1475 - 1525): e Palas de su destreza (v. 16), e mi lengua non s´atreve (v. 6),...; mientras que vos por os es también elemento propio de escrito anterior a 1475 fecha a partir de la cual ambas formas todavía contienden, mientras que en nuestro texto sólo tenemos la forma antigua: vos fizo su heredera (v. 15); vos dexó su buen fablar (v. 24),... Por otra parte, la presencia de adjetivo posesivo antepuesto junto a un determinante, es una construcción que va decayendo en este periodo hasta caer, definitivamente, en 1525; así en nuestro texto, de hecho, contienden ambas formas: por un lado podemos leer es centro del vuestro viso (v. 28), y, por otro, vos dexó su buen fablar (v. 24). Estos tres rasgos apuntan, pues, al periodo al que apuntamos.

En el apartado morfológico nos encontramos con la aparición del un calco del participio de presente latino en lugar del gerundio y de la oración de relativo, hecho inequívocamente relacionado con los usos del prehumanismo, que busca encontrar en la Antigüedad, no tanto un ejemplo moral, al modo del Medievo, como un modelo de perfección ideal que se refleja en la norma literaria del momento: Fortuna non discrepante (v. 9), Pues Diana concordante (v. 17),... Estas maneras se muestran de un modo palmario en el texto que comentamos: así sucede con el verbo a final de periodo rompiendo con el orden lineal propio del español de sujeto más verbo más complementos y, por ello, creando hipérbatos: Aurora dotar vos quiso (v. 26), tal virtud non se podría (v. 22), vuestras virtudes cante (v. 3),... El uso del hipérbaton llega al punto de desbordar el grupo fónico correspondiente a cada verso: De su perfecta belleza / con voluntad muy sincera / Venus vos fizo heredera (vv. 13-15).

En esta época la lengua literaria tratar de calcar de tal manera la sintaxis culta latina que aparecen forzamientos tales como la introducción de la oración de infinitivo con sujeto en acusativo; leemos en el poema: Pues Diana concordante / quiso ser en vos obrar (vv. 17-18) por Pues Diana, que era del mismo acuerdo, quiso obrar en vos. La misma razón se encuentra en la querencia a diversos sinónimos coordinados, a manera de ornato y amplificatio: que yo fablo e sobreseo (v. 5), así como paralelismos de todo tipo, que abordaremos al tratar la vertiente literaria del poema.

Del mismo modo, por influencia latina, se da en este tiempo un absoluto predominio de la anteposición del adjetivo como epíteto literario: angélico viso (v. 33), gentil asseo (v. 4), sabia Naturaleza (v. 10), buen fablar (v. 24),... y de la aparición de cultismos, como emicante (v. 25), pues, de ser voz patrimonial, la velar, oclusiva, sorda /k/ hubiera sonorizado en posición intervocálica.

Este acercamiento nos desvela la fijación filológica de un texto datable en la primera mitad del siglo XV. Se trata de un dezir lírico del Marqués de Santillana (1398 - 1458).


Comentario literario.

El texto que vamos a comentar, decíamos, es un dezir, forma estrófica frecuente en la poesía de cancioneros del siglo XV. En efecto el dezir, junto a la canción - antes cantiga -, son las dos formas fundamentales de la poesía cancioneril de índole culta - ambas son las predilectas para el amor cortés -y no popularizante - como ocurre con el cosante, o cosaute, el zéjel, y otras formas tomadas de la tradición oral en este mismo tiempo -. El dezir no tiene una definición estrófica: consta de un número determinado de estrofas que marcan el esquema del poema: el nuestro se compone de cinco estrofas: la primera de ellas marca la composición de las tres siguientes: son una cuarteta unida a una redondilla en octosílabos:

For/tu/na/ non/ dis/cre/pan/te = 8a
a/ sa/bia/ na/tu/ra/le/za,= 8d
ta/les/ dos/ vues/tro/ sen/blan/te= 8a
fa/bri/ca/ron/ sin/ pe/re/za.= 8d
De/ su/ per/fec/ta/ be/lle/za= 8d
con/ vo/lun/tad/ muy/ sin/ce/ra= 8e
Ve/nus/ vos/ fi/zo he/re/de/ra,= 8e
e/ Pa/las/ de/ su/ des/tre/za.= 8d

Siendo, en esta estrofa de muestra, a rima en - ante (discrepante, senblante), d, en - eza (naturaleza, pereza, belleza, destreza), y e, en - era (sincera, heredera). En efecto, tanto la canción como el dezir ostentan rima en consonante y por tanto culta, a diferencia de los villancicos popularizantes, de rima asonante por influencia tradicional.

Las dos formas estaban tan unidas que este dezir presenta una finida en la quinta estrofa por influencia de la canción: en ésta la finida tenía rima independiente y repetía la forma estrófica del estribillo; en el dezir que nos ocupa conserva la misma forma y rima de la última redondilla que le precede:

La gentil fija de Niso, 8h
del rey de Creta enartada, 8i
nunca fue tan adornada 8i
nin tan fermoso Narciso.8h

Finida

Vuestro angélico viso 8h
por cierto non debe nada 8i
al que la sancta embaxada 8i
desçendió del paraýso. 8h
La índole culta de este poesía se explica en cuanto es una lírica eminentemente cortesana y culta nacida para el canto, de ahí que se compilara en libros llamados cancioneros. En el siglo XV los poetas empiezan a abandonar el gallego como lengua propia de la lírica: a mediados de esa centuria un judío de Baena y escribano del rey, Juan Alfonso de Baena, le ofrece a Juan II un cancionero de cantigas propias del amor cortés provenzal, el Cancionero de Baena, que produce un afán generalizado de retomar, aunque tardíamente, esa poesía transpirenaica. A éste le suceden otros como el de Palacio, el de Upsala, el de Stúñiga -todos de 1460-, el Musical de Palacio (1505-1520) o el General (1511).

Íñigo López de Mendoza, el Marqués de Santillana (1398 - 1458) y autor de nuestro texto, fue un hombre de la alta nobleza prehumanista: conocía francés, italiano, gallego, catalán y provenzal. Su desconocimiento de latín y griego lo suplía con su amor a las traducciones. Su poética se recoge en la Carta prohemio al Condestable Don Pedro de Portugal: ensalza las fuentes clásicas, que marcan toda métrica y retórica; y la precedencia, entre la literatura romance, de la lírica galaicoportuguesa, que a su vez nace de la provenzal, que comparte predominio con la italiana de Boccaccio y Dante. Trató infructuosamente de introducir el soneto italiano stilnovista a la métrica castellana en los Sonetos fechos al itálico modo. Practicó la poesía alegórico - dantesca y la didáctico - moral -como en el Diálogo de Bías contra Fortuna-. Como poeta de cancionero realizó brillantemente canciones y decires, como el nuestro, según la preceptiva que hemos expuesto, y donde realmente destacó fue en las serranillas.

Su poesía, como toda la cancioneril, se nutre de cuatro fuentes principales: la neopopularista, la alegórico dantesca; y muy especialmente la del amor cortés. La composición que tratamos ahora presenta leves ecos de la poesía alegórica, representada en la humanización de fortuna y naturaleza, que aparecen sin artículo, como corresponde a los nombres propios y con atribuciones humanas: la de no discrepar y la de hacer:Fortuna non discrepante / a sabia naturaleza / tales dos vuestro senblante / fabricaron sin pereza -vv. 9-12-. Pero sin duda, toda ella es una composición de amor cortés.

A inicios del XIII entra en Cataluña por las buenas relaciones con Provenza; se compone en provenzal hasta finales del siglo, cuando se hace en catalán. En Galicia entra por el Camino de Santiago, creándose una escuela trovadoresca que produce abundantes cantigas de amor y de escarnio. Tras un tiempo de decadencia, entra de nuevo a mediados del XV con el Cancionero de Baena, línea en la que se sitúa el decir que comentamos. Ahora esta tradición se aúna al prehumanismo de los poetas cultos de la corte, que toman los modelos de la Antigüedad clásica como referente ético y estético de su tiempo, alejados de la, para ellos, oscuridad medieval. De ahía las invocaciones a las musas y la continua recurrencia al panteón grecolatino, como vamos a ver a continuación.

La mujer se concibe como fuente de la que emanan todas las virtudes ideales. Bajo seudónimo tiene un sirviente que es quien abstrae a la mujer concreta hasta hacerla divina y perfecta y, por ello, inaccesible al trovador. Nótese cómo nuestro autor concentra en ella las atribuciones de divinidades grecolatinas mediante un juego de paralelismos que confirma lo que argumentamos: Venus cede la belleza (vv. 13 - 15); Palas, la sabiduría (v. 16); Diana, la honestidad (vv. 17-22); Juno, su elocuencia (vv. 23-24); y Aurora, la luminosidad de su rostro (vv. 25-28). Al final del poema el autor, compara sus adornos con los de la hija de Niso (vv. 29-31) y vuelve a reiterar la belleza poniéndola por encima de la proverbial de Narciso (v. 32). De este modo, la dama se presenta como un cúmulo de virtudes en grado máximo: belleza, sabiduría, honestidad y elocuencia.

De este modo la religiosidad y el amor se imbrican de modo absoluto: en ello se ha visto varias influencias: Ovidio, en su Ars amandi, contempla al amor erótico, pero también lo entiende como dios que esclaviza y es causa de privación del conocimiento y la voluntad: los trovadores matizan esto último: éste esclaviza, pero también es camino de perfección.

Por eso la poesía trovadoresca toma el léxico eclesiástico y mariano: la amada, como la Virgen, es una dama divina que libera y purifica al amante. En nuestro poema, la luminosidad del rostro se ve divinizada en la finida, donde se remata el retrato de una auténtica donna angelicata, no ya por el epíteto angélico viso (v. 33) solamente, sino porque se le asocia a una embajada celestial, a la que hiperbólicamente nada tiene que envidiar: Vuestro angélico viso / por cierto non debe nada / al que la sancta embaxada / desçendió del paraýso (vv. 32-36).

En los orígenes del amor cortés el amante es un trovador de la baja nobleza, dedicado a las letras bajo la protección de su señor, diferenciándose del juglar, a quien podía contratar para que recitara sus composiciones, en su estilo, aristócrata y oscuro. Además lo que diferencia a este autor de otros nobles es su cortesía, entendida como un conjunto de preceptos que forman la concepción literaria del amor cortés, que el marqués cumple escrupulosamente a la perfección: en primer lugar se define por su humilitas: es un amante - servidor.

Su invocación a la musa Calíope, no responde sólo al lugar común de la tradición culta clásica, sino que constata desde el inicio del poema la imposibilidad de dirigirse a ella. Íñigo López de Mendoza se sitúa en el primer escalafón de amor, el del fenhedor, es decir, en la tradición provenzal, el amante cortés que no osa dirigirse a su amada por considerarse incapaz e indigno de ello: Calíope se levante /e con la farpa d´Orfeo / vuestras virtudes cante, / dona de gentil asseo, / que yo fablo e sobreseo / e mi lengua non s´atreve / a vos loar quanto debe (vv. 1-7), por eso se limita al visu, o contemplación, de ahí el políptoton del verbo ver en el verso siguiente, el octavo: visto en vos lo que veo, y la insistencia en la claridad emicante (v. 25) que Aurora ha puesto en el çentro del vuestro viso (v. 28) y en la misma mención al final del poema y amodo de encuadre en el angélico viso (v. 33).

El sujeto lírico es consciente de que se trata de un amor imposible, contemplativo e inacabado y camino de perfección ética y espiritual: el enamoramiento convencional es válido por sí solo, con independencia de su final: el trovador, como nuestro marqués, canta para recibir gracias de su dama.