El mundo en el que vivió Cervantes

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Las Coplas de Jorge Manrique

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LÍRICA CULTA Y POPULAR EN EL XV. LOS CANCIONEROS.

1.- La lírica tradicional en los siglos XV y XVI: los villancicos y el romancero.

1.1.- Los villancicos.

Con tal nombre se conoce toda la lírica tradicional castellana, catalana y sefardí. No se conoce por escrito hasta el siglo XV, cuando músicos y poetas de la corte de los Reyes Católicos empiezan a fijarla, pero anteriormente tuvo una tradición oral: en la Chronica Adepholsis Imperatoris y en la Crónica del Tudense, del siglo XIII, se citan canciones de boda, de soldados, y otras cantadas por el pueblo. Su descubrimiento en la Corte provoca una oleada neopopularista que se refleja en los cancioneros del XV y principios del XVI. La palabra “villancico” no se consolida hasta principios del XVI y varía con el nombre de “villançete” y “villancillo” siempre designando una estrofa amorosa tradicional o popularizante culta que será acompañada por una glosa.

La glosa popular es más corta y sintética, con léxico popular y una íntima relación, temática y formal, con el villancico base. La culta, por el contrario, es más larga, se explaya en la narración y el diálogo, incluye un léxico culto y tiene al villancico base como una excusa para la expresión poética culta.

El villancico, así entendido, es una poesía sintética de lenguaje simbólico, que se vale de pocos adjetivos y tiene un predominio de las oraciones simples y paratácticas. Suelen ser canciones femeninas y amorosas: una muchacha toma como confidente a su madre, quejándose de su amigo -como el habibi de las jarchas-. Tiene grandes coincidencias con las jarchas y las cantigas galaicoportuguesas; en Provenza existieron zéjeles del mismo tipo; en Francia, los refreins eran versos añadidos a composiciones mayores de la misma índole, como los frauenlieder germánicos. Probablemente todas estas composiciones vengan del mismo tronco, el de las winileodas de la baja latinidad de los siglos VII y VIII, que, a su vez, pudieran arrancar de lo ritos primaverales femeninos del Paleolítico, que cantaban al amor y a la fecundidad.

Sánchez Romeralo ha establecido una clasificación temática de los villancicos en cinco grandes grupos:
x la niña -con los temas de la morenica, el juego de los ojos y los cabellos-,
xx el encuentro amoroso -al alba, en los baños de amor o en la romería-;
xxx las penas de amor -el insomnio, la ausencia, el olvido, las quejas al mar, la malcasada,...-;
xxxx el desenfado y la protesta -por ejemplo en la niña que no quiere ser monja-;
xxxxx y las fiestas de amor -de mayo o de San Juan-.

Formalmente, los villancicos presentan una predominancia de la asonancia, versos de arte menor, preferentemente octosilábicos, y una variada serie estrófica: pueden mezclar libremente estrofas de dos a cuatro versos; aunque hay dos combinaciones fijadas en el zéjel y el cosaute.:

 Dísticos: el segundo verso repite parcialmente al primero y se asemeja en el ritmo acentual.
 Trísticos: de estructura abb.
 Estrofas de cuatro versos: cuartetas abab; en forma de endechas, en heptasílabos, preferidas para los temas dolientes; las redondillas, abba; y las seguidillas de estructura 7a5b7a5b.
 Zéjel: tiene un estribillo al que le siguen unos versos de mudanza, continúa con un verso de vuelta al estribillo y se cierra con el mismo estribillo. Tiene una estructura parecida a las moaxajas y qasidas, donde, en vez de estribillo, está el markaz al inicio.
 Cosaute, o cosante: es una serie de pareados separados por un estribillo invariable: el primero de los dísticos, o cabeza, contiene el estribillo y presenta el asunto, mientras que el resto de pareados insisten por variación sobre la idea dada en la cabeza.

1.2.- El romancero en los siglos XV y XVI.




El más antiguo documentado está en el cuaderno escolar del estudiante mallorquín Jaume de Olesa, que escribió, en 1421, una versión de La dama y el pastor. Sin embargo es indudable que anteriormente se dieran romances: para Menéndez Pidal nace con los hechos que narra: si la materia más antigua es la muerte de Fernando III, ésa es su fecha de nacimiento, principios del XIII. Parte de la épica, arguye Pidal: el juglar satisface la demanda de cantar episodios aislados, que llegan a desgajarse del poema épico y toman elementos líricos y novelescos. No obstante, Diego Catalán, estima que la lírica tradicional tiene como un tema más a la épica, pero no parte de ella: los romances más antiguos son los novelescos: desde inicios del siglo XII poetas líricos cultos, no juglares, de la Romania se dieron a la imitación de la balada lírica europea, que tiene, como apuntamos arriba, sus orígenes en las winileodas; en español serán predominantemente octosilábicas porque el grupo fónico base en nuestro idioma es de ocho sílabas.

Son poemas narrativos que cuentan con un número indefinido de octosílabos que riman en asonante los pares, quedando blancos los impares. Narran asuntos épicos, que parten de los poemas épicos y de los romans carolingios e hispánicos; también pueden ser “noticieros”, si dan cuenta de todo tipo de hechos históricos al margen de la épica, como los fronterizos, ambientados en los límites con los territorios musulmanes; y “novelescos”, que son los que entroncan, como dijimos, con la balada lírica tradicional europea.

Suelen ser poemas profanos que se fundan en una historia amorosa, que se cuenta con inicio in media res, con final abierto y sin moral explícita, dando lugar al llamado romance - escena. Hay una gran sucesión de temas recurrentes: el castigo a la transgresión del matrimonio; las mujeres selváticas portadoras del mal; la violación y el incesto; la fidelidad amorosa y el amor eterno; el vasallo independiente y heroico con reyes injustos; los romances fronterizos con los moros, que propician encuentros de amor;...

En la segunda mitad del XV Juan Rodríguez del Padrón transcribe tres en el Cancionero de Londres y aparecen dos más el Cancionero de Stúñiga. El propio Marqués de Santillana pondera la potencialidad culta que guardan tales composiciones. En el siglo XVI Hernando del Castillo publica 48 tradicionales en el Cancionero General (1511), e irán apareciendo en número creciente en sucesivos cancioneros hasta que, a partir de 1550, empiecen a publicarse colecciones de sólo romances: las silvas.

Las silvas son reflejo de la eclosión neopopularista de esta época. En ellas aparecen romances no tradicionales: trovadorescos, que reelaboran a la manera culta lo tradicional; juglarescos, largos poemas que imitan la épica medieval; de cordel, imitan la materia tradicional y se vendían en pliegos de baja calidad; eruditos, cantan la historia de España versificando las crónicas medievales; y artificiosos, como los trovadorescos, pero más sentimentales.


2.- La poesía cancioneril del siglo XV. Jorge Manrique. El Marqués de Santillana. Juan de Mena.

Es una lírica eminentemente cortesana y culta nacida para el canto, de ahí que se compilara en libros llamados cancioneros. En el siglo XV los poetas empiezan a abandonar el gallego como lengua propia de la lírica: a mediados de esa centuria un judío de Baena y escribano del rey, Juan Alfonso de Baena, le ofrece a Juan II un cancionero de cantigas propias del amor cortés provenzal, el Cancionero de Baena, que produce un afán generalizado de retomar, aunque tardíamente, esa poesía transpirenaica. A éste le suceden otros como el de Palacio, el de Upsala, el de Stúñiga -todos de 1460-, el Musical de Palacio (1505-1520) o el General (1511).


Hay que tener en cuenta que la poesía cancioneril se nutre de cuatro fuentes principales: la neopopularista, que ya hemos visto, en menor medida de la alegórico dantesca; y muy especialmente del amor cortés, que vamos a tratar ahora.

2.1.- El amor cortés.

2.1.1.-Orígenes y temas.

Según Huizinga, nace en la Provenza del XII como toda una concepción del mundo en las cortes. Éstas eran castillos que propiciaban el aislamiento de la vida refinada. De sus moradores, el amor cortés se centra en algunos trovadores, en la mujer del señor y en un reducido grupo de mujeres casadas: en torno a ellos gira la vida artística y entre ellos se genera una fuerte tensión erótica que reflejan los poemas de amor cortés.

La mujer, pues, se concibe como fuente de la que emanan todas las virtudes ideales. Bajo seudónimo tiene un sirviente que es quien abstrae a la mujer concreta hasta hacerla divina y perfecta y, por ello, inaccesible al trovador.

De este modo la religiosidad y el amor se imbrican de modo absoluto: en ello se ha visto varias influencias: Ovidio, en su Ars amandi, contempla al amor erótico, pero también lo entiende como dios que esclaviza y es causa de privación del conocimiento y la voluntad: los trovadores matizan esto último: éste esclaviza, pero también es camino de perfección. Por eso la poesía trovadoresca toma el léxico eclesiástico y mariano: la amada, como la Virgen, es una dama divina que libera y purifica al amante.

Por otro lado, este amante es, convencionalmente, un trovador de la baja nobleza, dedicado a las letras bajo la protección de su señor, diferenciándose del juglar, a quien podía contratar para que recitara sus composiciones, en su estilo, aristócrata y oscuro. Además lo que diferencia a este autor de otros nobles es su cortesía, entendida como un conjunto de preceptos que forman la concepción literaria del amor cortés: en primer lugar se define por su humilitas: es un amante - servidor, y ello lo expresa con un léxico feudal, equiparando a la dama con un señor feudal, al que pide protección a cambio de fidelidad; de ahí que se haya apuntado que pudiera tener un origen real en forma de panegírico a su señor a través de los elogios a su mujer.

En segundo lugar, es consciente de que se trata de un amor imposible, contemplativo e inacabado y camino de perfección ética y espiritual: el enamoramiento convencional es válido por sí solo, con independencia de su final: el trovador canta para recibir gracias de su dama. Por eso se establece una rigurosa jerarquía de grados de amor:

 Fenhedor: no osa dirigirse a su dama por considerarse indigno de ello; se limita al visu, o contemplación.
 Pregador: amante suplicante, que alcanza el alloquium, o conversación con ella.
 Entendedor: ella lo tolera como enamorado y aún puede darle una gratia, o pertenencia suya, por ejemplo un cordón, y un contactus, como una caricia.
 Prutz: muy raro y heterodoxo: la dama le ofrece el lecho y llega el factum.


2.1.2.- Introducción en España.

A inicios del XIII entra en Cataluña por las buenas relaciones con Provenza; se compone en provenzal hasta finales del siglo, cuando se hace en catalán. En Galicia entra por el Camino de Santiago, creándose una escuela trovadoresca que produce abundantes cantigas de amor y de escarnio. Las de amor reelaboran las cançós provenzales, son más simples, de cuatro versos con estribillo, por influencia de las de amigo y canta a un amor más abstracto, menos sensual y con menos descripciones de la amada. Las de escarnio siguen el sirventés y la tensó provenzales: son poemas satíricos e imprecatorios fundados en juegos de palabras ingeniosos.


Tras un tiempo de decadencia, entran de nuevo a mediados del XV con el Cancionero de Baena, como hemos señalado con dos formas principales: la cantiga, ahora también llamada canción, y el dezir, ambas de rima consonante. El dezir se define no por su forma -consta de un número indeterminado de estrofas, que marcan el esquema del poema-, sino por su índole: no estaba destinado al canto, sino a la lectura, y no se queda en el amor cortés, sino que es recipiente para temas elevados: mitológicos, filosóficos, morales, narraciones diversas... La canción sí tiene una forma rígida y se especializa en amor cortés; su estructura es así:

i. Estribillo, cabeza, o tema: normalmente con forma de redondilla, abba, de octo o hexasílabos que pueden tener pie quebrado. Las canciones sin estribillo son muy escasas.
ii. Medio, o variación: estrofa de rima independiente.
iii. Versos de vuelta, o cabo: repite la rima del estribillo total o parcialmente.
iv. Represa, o recuesta: es total cuando la última estrofa repite totalmente el último verso del estribillo; y parcial cuando lo hace fragmentariamente.
v. Finida: tiene rima independiente, pero repite la forma estrófica del estribillo.


2.2.- Íñigo López de Mendoza, el Marqués de Santillana (1398 - 1458).

Fue un hombre de la alta nobleza prehumanista: conocía francés, italiano, gallego, catalán y provenzal. Su desconocimiento de latín y griego lo suplía con su amor a las traducciones. Su poética se recoge en la Carta prohemio al Condestable Don Pedro de Portugal: ensalza las fuentes clásicas, que marcan toda métrica y retórica; y la precedencia, entre la literatura romance, de la lírica galaicoportuguesa, que a su vez nace de la provenzal, que comparte predominio con la italiana de Boccaccio y Dante.

Trató infructuosamente de introducir el soneto italiano stilnovista a la métrica castellana en los Sonetos fechos al itálico modo. Practicó la poesía alegórico - dantesca y la didáctico - moral -como en el Diálogo de Bías contra Fortuna-. Como poeta de cancionero realizó brillantemente canciones y decires según la preceptiva que hemos expuesto, y donde realmente destacó fue en las serranillas.

Éstas están destinadas al canto y tienen la misma métrica que las canciones, pero se aproximan al dezir por su índole narrativa. Sus fuentes están, por un lado, en las serranas selváticas del Arcipreste de Hita, que ayudan a encontrar un paso de montaña a un caminante perdido; y, por otro, en las pastorelas francesas, más aristocráticas e idealizantes: un caballero, o un lacayo transformado en caballero por metamorfosis de amor, trata de enamorar a una pastora estilizada. El Marqués de Santillana las actualiza en España: usa del octosílabo para las menos estilizadas, y el hexasílabo para las más afines a las pastourelles. Las serranas aparecen más o menos idealizadas e incluso como damas de cortesía, aunque a veces se llegue a la lucha, como eufemismo sexual.


2.3.- Juan de Mena (1411 - 1456).

Fue un cristiano nuevo que estudió en Salamanca y llegó a ser Cronista y Secretario de cartas latinas de Juan II. Conoció de primera mano el ambiente humanista de la Florencia de la época. Así, en prosa practicó la traducción en su Ilíada en romance, u Omero romançado, e hizo unos Comentarios a la Coronación, poema suyo. No destacó como poeta de cancioneros: sus composiciones repasan de un modo muy filosófico e introspectivo el proceso amoroso cortés, introduciendo elemento prehumanistas como la mitología; tampoco es especialmente relevante en sus composiciones didáctico - morales: el Razonamiento contra la muerte y el Dezir sobre la justicia e pleitos e de la gran vanidad de este mundo son una mezcla de la literatura mortuoria de la época, que le sirve de excusa para realizar ejercicios de estilo italianizante y erudito.


Pero donde sí destaca es en la poesía alegórico - dantesca: en la Coronación, sigue La Divina Comedia, de Dante: contempla las penas del infierno y las glorias del paraíso, donde el Marqués de Santillana será coronado por las musas al lado de los clásicos, hecho que propagará Fama por el mundo.

El Laberinto de Fortuna, o Las Trescientas, es el mejor poema alegórico de nuestra literatura: en él recibe influencias del Roman de la rose, de Jean de Menq, de Virgilio, Lucano, Dante y de los poemas alegóricos medievales, de los que toma la idea del palacio de Fortuna. Pero ante todo es un poema prehumanista por sus continuas alusiones a los clásicos, las formas alegóricas no teológicas sino patrióticas, la profusión de la mitología grecolatina, su idea de Fama como causa de inmortalidad, y de Fortuna como hado del destino, oscilando entre el providencialismo cristiano y el fatum pagano; su intención política también se integra en la Edad Moderna: trata de apoyar a Álvaro de Luna para unificar España bajo el poder de Juan II.

Estilísticamente, se le ve como un eslabón que conduce a otro cordobés, Góngora, por su lenguaje oscuro y hermético: copia la sintaxis y léxico latinos para demostrar que en romance son viables los recursos clásicos. Con todo, mantiene cierta actitud medieval en su mentalidad estamental y la alusión a los clásicos como ejemplos morales. Este poema se compone de 297 coplas de arte mayor. Esta forma se puso de moda a finales del siglo XIV y llegó a sustituir a la cuaderna vía, incluso se utilizó en algunas danzas de la muerte, pero no sobrevivió al siglo XV: es una octava, es decir dos cuartetos ABAB DCDC, de dodecasílabos divididos en dos hemistiquios con una fuerte cesura.


2.4.- Jorge Manrique (c. 1440 - 1479).

Es un noble, de la Orden de Santiago, y poeta de cancioneros: se han conservado 45 canciones de amor cortes y dos de escarnio. Su relevancia no le viene de estos poemas tanto como de las Coplas a la muerte de su padre.
En toda la Edad media, y sobre todo en el XV, hay en toda Europa una literatura específicamente mortuoria: literatura de debates de origen latino, que plasman diálogos entre vivos y muertos o entre el alma y el cuerpo; poemas de vado mori, de aviso y totalmente doctrinales; y las danzas de la muerte, donde ésta llama en un ambiente festivo y macabro a todos los estamentos erigiéndose en la gran democratizadora; del XV nos quedan la Danza de la muerte y la Danza general.

Por otro lado la elegía nace en España con la que hace Juan Ruiz a Trotaconventos, que marca un esquema deductivo y tripartito que se hará preceptivo: consideraciones generales, lamento de los supervivientes y alabanza del difunto. En el Cancionero de Baena aparecen tres más: la del propio Juan Alfonso de Baena al rey Don Enrique es superficial y plañidera, con desmedidas alabanzas al muerto; la de Fray Migir, al mismo, introduce varios elementos decisivos: el ubi sunt?, la enumeración de muertos ilustres y las reflexiones mortuorias del propio difunto incorporado en el féretro; y la de Sánchez de Talavera a Díaz de Mendoza añade un matiz que estará en Manrique: nombra a los personajes no por su nombre, sino por su título nobiliario. El Marqués de Santillana realiza otra a Don Enrique de Villena y a su esposa Doña Margarita, donde muestra su dominio de la retórica italianizante. Todas ellas tienen en común el presentar la vida como camino hacia la muerte.



Las Coplas a la muerte de su padre (1476) se componen de 40 coplas de dos sextinas de pie quebrado, que la tradición llamará, precisamente, copla manriqueña, -cuatro octosílabos y dos tetrasílabos- con rima consonante abc abc . Responden al esquema tripartito, aunque con variantes, y al carácter moralizante reseñados como preceptivos, pero de modo novedoso rechaza la visión macabra de la muerte y la ampulosa retórica italianizante. Se divide pues en tres grandes núcleos:

I. Exhortación y generalizaciones (estrofas 1 - 14): presenta al mundo como un valle de lágrimas que hay que despreciar: la belleza y la fortaleza, la riqueza y la nobleza misma son bienes efímeros. La Fortuna y la muerte se presentan como ley natural, restándoles todo lo terrorífico y amenazante de la tradición anterior.
II. Ejemplos de su tesis (estrofas 15 - 24): ilustra su idea con ejemplos de personajes a él coetáneos, que aparecen no en orden cronológico, sino jerárquico y señala los efectos de la Fortuna, el tiempo y los bienes mundanos mediante el ubi sunt? La lista de personajes, antes larguísima, se reduce aquí a siete nobles.

I. Particularización en su padre, Don Rodrigo (estrofas 25 - 40): se divide en dos partes. Por un lado, desde la estrofa 25 a la 32 hace el panegírico retórico preceptivo de las virtudes del difunto mediante anáforas de ¡Qué + virtud!; luego, atenúa su discurso e indica de modo sencillo las cualidades de su padre, hombre producto de sus obras: vida sin pretensiones vanas y materiales, entereza, lealtad a su rey y a los suyos y buen guerrero. Por fin, de la estrofa 33 a la última adquiere un tono sereno y grave novedoso en su tiempo: presenta a su padre como ejemplo de que un buen vivir lleva a un buen morir. Introduce el tópico de las tres vidas jerarquizadas: la terrena, la prehumanista de la fama después de la muerte y la eterna: paradójicamente la muerte es la verdadera vida. Por último añade dos monólogos, el de su padre, sereno y preparado para el viaje, y el de la muerte, que aparece con naturalidad cristiana: es una enviada de Dios y trata con respeto a Don Rodrigo, culminando la escena con el muerto rodeado de los suyos.

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LA PROSA MEDIEVAL. LA ESCUELA DE TRADUCTORES DE TOLEDO. ALFONSO X. DON JUAN MANUEL.

1.- La prosa medieval.

1.1.- Introducción.

Nace en romance mucho después del verso. Por ella se entiende discurso que va hacia delante frente al verso, considerado como discurso que vuelve según medida: el verso tenía mayor prestigio, mientras que la prosa tenía que disociarse del romance vulgar e irle ganando terreno al latín como lengua de cultura.

De ahí que fuera inicialmente, eminentemente didáctica. Mientras que en Francia e Italia las primeras muestras de prosa son jurídicas, en España son religiosas: las glosas. Las emilianenses datan de fines del IX y principios del X y proceden del Monasterio de San Millán de la Cogolla. Está en latín y es una miscelánea religiosa que al final incluye un glosario y varios comentarios en romance. Las glosas silenses proceden del Monasterio de Santo Domingo de Silos y tienen un glosario similar al anterior, pero, esta vez, a una compilación de los pecados agrupados en torno a los Diez Mandamientos para la confesión.

1.2.- Tipología (López Estrada)

- Sermones: la Iglesia va evangelizando en romance al pueblo por medio de este género, que ya existía en la tradición bíblica-latina. A partir de finales del siglo XII va introduciendo cuentos breves, sermones, refranes,... convirtiéndose en un antecedente de la literatuta cuentística y de exempla, al tiem po que toma buena parte del acervo de la oralidad del pueblo.

- Prosa gnómica o sentenciosa: Es didáctica y sentenciosa: son guías muy populares de comportamiento para el creyente bajo formas de máximas, pensamientos, citas apócrifas o ciertas de autoridades de la Antigüedad,... que fueron agrupadas en summas.


- Proverbios y refranes: expresaban una experiencia y un consejo que se encerraban en una oración breve: en ellos se mezclaba lo culto con lo popular. Sirvieron de libro de referencia a muchos autores del siglo XIV.

- Prosa histórica y legislativa: a pesar de no ser literatura, López Estrada se limita a destacar que toman categoría artística por la calidad de su prosa, al ser la lengua de cancillería la que irradia la norma. Se conservan un resumen en castellano de la Historia Roderici y fragmentos en las Chronicas Navarras.


- Ficción (Exempla):Es el primer género de ficción en el Medievo. Básicamente, es un relato breve moral o moralizado que se cita en apoyo de una doctrina, por lo que carecen de autonomía. Entran en España en el siglo XII y empiezan a decaer a finales del siglo XV. Aunque entra por vía árabe, tiene un origen occidental: la oratoria práctica de Cicerón y Quintiliano, ejemplarmente difundida en el Medievo por El libro de los dichos y hechos memorables, de Valerio Máximo.

- Ficción (Fábulas): Es un relato de índole verosímil, no realista, de preferente predominio de los protagonistas animales personificados. Se agrupaban en Isopetes (por el fabulista Esopo, lo que delata su origen igualmente occidental). Junto a los exempla, darán lugar a los cuentos.


- Ficción (Cuentos): Eran relatos breves, pero de una extensión mayor a los dos tipos anteriores. La figura principal es el narrador como voz que sirve de referente moral, religioso y filosófico: de ahí que apenas existieran diálogos. Los protagonistas son seres humanos o personificados.

- La influencia oriental de los cuentos es notable: el sentido de lo didáctico es eminentemente oriental. De hecho, como luego veremos, el Arzobispo Don Raimundo crea, ya en el siglo XI, la primera escuela de traductores une a árabes, judíos y cristianos para verter, generalmente con el latín como lengua puente, obras de origen oriental. En esta línea se escribe Disciplina clericalis, obra de principios del siglo XII del judío español Pedro Alfonso. Es la primera colección de cuentos orientales conocida en occidente: se compone de 34 cuentos engarzados entre sí por una ficción que sirve de marco, donde un padre alecciona a su hijo mediante una sucesión de cuentos que no retoman la trama: es una estructura acumulativa y abierta: trama-exempla.



1.3.- La escuela de traductores de Toledo.

Al-Ándalus puso al alcance de Europa libros en árabe, no sólo de escritores árabes, sino también títulos y pensamientos hindúes, persas y grecolatinas perdidas entonces en la tradición occidental.

Las traducciones se iniciaron en el siglo X en el monasterio de Ripoll con el latín como lengua final. Tal monasterio fue cita de todos los hombres sabios de Europa, independientemente de sus confesiones.

Cuando Toledo fue conquistada en 1085 se vio que allí había una enorme tradición bibliográfica y un fuerte polimorfismo de culturas. En el siglo XI se iniciaron allí las primeras traducciones eclipsando a Ripoll. La figura clave de esta empresa es Raimundo, arzobispo de Toledo de 1126 a 1152: reunió a musulmanes, cristianos y hebreos en una gran biblioteca.

Además de la sabida tradición musulmana, los judíos aportaron toda la tradición hispanojudía y su sabiduría en traducciones del árabe, pues todos ellos eran habitantes de Al-Ándalus que habían venido a Toledo refugiándose de las represiones almohades.

La dificultad de traducir directamente al latín –pocos eran los que dominaban la lengua de origen y la latina- hizo preciso que un judío realizara un tosco borrador intermedio en castellano, que a veces, incluso, pudo ser oral. Este borrador era vertido al latín por cristianos generalmente. Recuérdese que tales traducciones no eran literarias sino literales: de ahí múltiples los calcos morfosintácticos de otras lenguas que delatan estos libros.

Fue Fernando III quien, en la primera mitad del siglo XIII, notó la necesidad de fijar los borradores castellanos. Por un lado, las lenguas romances se van revalorizando como lengua de cultura cada vez más; por otro, el cristiano era la lengua común a las tres etnias, lo que facilitaba el trabajo.

La necesidad de fijar un modelo para los traductores fue una de las causas que llevaron Alfonso X a fijar lo que conoceremos como castellano alfonsí.


1.4.- Fernando III.

Es el verdadero iniciador e impulsor de la prosa en castellano en la primera mitad del siglo XIII. La obra producida bajo sus auspicios pueden dividirse en los siguientes grupos:

- Obras didáctico morales: Dentro de la literatura gnómica y de refranes destacan El libro de los doce sabios y El libro de los cien capítulos, mientras que la literatura de debates aparece en El diálogo del Cristiano con el judío. Bonium o Bocados de ogro es un libro de cuentos con cuento-marco: un rey persa va a la India en busca de un sabio hindú quien le alecciona.

- Obras históricas y legislativas: Hizo, entre otros títulos, Historia de los godos –con poemas épicos prosificados- y la traducción del Fuero Juzgo.

- Calila e Dimna: Se tradujo del árabe en 1251 por orden de Alfonso X, aún infante, aunque bajo la protección de Fernando III.

- Sendebar o Libro de los engaños e asayamientos de la muyeres, de 1253: proviene de un manuscrito árabe, que, a su vez, es traducción de uno sánscrito. Es didáctico pero con notas picantes por influencia de los fabliaux franceses y de la misma sensualidad árabe. Inaugura en la tradición hispánica dos cuentos luego recurrentes: el de Trotacoventos y el de la lechera. En cuento marco, se cuenta cómo la madrastra de un príncipe intenta seducir a éste sabiendo que él ha de silenciar la propuesta. El príncipe pide consejo a sus sabios y éstos le aleccionan con exempla misóginos. Tras cada uno de ellos se reanuda la trama y, efecto, las ideas del exemplum se cumplen. Tiene por tanto una estructura cerrada: trama-exemplum-trama.

- La doncella Teodora se sitúa en la literatura gnómica, donde esta doncella es aleccionada por un grupo de sabios.


2.- Alfonso X.

Sucede en su labor a Fernando III durante su reinado, de 1252 a 1284. Promueve la traducción y redacción en castellano de obras jurídicas, históricas y científicas, además de literarias; pero lo más importante es que hace de este idioma lengua de cancillería. Según se deduce del Libro de la ochava esfera, incluso llegó a participar en la corrección de textos en castellano drecho personalmente. Tal modalidad seguirá siendo el esqueleto base de la norma castellana hasta los Siglos de Oro; no sólo desde el punto de vista ortográfico, sino del propio sistema: introdujo oraciones más largas, perfeccionó el sistema de las conjunciones, explicaba los cultismos que luego han quedado integrados en nuestro idioma,...



2.1.- Obras históricas.

Una de las principales es la Crónica General o Estoria de España (versión definitiva de 1270-1274). Trata de agrupar todas las noticias sobre España desde Noé hasta su predecesor, Fernando III, afán inédito en las letras castellanas. Según Menéndez Pidal, el último tercio no fue revisado por Alfonso X, sino por su sucesor Sancho IV (reinado, 1258-1295), mientras que Diego Catalán aduce que esta parte fue reformulada en la segunda mitad del siglo XIV.

Hay digresiones sobre temas no ibéricos sino occidentales, como Roma, el papado,... Tal vez, según Francisco Rico, fue este giro hacia la historia universal lo que no satisfizo al monarca e hizo que la abandonara como proyecto.

Sus fuentes son las crónicas latinas y árabes medievales sobre la del Tudense y la del Toledano. Igualmente tomó en cuenta, para los primeros capítulos, el Antiguo Testamento y otros textos eclesiásticos.

La intensidad con que narra el Medievo se intensifica al resumir y prosificar algunos poemas épicos, algunos de ellos perdidos, como La condesa traidora, Cantar de Sancho II, Romanz del Infant García, Bernardo del Carpio, Mió Çid y Los siete Infantes de Lara.

Otra obra historiográfica importante es la General Estoria, donde, con el mismo método que la anterior, trata de recoger en seis partes la historia de todos los pueblos vivos en el siglo XIII.

Parte igualmente del Antiguo Testamento, pero las partes históricas de la Biblia toman asiento en la Historia Escolástica de Pedro Coméstor (especialmente para los datos profanos), y las Glossas ordinarias y las Antigüedades judías, de Josefo. Esta vez añade una interpretación histórica de los mitos, tomados de las Metamorfosis, de Ovidio.

2.2.- Obras científicas.

Fueron las más divulgadas y traducidas, y las que le reportaron al rey el sobrenombre de El Sabio. En las Tablas Alfonsíes y en los Libros del saber de la Astronomía, usados hasta el Renacimiento, se describe los movimientos de los planetas y las medidas del tiempo siguiendo a Tolomeo.

El Picatrix y el Lapidario tratan de astrología y de las propiedades astrológicas de las piedras según su signo astrológico, respectivamente.
Por último, en el Libro de axedrez, dados y tablas, traducido del árabe, se da el mejor tratado de ocio de la Europa de su tiempo. Plantea en él al hombre en una nueva dimensión cultural: la necesidad del ocio.

2.3.- Obras jurídicas.

Continúa unificando y sintetizando saberes, pero esta vez con la intención de unificar jurídicamente su reino: son importantes el Fuero real –promulgado antes de su muerte- el Setenario –incluido en Las Siete Partidas- y Espéculo. Pero su obra capital es Las Siete Partidas: es un auténtico manual de marco de convivencia. Por eso incluye disquisiciones acerca de lo religioso, la amistad, lo didáctico, lo lúdico,.. todo lo que había que regular de las costumbres y usos de su época:
Estructura del Las Siete Partidas.


I.- Religión y estados eclesiales.

II.- Emperadores, reyes y otros señores.

III.- Justicia.

IV.- Matrimonio y familia.
V.- Empréstitos, cambios y compras.

VI.- Testamentos y herencias.

VII.- Delitos civiles y sanciones.

3.- Don Juan Manuel y la prosa del siglo XIV.

- Es el siglo de la aparición de la burguesía con cierta pujanza, la iglesia se ve sometida a numerosas herejías y las calamidades provocan manifestaciones religiosas extremas: el espíritu caballeresco se ve debilitado como estamento por sus continuas luchas contra los nobles. En este contexto, Don Juan Manuel, sobrino de Alfonso X, se integra de lleno en su clase: lucha contra los reyes y llega a aliarse con el monarca musulmán de Granada: sus libros están dirigidos a apuntalar la conciencia de pertenecer a un clase, la caballeresca.

- No obstante, este sentimiento de pertenencia se compensa con un extremo individualismo literario hasta el punto de dedicarse a la escritura exclusivamente. Es la primera vez que esto sucede en las letras hispánicas: retoca continuamente sus obras con sentido de propiedad intelectual; no cumple con la humilitas propia de la retórica: finge desconocer el latín para mostrarse original y defiende la primacía del castellano; otro rasgo de su individualismo es insertar sus obras en su tiempo e insertarse él mismo como personaje.

Libros conservados

Libros perdidos

Libro infinido: se educa a un hijo para que mantenga las costumbres caballerescas. Libro de la caza: manual de ocio noble para los de su estamento. Crónica abreviada: Resumen de la Chrónica General , de Alfonso X. Tractado de la asunción de la Virgen. El conde Lucanor El libro de los estados: los describe en la línea de las danzas de la muerte. El libro del caballero y del escudero: en él ambos mantienen un diálogo, o fabliella, donde aquél adoctrina a éste sobre las esencias de la caballería.

El libro de los sabios. El libro de las cantigas. El libro de la caballería. El libro de los engennos. Las reglas de trovar.

2.1.- Libro de los exemplos del conde Lucanor e de Petronio.

Consta de siete partes: en los dos prólogos alega que el libro está escrito para que el hombre –debemos de entender “el caballero”- lo aproveche en este mundo y guarde fama, hacienda y honra para salvar su alma. Dice escribir para lectores legos y desconocedores del latín con la intención que arriba señalamos. Su público, no obstante, son los nobles: los temas tratan los problemas propios de éstos y las soluciones on propias de esta perspectiva.

En las partes segunda, tercera y cuarta las escribió, aduce, por petición del noble Jaime de Xérica, quien le encareció la obscuritas como señal de prestigio y docta letra: son cien, cincuenta y treinta proverbios, respectivamente, del acervo tradicional, pero manipuladas y oscurecidos por mero juego literario. Con ello se demuestra que no escribía para legos, como escribía en el prólogo, sino para una elite de la cultura romance: su estamento.

La quinta parte retorna al conde Lucanor y a su Petronio: ahora expone éste claramente, sin exempla, qué debe hacer un hombre para salvar su alma.

2.1.1.- La primera parte.

No obstante, es la primera parte la que cuenta con mayor fama e influencia: estructuralmente responde al conjunto de cuentos que están en función de uno principal que les sirve de marco. En nuestro caso se trata de los exempla que Petronio le ofrece a su señor para ilustrar una idea social. Esta idea social es de tipo práctica: siempre remite al ideal ético de su estamento: salvar el alma cuidando en la tierra la fama, la hacienda y la honra.

La lengua y estilo de la obra presenta, según Joaquín Casalduero, una evolución de lo más fácil a lo más oscuro: lo fácil serían los exempla, propios dl adoctrinamiento directo; mientras que los proverbios son orientados a la condición de elite culta de su estamento.

Utiliza la amplificatio de repetición por variación (repetición léxica, sinónimos juntos, enumeraciones,...) acumulativos para aclarar o alargar los cuentos, y la abreviatio para las síntesis de verso y proverbios.

La estructura de cada exemplum es la siguiente:
 Marco primero:
 Presentación del asunto.
 Fabliella, o diálogo preparatorio que plantea el tópico puer-senex.
 El conde pide el consejo.
 Petronio lo anuncia. Como la petición, está en estilo directo y en tiempo presente.

 Exemplum::
 Presentación.
 Planteamiento.
 Desenlace.
 Vuelta al marco inicial:
 Enseñanza de Petronio.
 Síntesis de ésta en versos en tiempo futuro, que expresan universalidad de conductas prácticas futuras.
Los antecedentes se encuentran en el Sendebar y en Disciplina clericalis. De éste toma las sentencias finales a modo de síntesis de Petronio y su estructura abierta-acumulativa, mientras que del primero recoge el tipo de sabio fiel a la instrucción práctica de su señor. Sin embargo, a diferencia de éstos, su conciencia de clase le lleva a anular el carácter tradicional e impersonal de los cuentos: es un libro hecho por un noble y para nobles de su tiempo, no de otro.

Para Juan Luis Alborg, el predominio de la primera persona es igualmente de influencia árabe; este influjo lo remarca Mª Jesús Lacarra al atender al sentido pragmático, y no religioso o espiritual, de la obra, diferenciándose en esto de la clerecía del siglo XIII.

Por otro lado, parece evidente la influencia dominica en el libro. La orden la funda Domingo de Guzmán en 1213 dando una clara primacía a la literatura sermonística. Tras el Concilio de Letrán, esta orden desarrolló un gran número de breviarios de cuentos para los sermones de la homilía. Don Juan Manuel, estrechamente relacionado con esta orden, tomó los cuentos mismos y el recurso de la amplificatio para los prólogos: el sermon se inicia con una sentencia que luego aclara con este recurso.

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EL MESTER DE CLERECÍA

EL MESTER DE CLERECÍA. GONZALO DE BERCEO.

EL ARCIPRESTE DE HITA.

1.- El Mester de Clerecía.

En el ámbito castellano nace en el siglo XIII como el primer movimiento culto español. Se crea a raíz del Prerrenacimiento, nacido en Italia y Francia un siglo antes. Algunas circunstancias sociales colaboraron en su nacimiento: desde la victoria cristiana en Navas de Tolosa, en 1212, la guerra va cediendo paulatinamente, posibilitando el crecimiento urbano y la creación de universidades -la primera, en Palencia se funda precisamente entre 1212 y 1214-, que se suman a los monasterios como foco irradiador de cultura al que se acoge el mester. Además la ruta jacobea es también atracción para nuevas ideas; y en el IV Concilio de Letrán se promueve, de un lado, la necesidad de que los clérigos se culturizasen y, de otro, se invita a la evangelización en lenguas romances.

El nombre y sus rasgos definidores le vienen de la estrofa segunda del Libro de Aleixandre, donde se destacan varios conceptos claves: Mester sen pecado (...) de clereçía, se refiere a que es una escuela eminentemente digna y moralizante, desvelando su carácter didáctico -en oposición a la índole noticiera de la juglaría- y ligada a la condición de saber eclesiástico, es decir, culto: en contraposición a la base tradicional de la juglaría, el de clerecía bebe en las fuentes cultas latinas. Además aparece una conciencia de autoría que no tiene sentido en la tradicionalidad de las composiciones juglarescas.

Cuaderna vía, como grant maestría, es muestra de la voluntad artística de estos autores, opuestos al anisosilabismo y descuido del mester de juglaría. En efecto, la cuaderna vía -también llamada tetrámetro, tetrástico y tetrástrofo monorrimo- se compone de cuatro alejandrinos monorrimos en consonante. Este metro se importó del Roman de Alexandre francés, de la segunda mitad del XII. Éste, a su vez, lo tomó del Aleixandreis, en latín, que era usado como libro de docencia. Con todo, no todas las obras del mester tienen esta estrofa, especialmente en el siglo XIV.

La extensión del mester es variable según la crítica: mientras que Deyermond y López Estrada mantienen que sólo las obras del XIII son de la clerecía, Menéndez Pidal sostiene que también las del XIV han de incluirse bajo esta etiqueta. Sí es cierto que las diferencias entre las composiciones de un siglo y las de otro muestran rasgos distintivos; de ahí que no sea tan fácil alegar la segunda estrofa de nuestro Aleixandre como una suerte de poética del mester de clerecía:

O Mientras que en el XIII hay mayor regularidad de la cuaderna vía, en el XIV hay una mayor heterogeneidad con la aparición de letrillas, pareados, trísticos,...

O Las del XIV introducen elementos líricos, en oposición a la absoluta predominancia de lo narrativo del XIII.

O El didactismo, claro al principio, se va haciendo cada vez más ambiguo.

O La heterogeneidad de fuentes es mayor por momentos.

2.- Gonzalo de Berceo.

2.1.- Vida.

Nace en Berceo, La Rioja, en 1196 aproximadamente. Entre 1221 y 1246 aparece como testigo o notario del abad Juan Sánchez, del monasterio de San Millán de la Cogolla, por lo que hubo de ser un sacerdote culto. Se le sabe vivo en 1252. Escribió Milagros de Nuestra Señora entre 1246 -en el milagro XIV aún vivía Don Tello- y 1252.

2.2.- Fuentes de Milagros de Nuestra Señora.

Es fundamental reconocer la influencia de la literatura mariológica europea de los siglos XII y XIII, que ensalza a la Virgen al estilo del amor cortés. Especialmente influyó el precedente del siglo VIII Tratado de la Virginidad de María, de San Idelfonso, y De aquae ducta, de San Bernardo de Claraval, que alegoriza a la Virgen como puente entre Dios y los hombres, otorgándole la importancia de la que había carecido anteriormente entre la Cristiandad.

No menos importantes son las colecciones de miracula, iniciadas en el siglo VI con el papa Gregorio Magno. Al calor del auge mariológico, Guillermo de Malisbury, en el XII, anima a continuar la actividad recolectora de milagros de María, que reafirma Letrán un siglo más tarde: es en esta corriente en la que se integra Berceo.

Éste recoge el llamado Manuscrito Thot 128 de Copenhague, que contiene 28 milagros en latín, de los que 20 están en Berceo. No obstante, él hace una auténtica recreación mediante la reductio y la amplificatio: en la obra castellana hay más diálogos, y añade el Milagro de la iglesia despojada. Además tiene conciencia de autoría -aparece el yo al principio y al final de la obra- y de público: actualiza el texto a las coordenadas espacio-temporales de su tiempo y usa fórmulas fáticas juglarescas en cuanto el texto era transmitido por un juglar o por un sacerdote en los sermones.

2.3.- Estructura de Milagros de Nuestra Señora.

Para M. Gerli y V. Beltrán la unidad compositiva de la obra viene dada por el tema y por el yo del autor que abre y cierra la obra. Curtius añade que se refuerza con el valor del número mariano, el cinco: así cinco multiplicado por sí mismo da los veinticinco milagros que forman el libro.

Cada milagro se estructura según el orden de los sermones: exordium, para llamar la atención de los oyentes, narratio, donde se cuenta el milagro, y conclusio, que da la moral de modo explícito. La introducción se divide del mismo modo y nos da las claves del libro: en el exordium apela a los vasallos de Dios y en la conclusio marca la intención difusora del fervor a María de la obra. Sin embargo, es la narratio la que guarda mayor carga simbólica: en una primera parte, alegórica, presenta un ortus conclusus, o locus amoenus, donde se refiere a él mismo como maestro e introduce el tópico del peregrinum vitae: Según Dutton, esto último se explica porque en San Millán hubo un culto mariano, a lo que se añade que el monasterio comprara un hospital anejo para los peregrinos a Santiago: de este modo los Milagros de Nuestra Señora se explican como una propaganda del culto y como un entretenimiento didáctico para el hospital, que representaba a la Virgen en la cotidianidad gracias a la actualización de los milagros de Berceo.

En el segundo apartado de la introducción, el autor realiza una exégesis de la parte alegórica; así, el romero es el hombre, y la romería, la vida; los prados representan a la Virgen; y la verdura y los árboles del mismo, su virginidad y sus milagros, respectivamente; las flores son los nombres de María; las aves, los santos y apologetas; y la sombra, las oraciones.

Para Gerli, Berceo representa a la Virgen, siguiendo a San Bernardo de Claraval, como puente que puede conducir al Paraíso de Dios. Para ello, el hombre ha de estar sin pecado: así, el peregrino ingresa pecaminoso en el prado -pecado simbolizado en su desnudez-, pero se aviene al buen camino gracias a María. De este modo la introducción y los milagros mismos presentan el proceso de caída, castigo y redención mariana.

2.4.- Rasgos de estilo de Berceo.

Se sirve de la cuaderna vía, con muchas rimas asonantes en los hemistiquios. Por lo demás usa de abundantes recursos poéticos que muestran su voluntad de estilo: ironías, metonimias, lítotes, metáforas, paráfrasis y perífrasis en las franjas de amplificatio, anáforas,... Por lo demás su estilo está lleno de rasgos que procuran un cierto aire popular: invocaciones propias de la cotidianidad del XIII, diminutivos en -iello,...; pero no olvida los rasgos cultos: invocaciones en las conclusios, apóstrofes cultos a la divinidad, latinismos,... Todo ello marcan una clara voluntad de autoría por vez primera en nuestras letras.

3.- El Arcipreste de Hita.

3.1.- Vida.

Tiene afán de reconocimiento: no sólo se nombra sino que se hace retratar por uno de sus personajes dentro del tipo sanguíneo, según la fisiognomía medieval: tranquilo, placentero, enamoradizo,... Probablemente estudiara en Toledo; vivió en Alcalá de Henares y fue arcipreste de Hita -Guadalajara-. Durante un tiempo se pensó como cierto que fuera preso por orden de Gil Albornoz, pero Dámaso Alonso y Leo Spitzer apuntan que se trata de una cárcel metafórica: la de la prisión terrenal frente al cielo.

3.2.-Unidad Compositiva.

Ninguno de los manuscritos encontrados tiene título: desde la primera edición de Tomás Antonio Sánchez se llamó Libro o Tratado del Arcipreste de Hita; en 1864 Janer lo bautiza como Libro de los Cantares. Será Menéndez Pidal quien le dé el nombre definitivo: Libro de Buen Amor.

Es un poema largo, de 1709 estrofas, donde se mezcla lo religioso con lo profano, lo narrativo con lo lírico y lo culto con lo popular. Esta miscelánea se divide en tres partes: preliminares, corpus y postliminares. Los preliminares se abren con una oración y se cierran con unos Gozos a la Virgen, que era tópico ya en la Clerecía; pero su núcleo lo conforma un prólogo en prosa culta que hunde sus raíces en la Biblia. Marguerita Morrelae señala que en las escuelas del Studium Generale, donde estudió el de Hita, los autores se interpretaban mediante el accesus: se explicaban las obras a través de citas bíblicas y sermones, que realizaban la amplificatio y las digresios, o reflexiones exegéticas. En el prólogo se distingue entre littera, o sentido literal, y sensus, o sententia, que marcaba el significado latente: de aquí provienen muchas de las ambigüedades del Libro de Buen Amor, de hecho, el propio autor aclara en la historia de griegos y romanos que el receptor ha de comprender la obra con las tres potencias del alma: memoria, entendimiento y voluntad. Deyermond llega incluso a decir que todo el libro es un ejercicio de sensus.

Las otras dos partes del libro la forman el corpus, o conjunto de narraciones amorosas; y los postliminares, que incluyen varias cantigas: las de Virgen de Escolares, las de ciego, las de los clérigos de Talavera,...

A pesar de esta estructura externa, la crítica discute si el libro está realmente cohesionado. Menéndez y Pelayo apuesta por una verdadera unidad compositiva: el corpus es la parte principal, a la que se le añaden unos preliminares y postliminares, pero el tema único del libro es las aventuras amorosas del Arcipreste. Las piezas provienen de las fábulas de Esopo, Fedro y de los fableux franceses, que amplifica mediante digresiones morales, ascéticas, satíricas, episodios alegóricos y composiciones líricas. Mª Rosa Lida de Malkiel y Francisco Rico apoyan esta idea, aunque eliminan su picaresca.

Por el contrario Menéndez Pidal alega que el libro es misceláneo y juglaresco en cuanto incluye muchos tópicos de la juglaría. Había dos tipos de juglares: frente al anónimo, profesional, existía el juglar cazurro desde el XIV, producto de la decadencia de la épica: en sus poemas busca la originalidad en la diversidad y en un repertorio configurado según la técnica del desbarajuste, o miscelánea. A esa amalgama le daba unidad la autoría, pero no la forma ni los temas tratados. Así, concluye, Juan Ruiz, escribió el libro para un juglar cazurro.

3.3.- Los temas.

3.3.1.- Autobiografismo y didactismo.

El autobiografismo cobra una franca importancia porque era raro en la latinidad y desconocido en romance. Para Leo Spitzer Juan Ruiz se presenta como todos los hombres importando más su enseñanza que su vida misma.

Américo Castro notó la influencia de El collar de la paloma, de Ibn Hazm, de donde tomó lo autobiográfico y lo erótico. En una misma línea orientalista, Mª Rosa Lida de Malkiel afirma que proviene del género árabe de las maqamat, que conocería por los hispanojudíos del XIII y del XIV, especialmente por el médico judío Meír Ibn Sabarra, quien en su Libro de las delicias, mostraba su vida como ejemplo moral.

Emilio García Gómez desmontó las tesis de Castro al demostrar que el arcipreste no pudo conocer el libro de Ibn Hazm. Francisco Rico le apoyó y optó por notar la influencia de la obra amorosa de Ovidio: en la Alta Edad Media se dieron relatos de aventuras amorosas en primera persona y en latín atribuidas a Ovidio; en el XIV tuvieron una gran difusión en especial con De vetula, donde aparecen muchas concomitancia con Juan Ruiz.

Para Amador de los Ríos es un libro moral contra el loco amor, el terrenal sin mesura, opuesto al bueno, o divino. Esta tesis la apoya Mª Rosa Lida de Malkiel: el libro se integra en el mester de clerecía decadente del siglo XIV: utiliza la técnica de un tipo de didactismo moral ascético del Medievo: predicar algo exponiendo su contrario, en este caso con su propia vida: el loco amor no tiene nunca un buen final; de hecho, todas la mujeres la rechazan menos la monja Garoza, que muere. Jorge Guzmán abunda en esta idea: Hita escribe contra la misoginia medieval y así, llama sensatas a las mujeres cuando rechazan el trato carnal vacuo.

No obstante, para otros críticos este didactismo no está tan claro: Sánchez Albornoz lo tilda de cínico por su falsa moralidad, pues el libro es un canto al amor carnal. Márquez Villanueva, por su parte, expone que hunde sus raíces en el amor cortés, que es el buen amor, y que permitía escarceos físicos salvo la consumación; igualmente toma elementos del amor udrí árabe, paralelo al cortés y que produce la regeneración espiritual del amante a partir de los cuerpos; por tanto, concluye, no es tanto un canto al goce como al deseo, que es innato en la condición humana; como esta concepción chocaba con la doctrina católica introdujo elementos morales, por eso nunca ataca ningún dogma de fe.

Por último Jacques Joset establece una solución intermedia: es un libro propio de la confusión siglo XIV, cuando se produce una enorme relajación de costumbres, no de fe; presenta el conflicto entre las normas morales y el goce de vivir, riéndose tanto del que sigue el loco amor como del cuerdo moral de su época.

3.3.2.- El amor y la muerte.

Con todos los matices que hemos apuntado arriba, expone con su vida que hay que tener mesura y no corresponder al amor pasional que siempre trastorna: lo opuesto es el amor divino, en el que se encuentra refugio vital. Por vez primera es tema principal el amor a mujeres reales; aunque no es correspondido se ensalza el deseo como proceso de conquista y motor de la vida. Los retratos femeninos los construye según la retórica clásica: el género demostrativo trataba de alabar o censurar al retratado para crear una disposición en el receptor. Así, Doña Endrina y Doña Garoza responden al tópico de mujer rubia y de piel blanca, bella y digna de ser amada, aunque rompe con la retórica en dos puntos: las describe no sólo de busto hacia arriba, como era preceptivo, y les atribuye unas notas de comportamiento amoroso. Por el contrario las serranas responden al tipo de mujeres agrestes y selváticas y, por ello, casi animalizadas, que toma del folklore medieval y de las pastorelas francesas, que parodia. Por su parte, Trotaconventos prefigura el tipo de la alcahueta que culminará en Celestina: aparece como mujer madura, codiciosa y sabia tanto por el conocimiento que tiene de la condición humana como por estar próxima a la brujería.

La muerte cobra una gran importancia en la elegía a Trotaconventos, la primera de la literatura española, y que da las pautas para la posteridad: su estructura es tripartita: consideraciones generales, lamento de los supervivientes y alabanza del difunto. La muerte es cruel por ineludible: de ahí lo inútil de acumular bienes terrenos y de albergar esperanzas. Aunque sabe que hemos de prepararnos para que nos acoja, Juan Ruiz no disimula su miedo y acude a Dios a pedirle prórrogas vitales: la muerte significa la putrefacción del cuerpo y el cese del deseo, motor de la vida. Esta verdad moral de la brevedad de la vida le sirve para actualizar los tópicos en su tiempo: analiza humorísticamente a todos los estamentos del XIV, especialmente, y tal vez por influencia goliardesca, a la propia iglesia: ya sea mediante la parodia -como la de los clérigos de Talavera, que se niegan a renunciar a sus barraganas- o la aseveración contra el afán de riquezas del clero.

3.4.- Métrica y estilo.

1534 estrofas de las 1709 de las que se compone están en cuaderna vía, aunque introduce hexadecasílabos con hemistiquios como octosílabos populares; en las partes líricas predomina las composiciones con estribote, como el zéjel, delatando la heterogeneidad de la clerecía del XIV.

Su estilo mezcla lo culto con lo popular. Por influencia escolar utiliza la amplificatio mediante enumeraciones, sinónimos juntos, perífrasis, exégesis e ilustración con ejemplos. De la Escolástica recoge la fórmula de himno bíblico -vocativo más oración de relativo-, los diversos tropos, las digresiones y las estructuras bimembres y coordinativas.

De lo popular toma la yuxtaposición, el dativo ético, las fórmulas fáticas juglarescas y numerosos rasgos del habla popular: diminutivos y aumentativos, hipérboles, refranes, exclamaciones, interjecciones, juramentos e imprecaciones de todo tipo y eliminación de los verba dicendi; mostrándose así como un producto típico de la heterogeneidad de la clerecía del XIV.

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LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA.

LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA.

EL POEMA DE MÍO ÇID.

1.- Características generales de la épica.

La palabra épica viene del griego epiqué, que a su vez se forma de epós, que significa palabra o canto. Por su parte, gesta proviene del latín gero, hacer. En efecto, un poema épico, o, entre nosotros, cantar de gesta, es un canto narrativo de tipo tradicional en el que se narran las hazañas legendarias de un héroe para la creación de una unidad nacional. El conjunto de poemas épicos de un país forman su epopeya. Encontramos cuatro grandes grupos épicos: el oriental, con el Ramayana y el Mahabharata; el clásico, con la Ilíada y la Odisea; el germánico, sin textos conservados; y el románico, es decir, el francés y el español, ya sea primitivo y medieval o bien culto y renacentista.

Según Colin Smith, los elementos definitorios de ella son los siguientes:

/Un héroe que ha de conseguir un ideal y se ve obstaculizado en su empresa.

/Tal ideal es un ejemplo moral para una comunidad.

/El héroe tiene contactos con la divinidad, de modo que su gesta puede devenir empresa providencial.

/El mundo es el varonil de la guerra, sin cabida para lo cortesano.

/Ostenta un tono elevado y sublime.

2.- Teorías sobre el origen de la épica románica.

2.1.- Teoría romántica: G. Paris.

Piensa éste que es reflejo del espíritu del pueblo, Volkgeist, de modo que es una creación colectiva y espontánea: entre los siglos VIII y IX los soldados cantan en francés poemas épico-líricos sobre hechos históricos llamados cantilenas. En el siglo XII un juglar une varias cantinelas y surge, en el 1100 el primer poema épico: la Chanson de Roland.

2.2.- Teoría positivista: Milà i Fontanals.

No fue compuesto por el pueblo sino por un autor individual, que se dirige con su poema a una clase aristocrática y caballeresca. Posteriormente llega a manos de los juglares, que lo divulgan entre el pueblo. Para él no existen las cantilenas porque es una invención crítica: antes del XII no se puede demostrar que haya nada

2.3.- Teoría jacobea: Bédier.

Los poemas épicos románicos son plasmaciones de leyendas eclesiásticas inventadas, antes del XII, por monjes en monasterios del Camino de Santiago para atraer público. Ellos, o juglares contratados para el caso, son los autores del poema, cuyas bases históricas se recogen en las crónicas en latín.

2.4.- Teoría latina: Willmote y Chiri.

Es una continuación de la tradición épica latina que parte de La Eneida: sus promotores eran los guardianes de la cultura impresa: los monjes. Menéndez Pidal les adujo que el tema fundamental de la épica románica es la venganza de sangre, contraria al Derecho Romano; además hay un costumbrismo germánico que no aparece en las fuentes latinas.

2.5.- Teoría tradicional: Menéndez Pidal.

Es tradicional en cuanto el poema tiene un autor individual originario: tiene forma de cantilena, de pocos versos. Cuando éste empieza a divulgarse se recuerda quién es el autor, como ocurre con la poesía popular. Posteriormente se olvida al autor y las lagunas que no se recuerdan del poema se reponen mediante nuevas invenciones: llega un momento en que el poema vive a través de variantes, que es lo que define la poesía tradicional. Los que tienen unos mil versos -los franceses- los llama kurtzepos; mientras que los que cuentan con dos o tres mil versos -los españoles- los denomina grossepos. Alguien, en esta etapa tradicional, fija por escrito una de las variantes ampliándola y modificándola, que es lo que hoy tenemos. Por tanto hubo épica anterior al siglo XII.

Nuestra épica deriva de los cantos historiales germánicos, anteriores al XII. Tres hechos lo demuestran: en primer lugar, se nota que los Fragmentos de La Haya son un trasvase del siglo X de un poema en hexámetros latinos que ya contiene a cuatro caballeros carolingios; además la forma de contar las batallas es típicamente germánica, demorándose en el cuerpo a cuerpo. Por otro lado, hubo una enorme moda onomástica Roland - Olivier y Rolando - Oliveros antes del XII, lo que indica la popularidad de los héroes de la Chanson. Por último, la Nota Emilianense, del siglo XI, de dieciséis líneas y en latín, ofrece un resumen de la leyenda de Roncesvalles, donde hay personajes que no están en la tradición latina ni en la francesa, pero sí en la española.

3.- Características de la épica primitiva española.

Para Paris y Bello nace de la francesa porque los primeros poemas de ésta son anteriores. Menéndez Pidal les aduce que la materia épica española surge en el siglo VIII, y la francesa uno más tarde pues surgen a raíz de los hechos que cantan; sí es cierto que ésta tendrá una influencia decisiva entre los siglos XI y XII. Parece más probable que la española provenga de los cantos historiales de los francos y los godos. De hecho, Menéndez Pidal establece una cronología, partiendo de que los poemas se escriben de modo coetáneo o muy próximo a los hechos:

I. Período de formación (siglo VIII-1140): son poemas breves de unos seiscientos versos. Cuentan luchas entre familias hispánicas, sin influencia francesa. Incluye el Cantar del rey Rodrigo; el ciclo de los Condes de Castilla, con el Cantar de Fernán González, el de los siete Infantes de Lara, el de la Condesa traidora, el Romance del Infante García y la Gesta de Ramiro y García; y un primer ciclo del Çid, que incluye el Cantar del rey Don Fernando y el de Sancho II.

II. Período de florecimiento (1140-1236): alcanza los cuatro o cinco mil versos. Es el género de moda y acoge una gran influencia francesa. En él encontramos el Poema de Mío Çid, de la mora Zaída, la Peregrinación del rey Luis de Francia, y el ciclo carolingio, con el Poema de Bernardo del Carpio, Roncesvalles y El mainete.

III.Período de decadencia (1236-finales del siglo XIV): decae porque no hay guerras: la razón de ser del cantar es la creación de una conciencia nacional. Los poemas se van prosificando en las crónicas. Los poemas nuevos, en los que llega a interferir el mester de clerecía, no crea héroes nuevos y dan más cabida a la ficción que al rigor histórico. En esta fase entran las Mocedades del rey Rodrigo, el Segundo cantar de los Infantes de Lara, otro Poema de Fernán González, las Gestas del abad Don Juan de Montemayor y el Cantar de la Campana de Huesca. Hoy nos quedan, de todas las fases, el Poema de Mío Çid, las Mocedades del rey Rodrigo y cien versos del Roncesvalles; el resto se encuentra prosificado en las crónicas.

En definitiva, podemos decir que surge durante la reconquista: el pueblo necesita narrar su formación como nación, de modo que se transmite de modo oral. Es poesía anónima que se hace colectiva: al estar compuesta en una lengua romance, sin valor, la autoría pasa a un segundo plano.

A pesar de que, debido a su carácter colectivo, se desarrolla en un continuo cambio tiene siempre una base histórica, pues se escribe a raíz de unos hechos. De este modo, con el tiempo se les asignó el mismo valor histórico que el que tenían las crónicas en latín. Ahora bien, no podemos olvidar que la intención primera no es hacer historiografía, sino literatura acerca de unos hechos que a todos interesaba. Cuando no existen hechos históricos que narrar pierden razón de ser y entran en decadencia.

Por otro lado, la épica española se diferencia de la francesa en diversos puntos: es más realista y con menos elementos sobrenaturales que la francesa; es anisosilábica, de rima asonante y no tiene estrofas, sino tiradas o laisses, al contrario de la épica vecina, que optó por el decasílabo, era de rima consonante y contaba con estrofas.

4.- El Poema de Mío Çid.

4.1.- Manuscrito, autor y fecha.

Se conserva en setenta y cuatro hojas de pergamino de mediados del siglo XIV, más dos de guarda que son del XV. Consta de 3730 versos, aunque faltan uno o dos folios del principio y otros tantos del interior, que se han podido reconstruir gracias a las Crónicas de los veinte reyes.

En el explicit se lee que Per Abbat le escrivió en el mes de mayo. En era de mill CC XLV. La era es la del César, que se inicia en el 38 a.C., de modo que se fecha en 1207 de la era cristiana. Era normal que los copistas dieran su nombre, como hace Per Abbat, de modo que su copia dataría de mediados del XIV, fecha del pergamino. Sin embargo son muchas las dudas que presenta tanto su datación como su autoría.

Ya en el siglo XVIII, Tomás Antonio Sánchez vio que la lengua era anterior a Berceo; incluso llega a fechar el poema a mediados del XII porque a Alfonso VI se le llama Buen Emperador, epíteto lexicalizado a su muerte: el poema se escribiría entre 1157 y 1200. Per Abbat lo copió en 1207.

Menéndez Pidal estima que el hueco que hay en la fecha, En era de mill CC XLV, se debe a que falta una C porque los números romanos no se escribían separados. De modo que la copia de Per Abbat sería de 1307. En cuanto al autor, apunta que fue escrito hacia 1140 por un vecino de Medinaceli tras la muerte del Çid en el 1099. Sin embargo rectifica esta primera hipótesis en favor de una autoría compartida: un primer autor, juglar de San Esteban de Gormaz, lo escribe entre 1103 y 1109: San Esteban es descrito en detalle y dice que la frontera con los moros más cercana estaba en la Sierra de Mieres, algo que cambió a la muerte del Çid: los mínimos detalles históricos son de él porque vivió próximo a los hechos. Elaboró el plan general de la obra, pero sólo llevó a cabo la primera parte y algo de la segunda, donde predominan las tiradas cortas y las rimas difíciles. Un segundo juglar, de Medinaceli, recreó el resto del poema hacia 1140: su ciudad se describe con detalle, pero recuerda mal los hechos de la época del Çid. Continuó el segundo cantar e hizo el tercero, mucho menos épico e histórico. Se delata peor versificador que el San Esteban: predominan las tiradas largas y con rima fácil en á-e, á-o y ó-e.

Para Nicasio Salvador el autor es un clérigo que recoge la tradición oral de muchos autores: un juglar no conocería tantos datos eruditos. Se compuso a finales del XII, pues antes aún vivían los Infantes de Carrión y nadie se hubiera atrevido a ofenderlos.

Colin Smith acuerda con Salvador en que un juglar no conocería tantos datos eruditos, ni un clérigo confundiría al abad de Cardeña, Sisebuto, con el abad Sancho: el autor es Per Abbat, un jurista: el poema consigue un alto dramatismo en las cortes, y no en el duelo o en la guerra. Los datos históricos provienen de las crónicas: el poema se compuso, pues, en 1207.

4.2.- Unidad y composición.

4.2.1.- Línea argumental.

López Estrada nota dos orientaciones: por un lado, se muestra primero al Çid como guerrero desterrado y conquistador que logra conciliarse con su rey para posteriormente presentarnos a un Çid más humano: un infanzón que se va a emparentar con su rey por medio de las bodas de sus hijas, primero afrentadas y, luego, casadas en reparadoras bodas. El mismo estudioso hace ver que los poemas épicos representan una lucha entre el bien y el mal, que en la Romania se identificó con los moros. No obstante, en el Poema de Mío Çid los verdaderos enemigos son cristianos, incluso hay moros amigos, como Abén Galvón; mientras, Alfonso VI queda por encima de todos.

Por eso Edmund de Chasca expone que la trama avanza por la honra, que sufre dos grandes hundimientos, en el destierro y en la afrenta de Corpes, y dos grandes cumbres, cuando se resarce de las dos afrentas, como guerrero y como padre, gracias a Alfonso VI y las Cortes.

4.2.2.- Personajes.

De Rodrigo Díaz de Vivar, el Çid, no se cuenta no su infancia ni su adolescencia, como era habitual en la épica. Se retrata como un personaje muy humano: se recalca su condición de padre y esposo. Es un infanzón y, por tanto, está por debajo de la alta nobleza y llega a emparentarse con los reyes por méritos propios, no por su sangre. Además tiene una serie de características que lo marcan como héroe: es mesurado, no pasional; tiene sapientia, que no es sinónimo de cultura, sino de saber obrar con sentido común y según se espera de él; posee fortitudo y es, después de vencedor, ponderado con el enemigo. Literariamente se marca con el epíteto épico, el Çid, “mi señor”, y con los signos externos propios del héroe: las barbas, las espadas Colada y Tizona y su caballo Babieca, también con epíteto épico, corredor.

Su familia juega un papel secundario y es pertinente para resaltar al buen padre y al buen esposo. Doña Jimena, Doña Elvira y Doña Sol cumplen el tópico medieval de mujeres sumisas, al servicio del héroe y sin personalidad -las dos hermanas son de hecho geminadas-. Como dice Luckács, puesto que en la épica lo que importa es la comunidad, ningún personaje aparece con personalidad propia.

Mª Eugenia Lacarra divide a sus vasallos así: la mayoría son de criazón, es decir, criados con él. Los de soldada, es decir, pagados, se dividen a su vez en peones, que iban a pie; villanos, que no son caballeros, pero tienen caballo y espada, y otros caballeros que no son de criazón y que forman una minoría. Lo que sí es cierto es que todos son dignos de su señor porque la bondad del señorío, según el tópico medieval, es comunicable. Álvar Fáñez, Minaya, no acompañó realmente al Çid: su presencia la explica Sáinz Moreno: el autor del poema es un personaje que se autorretrató, Don Jerónimo Visqué de Perigord, quien dio importancia a Álvar Fáñez porque la diócesis de Valencia se debe a su familia. Martín Antolínez tiene cierto espíritu burgués y se encarga del dinero; Nuño Gustioz y Félix Muñoz son familiares del Çid.

En cuanto a los cristianos - religiosos, Don Sancho, acoge a su familia y Don Jerónimo Visqué de Perigord aparece como un cluniacense que impulsa el cristianismo en Valencia. Los cristianos - enemigos, García Ordóñez y los Infantes de Carrión, son de la alta nobleza de los Benigómez, leoneses, e invierten todas las cualidades del Çid: de hecho los propios Infantes son geminados. Alfonso VI está por encima de todos: nunca es criticado y representa la Ira Regia.

Los moros aparecen como dignos enemigos, además se les presenta con cotidianidad: él es admirado por los musulmanes, conoce el árabe e incluso sus hijas son acogidas por Abén Galvón tras la afrenta de Corpes.

4.2.3.- Métrica y rasgos de estilo.

La lengua del Mío Çid es aún discutida: para Lapesa es castellano con muchos mozarabismos; mientras que para Menéndez Pidal es soriano influido por el aragonés.

Sus rasgos de estilo son los de oralidad épica, definidos especialmente por Parry:

/Fórmulas: grupo de palabras repetidas en las mismas condiciones métricas y que expresan una misma idea esencial, como los epítetos épicos: el que en buen ora nasció.

/Expresiones formulaicas: son fórmulas no expresadas en las mismas condiciones métricas.

/Motivos: partes de un tema frecuente repetidos: el correr de la sangre.

/Temas: lugares comunes: la descripción de una batalla.

/Fórmulas fáticas: oíd, viéredes,...

/Fórmulas exclamativas: Por ejemplo ¡Dios + que + adjetivo!

/Es una marca de oralidad, por lo que de mnemotécnico supone la parataxis y las esticomitia, o ausencia de encabalgamiento.

/Binomios inclusivos: por ejemplo hombres e mugieres por todo el mundo.

Por lo demás presenta versos anisosilábicos, de rima asonante, y con -e paragógica. Están divididos en hemistiquios predominantemente de entre seis y ocho sílabas, por eso podemos encontrar algunas rimas internas entre hemistiquios. Las tiradas, o laisses, puede unirse mediante versos de encadenamiento, que inician una tirada con el mismo verso que acabó la anterior.

Por lo demás encontramos ciertos rasgos de estilo: paralelismos, lítotes, anáforas, enumeraciones y una movilidad interna marcada por la alternancia de verbos sin lógica gramatical. La épica tiene un predominio del estilo elevado basado en la Rota Virgilii de un anónimo carolingio y que sigue nuestro poema:

Tipo	Obra de Virgilio	Estilo
Pastor	Bucólicas	Humilde
Agricultor	Geórgicas	Medio
Noble	Eneida	Elevado

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