Dança de la muerte: Comentario lingüístico y literario

Señores honrados, la santa Escriptura
demuestra e dize que todo ombre nascido
gostará la muerte, maguer sea dura,
ca traxo al mundo un solo bocado.
Ca papa o rey o obispo sagrado,
cardenal o duque, e conde exçelente,
el enperador con toda su gente
que son en el mundo de morir han forçado.


Señores, punad en fazer buenas obras,
non vos fiedes en altos estados,
que non vos valdrán thesoros nin doblas
a la muerte, que tiene sus lazos parados.
Gemid vuestras culpas, dezid los pecados
en cuanto podedes con satisfación
si aver queredes conplido perdón
de Aquel que perdona los yerros pasados.

Rasgos lingüísticos.

Este texto muestra una serie de rasgos lingüísticos que nos van a esclarecer sus orígenes. De un lado no encontramos restos de apócope, caída de –e tras consonante, fenómeno que tuvo su auge entre finales del XI y 1270 y que pervive, en algunos casos, hasta finales del XV. Sin embargo, en este texto no hay ejemplos de este fenómeno.

El hecho de que obras rime en consonante con doblas muestra la confusión de líquidas y las inseguridades consonánticas aún no resueltas en época alfonsí, incluso en su etapa más tardía; de hecho aún persistirán en el periodo prehumanista.

La reducción de grupos consonánticos internos es propia de los albores del Humanismo, cuando se introducen latinismos con sus grupos consonánticos reducidos y adaptados al romance; punad, leemos en el texto.

Pero también es cierto que se relaciona con la introducción de cultismos en la época alfonsí la presencia de las grafías etimológicas –thesoros- y de grupos consonánticos extraños al español por introducción de cultismos -Escriptura-. Ello se debe a que muchas de las obras de la Escuela de Traductores de Toledo vierten obras directamente del latín respetando tales grafías. El mismo mantenimiento de H- inicial latina indica rasgo culto: Señores honrados.

De ambas tendencias: la de reducir o mantener grupos consonánticos cultos, podemos deducir que nuestro texto participa de la época alfonsí, pero también que anuncia ciertas particularidades propias del 1400 español: ha de ser un texto de entre finales del XIV y principios del XV.





Por lo demás, el texto presenta la correspondencia entre grafías y fonemas fijadas tras la reforma alfonsí, establecida en 1252 y que pervive sin apenas variantes hasta la reforma de los Siglos de Oro: “z” muestra un fonema dental africado y sonoro, / s / -dize-, mientras que su correlato sordo se representa por “ç” y “ce” o “c i”: forçado, satisfación,...; “x” es prepalatal, fricativo y sordo: traxo; las apicoalveolares fricativas eran sordas si se representaban con “s” no intervocálica, mientras que sonorizaban en esa posición: thesoros, pasados,... el mantenimiento de F- inicial latina persiste en lo escrito hasta 1520, aunque en la época de nuestro texto ya se pronunciaría con su alófono aspirado: fazer.

En cuanto a la morfología, la aparición del presente de subjuntivo con valor de imperativo fiedes , o podades, ostenta una desinencia verbal en –edes que cae en el periodo preclásico, es decir, en 1474.

El hecho de que ser exprese situación local no es relevante para la fijación filológica del texto: es rasgo común desde la Edad Media hasta finales del XVII: El enperador con toda su gente / que son en el mundo de morir han forçado.

Es hecho medieval que aver exprese posesión de objeto directo abstracto, en oposición con tener, que regirá complemento directo concreto: Si aver queredes conplido perdón. Hecho que se irá mitigando desde 1550.

Por otro lado notamos la presencia de non, adverbio de negación que ya a mediados del XV decae a favor de no. Por tanto nuestro texto es anterior a esta fecha.

Otra de las peculiaridades relacionadas con el cuatrocientos español es el hecho de que este texto tenga estructuras sintácticas relacionadas directamente con el influjo trecentista italiano de Dante, Petrarca y Bocaccio y la literatura latina recuperada: se trastoca el orden de palabras habitual en español especialmente mediante el hipérbaton: Si aver queredes conplido perdón, es buen ejemplo, como la anteposición como epíteto de un adjetivo a su sustantivo: santa Escriptura, buenas obras o conplido perdón, leemos; pero no observamos que estas tendencias sean las predominantes: conviven con un orden sintáctico lineal: ello nos confirma que estamos ante un texto que oscila entre dos cortes sincrónicos bien diferenciados.

La existencia de estructuras paralelísticas, especialmente de sinónimos coordinados es un modo de amplificatio prehumanista, lo que nos acerca el texto a esta etapa: Demuestra e dize que todo ombre nasçido, o la anáfora de dos causales así nos lo indican: ca traxo al mundo un solo bocado. / Ca papa o rey o obispo sagrado.

Las sintaxis del texto expresa de un modo claro las ideas a través de nexos subordinativos que se introducen en la reforma alfonsí, pero que no se consolidan, como aparece en el texto, hasta bien entrada esta etapa: en efecto, tenemos nexos concesivos –Gostará la muerte, maguer sea dura-, causales –ca traxo al mundo un solo bocado-, adjetivas de relativo - a la muerte, que tiene sus lazos parados - o condicionales - si aver queredes conplido perdón -.

De este comentario podemos concluir que estamos ante un texto propio de un periodo de transición: el medieval alfonsí y el prehumanista, es decir, entre finales del XIV
y principios del XV fecha en la que se compuso la Dança general de la muerte, fragmento al que pertenece nuestro texto.

Comentario literario.

Nuestro texto está escrito en dodecasílabos, es decir, versos de doce sílabas y tiene rima consonante con estructura ABABBCCB.

El/ en/pe/ra/dor/ con/ to/da/ su /gen/te = 12 sílabas
Ge/mid/ vues/tras/ cul/pas,/ de/zid/ los/ pe/ca/dos = 12 sílabas.

Como ejemplo de la rima consonante, si tomamos la segunda estrofa, vemos que A correponde a “-bra”: obras, doblas; B a “-ados”: estados, pecados, parados, pasados; y C a “-ón”: satisfación, perdón. La rima A es posible en virtud de la confusión de líquidas existente en la época, mientras que en C satisfación rima en “-ón” al romperse el diptongo –ción por dialefa por necesidades de rima.

Responde a la moda de finales del siglo XIV de la coplas de arte mayor, usadas, entre otros, por Juan de Mena en Laberinto de Fortuna : es una octava de dodecasílabos divididos en dos hemistiquios con una fuerte cesura: Gemid vuestras culpas, // dezid los pecados o En cuanto podades // con satisfación.

Durante toda la Edad Media hubo una literatura específicamente mortuoria: poemas doctrinales de vado mori y de avisos; literatura de debates entre vivos y muertos, alma y cuerpo; o los cantos funerarios de la danse macabre francesa. La Dança general de la muerte se compuso en la fecha indicada sobre originales catalano-aragoneses. del siglo XIV.

Es en esta centuria cuando, a raíz del hundimiento económico propiciado por las guerras entre monarcas y, sobre todo, de las epidemias de peste negra, se genera un sentimiento de cercanía de la muerte que hace que se adopten posturas de religiosidad extrema: el alma debía de estar a salvo limpio de pecado ante la muerte, que en cualquier momento puede llegar; de ahí que leamos: Gemid vuestras culpas, dezid los pecados / en cuanto podedes con satisfación / si aver queredes conplido perdón / de Aquel que perdona los yerros pasados.

Estamos ante cantos de exhortación: nótese cómo cada estrofa se inicia con sendos vocativos, que estaría relacionado con las fórmulas fáticas juglarescas, pues las danças eran representadas frecuentemente por compañías itinerantes: Señores honrados y Señores.

Según Deyermond la idea de la muerte como maestra de un coro que danza a su son viene de la idea medieval de la muerte epidémica como histeria colectiva, opuesta en todo al estoicismo individual de las Coplas a la muerte de su padre (1476), de Jorge Manrique, véase cómo se presenta como la gran democratizadora, que a todas las clases toca dentro de la pirámide estamental, mediante una enumeración que se articula como una gradación o clímax: Ca papa o rey o obispo sagrado, / cardenal o duque, e conde exçelente, / el enperador con toda su gente / que son en el mundo de morir han forçado; a cada verso le toca tres dignidades hasta llegar al máximo punto en el poder terrenal, el emperador, que ocupa un solo verso con toda su gente, culminando así el carácter colectivo de la danza.

Para López Estrada se relaciona con la idea de que el universo se concibe con un girar circular de las diferentes esferas planetarias, o armonía inexorable e imperturbable, la muerte es uno de los engranajes de la concepción del mundo, de ahí que en nadie repare: que non vos valdrán thesoros nin doblas / a la muerte, que tiene sus lazos parados.


En el siglo XIV la concepción antisemita de la sociedad se refleja en lo que llamábamos posturas de religiosidad extrema: ante la inminencia de la muerte – (...) dezid los pecados / en cuanto podades- solo cabe el acogimiento a la vía penitencial y expurgatoria: punad por fazer buenas obras (...) / si aver queredes conplido perdón / de Aquel que perdona los yerros pasados.

De hecho es continua la referencia a los siete pecados capitales, al modo de Dante en la Divina Comedia, como síntoma de atadura al mundo y de suspensión irresponsable de los sentidos ante tal vía de penitencia; en nuestro texto se hace hincapié en la avaricia: que non vos valdrán thesoros nin doblas.

Estamos, por tanto, ante un texto eminente de doctrina y medieval que es epigonal respecto a la idea de afán de inmortalidad y fama que surgirá en la etapa que le sigue: el Humanismo.