Para leer Puñal de Claveles de Carmen de Burgos, pulsad sobre la imagen.
3 de junio de 2011
Puñal de Claveles: otra versión de una tragedia
17 de mayo de 2011
27 de abril de 2011
29 de abril de 2010
Edipo, el Hijo de la Fortuna
No es exactamente la película tal como la rodó Passolini, porque lo que me interesaba de ella era la parte del mito. Pero vale la pena ver la auténtica, tal como el director italiano la grabó.
2 de agosto de 2009
Calderón de la Barca
Hay algunos datos de su vida que nos facultan para entender factores de su condición de importante dramaturgo. El hecho de que naciera y viviera en Madrid - al margen de sus estudios en la Universidad de Salamanca - hace que conociera la escena española de primera mano, al punto de que sus obras empezaran a representarse en palacio cuando él contaba sólo con 23 años. Aunque tuvo que vender el cargo de su padre, secretario del Consejo de Hacienda, para satisfacer un pleito, no perdió el contacto con las altas esferas: ya alcanzado el éxito en torno a 1635, dos años más tarde se le concede el hábito de Santiago y llegó a estar al servicio del duque del Infantado.
A la muerte del príncipe Baltasar Carlos, heredero al trono de Felipe IV, la vida en palacio cambia a peor, los teatros se cierran entre 1644 y 1649 y se dicta una ley que prohibe estrenar nuevas obras. En 1651 se ordena sacerdote, en 1653 es nombrado capellán de la Capilla de los Reyes Nuevos de la catedral de Toledo y diez años más tarde capellán de honor en Madrid. Todo ello le impulsa a abandonar los corrales de comedias y dedicarse de lleno, hasta su muerte, a las representaciones para la corte y a los autos, de los que tenía el monopolio de representación.
En general, Calderón parte de los fundamentos de la comedia nueva lopesca para darle una nueva dimensión ante su progresiva fosilización. En primer lugar, despoja de todo lo superfluo que había en Lope y concentra el elemento dramático en torno a un sólo personaje, mostrando el conflicto interno que le subyace. De este modo se da una tendencia a jerarquizar a los personajes más por su importancia psicológica que por la relevancia que se derivara de los lances y de las aventuras, de hecho hay obras cuyos personajes se supeditan al héroe principal, como ocurre en La vida es sueño con Segismundo.
Por otro lado, se distancia de Lope en que su obra demuestra que hay que adoctrinar al vulgo más que complacerle. Su obra, además, no está escrita sólo para los corrales de comedias sino también para el palacio y los autos: ello explica la complejidad y plasticidad de su puesta en escena.
En cuanto a su estilo, su lenguaje es una síntesis de conceptismos y gongorismos: aunque sin llegar a los extremos de éste, aprovecha el caudal de imágenes, metáforas, hipérboles,... que le reportaba, especialmente utilizado en los monólogos reflexivos. Además no se limita a los romances y redondillas, estrofas predilectas de la escuela de Lope, sino que introduce todo tipo de formas cultas. Con todo, Valbuena Prat insiste en que hay dos estilos calderonianos claramente diferenciados: el de las comedias tenderá más al concepto y al ingenio, lo que supone una cierta barroquización del estilo de Lope, mientras que el de las obras palaciegas y el de los autos sí estarían nutridas de un buen número de recursos que conducen a la condensación expresiva más intelectual, como las alegorías, los silogismos o las abstracciones.
Calderón de la Barca realizó especialmente obras trágicas o dramáticas, comedias y autos sacramentales. Las tragedias presentan un campo para la discusión: la dificultad de considerar como tragedia algunos dramas de nuestro autor reside en que, desde la Antigüedad se ha entendido por aquélla la pieza teatral en la que el destino, elementos sobrenaturales y la propia condición humana quedan fuera de la responsabilidad del héroe, que es llevado por tales factores a un fin inexorable y, precisamente, trágico. Así, el protagonista no tiene culpa alguna de su destino. Sin embargo, el peso de la moral contrarreformista obligaría a distinguir entre acciones buenas y malas, premiadas y castigadas. Es cierto, según Alexander Parker, que la responsabilidad en Calderón se halla a veces difusa, pero difícilmente se podría admitir el concepto trágico en nuestro autor. Más bien le cuadra una especie de fatalismo barroco no exento de culpa en los héroes, incluso en las obras aducidas por Parker, como La devoción de la cruz, Las tres justicias en una o El pintor de su deshonra.
Por lo demás, sus dramas presentan personajes en encrucijadas morales y filosóficas, como apuntamos arriba, al tiempo que expone dualismos en pugna, como es propio del Barroco: la voluntad frente al destino, lo aparente y lo real, la rebeldía enfrentada a la obediencia, o el apego al mundo real y el deseo del divino.
En cuanto a las comedias, se muestra como un continuador de los temas lopescos, especialmente en las de historia y leyenda españolas; así, en El alcalde de Zalamea, donde repite la idea del honor popular amparado por el monarca; o en La cisma de Inglaterra, en la que se analiza el conflicto histórico de España contra el enemigo inglés. En las de capa y espada, como La dama duende o Casa con dos puertas, el enredo se complica en extremo, obligándose el autor a darles un final que acaece casi por milagro. Los temas tratados son los mismos que los aparecidos en las comedias análogas de
Lope, tal vez en las de Calderón hacen mayor hincapié en una serie de férreos principios de conducta: el honor, naturalmente, la amistad, la cortesía,...
No obstante, tal vez han sido las novelescas las que más han reportado fama postrera al madrileño, especialmente por el tratamiento del honor. Tradicionalmente se le ha atribuido ha Calderón una suerte de especialización en este asunto que no es cierta, pues ya estaba de modo desarrollado en Lope y en su escuela. Fue él, ciertamente, quien le dio mayor trascendencia dramática al mostrar los conflictos internos de los personajes torturados por la pérdida del honor: mientras que en Lope la venganza se produce por arrebatos, los héroes calderonianos deciden desquitarse violentamente tras sutiles razonamientos. En sus comedias el motivo mayor de conflicto de honor es el adulterio femenino, seguido, en menor medida, del tópico del bofetón y del mentís. La venganza por honor es provocada también por la mera sospecha de adulterio, como en A secreto agravio, secreta venganza, tema que ya aparecía en El castigo sin venganza, de Lope.
Por otra parte, las comedias mitológicas se ven perfeccionadas en extremo en Calderón: con él culmina una tradición que desemboca en una sobrecargada escenografía - eran en su mayor parte destinadas a la corte - y en un estilo gongorino. En La estatua de Prometeo, Apolo y Climene o Eco y Narciso, Calderón consigue elevar este tipo de obras a la representación de los grandes símbolos de la vida, y no a mero aparato erudito o a teatralización de los poemas mitológicos barrocos.
Por último vamos a referirnos al gran espectáculo barroco que fue el auto sacramental. Éste es un drama alegórico en una jornada que llevaba a la apoteosis el dogma católico de la Eucaristía como redención del pecado original. Ya autores como Lope, Tirso o Valdivieso lo hicieron con éxito, pero fue Calderón quien lo cultivó de un modo mucho más alegórico y teológico que sus precedentes. En un principio se representaban sobre carros durante la octava del Corpus Christi, bajo el auspicio de los ayuntamientos, pero ya con el madrileño se transforma en una síntesis barroca de espectáculo total al dar a la música y a la decoración tanta importancia como al propio texto. Desde 1648 a 1681, fecha de su muerte, nuestro autor es designado como único proveedor de autos a los municipios.
En el auto sacramental habría que distinguir entre el asunto y el argumento. Aquél era invariable por definición: siempre estaba de fondo el carácter redencionista de la Eucaristía. El argumento, por el contrario, sí admitía la diversidad: de este modo se tomaban materias bíblicas, de la Historia - incluso de la coetánea a él, como en El nuevo Palacio del Retiro -, de la mitología clásica - como en Los encantos de la culpa, donde Ulises es el hombre, Circe, la culpa, su nave, la iglesia y el piloto, el entendimiento - y de las propias comedias calderonianas. La estructura dramática de estos textos llegan a guardar relación con los de la comedia, sufriendo una fuerte renovación: se inserta dinamismo a las tramas, aparecen figuras conocidas, como galanes y graciosos. Todo ello se compensaba con las digresiones y disputas abstractos y teológicos que implican los autos sacramentales, que se traducían, además, en la propia índole alegórica de los personajes: el pensamiento, la idolatría, la hermosura, o, entre otros, el tópico de la vida humana, normalmente alegorizada como una infanta que atraviesa tres estados vitales: la inocencia, la culpa y la gracia, por la redención de Cristo.
21 de julio de 2009
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