Lecciones de literatura

Puñal de Claveles: otra versión de una tragedia

2011-06-03T19:46:00.002-03:00

Para leer Puñal de Claveles de Carmen de Burgos, pulsad sobre la imagen.

Literatura y estética

2011-05-17T18:08:00.001-03:00

Literatura y Estética

Ana María Matute: la realidad de la imaginación

2011-04-27T16:02:00.001-03:00

Ana María Matute: encuentro digital

2011-04-27T15:55:00.003-03:00

Edipo, el Hijo de la Fortuna

2010-04-29T15:19:00.003-03:00

No es exactamente la película tal como la rodó Passolini, porque lo que me interesaba de ella era la parte del mito. Pero vale la pena ver la auténtica, tal como el director italiano la grabó.

Calderón de la Barca

2009-08-02T14:01:00.001-03:00

Hay algunos datos de su vida que nos facultan para entender factores de su condición de importante dramaturgo. El hecho de que naciera y viviera en Madrid - al margen de sus estudios en la Universidad de Salamanca - hace que conociera la escena española de primera mano, al punto de que sus obras empezaran a representarse en palacio cuando él contaba sólo con 23 años. Aunque tuvo que vender el cargo de su padre, secretario del Consejo de Hacienda, para satisfacer un pleito, no perdió el contacto con las altas esferas: ya alcanzado el éxito en torno a 1635, dos años más tarde se le concede el hábito de Santiago y llegó a estar al servicio del duque del Infantado.

A la muerte del príncipe Baltasar Carlos, heredero al trono de Felipe IV, la vida en palacio cambia a peor, los teatros se cierran entre 1644 y 1649 y se dicta una ley que prohibe estrenar nuevas obras. En 1651 se ordena sacerdote, en 1653 es nombrado capellán de la Capilla de los Reyes Nuevos de la catedral de Toledo y diez años más tarde capellán de honor en Madrid. Todo ello le impulsa a abandonar los corrales de comedias y dedicarse de lleno, hasta su muerte, a las representaciones para la corte y a los autos, de los que tenía el monopolio de representación.

En general, Calderón parte de los fundamentos de la comedia nueva lopesca para darle una nueva dimensión ante su progresiva fosilización. En primer lugar, despoja de todo lo superfluo que había en Lope y concentra el elemento dramático en torno a un sólo personaje, mostrando el conflicto interno que le subyace. De este modo se da una tendencia a jerarquizar a los personajes más por su importancia psicológica que por la relevancia que se derivara de los lances y de las aventuras, de hecho hay obras cuyos personajes se supeditan al héroe principal, como ocurre en La vida es sueño con Segismundo.

Por otro lado, se distancia de Lope en que su obra demuestra que hay que adoctrinar al vulgo más que complacerle. Su obra, además, no está escrita sólo para los corrales de comedias sino también para el palacio y los autos: ello explica la complejidad y plasticidad de su puesta en escena.

En cuanto a su estilo, su lenguaje es una síntesis de conceptismos y gongorismos: aunque sin llegar a los extremos de éste, aprovecha el caudal de imágenes, metáforas, hipérboles,... que le reportaba, especialmente utilizado en los monólogos reflexivos. Además no se limita a los romances y redondillas, estrofas predilectas de la escuela de Lope, sino que introduce todo tipo de formas cultas. Con todo, Valbuena Prat insiste en que hay dos estilos calderonianos claramente diferenciados: el de las comedias tenderá más al concepto y al ingenio, lo que supone una cierta barroquización del estilo de Lope, mientras que el de las obras palaciegas y el de los autos sí estarían nutridas de un buen número de recursos que conducen a la condensación expresiva más intelectual, como las alegorías, los silogismos o las abstracciones.

Calderón de la Barca realizó especialmente obras trágicas o dramáticas, comedias y autos sacramentales. Las tragedias presentan un campo para la discusión: la dificultad de considerar como tragedia algunos dramas de nuestro autor reside en que, desde la Antigüedad se ha entendido por aquélla la pieza teatral en la que el destino, elementos sobrenaturales y la propia condición humana quedan fuera de la responsabilidad del héroe, que es llevado por tales factores a un fin inexorable y, precisamente, trágico. Así, el protagonista no tiene culpa alguna de su destino. Sin embargo, el peso de la moral contrarreformista obligaría a distinguir entre acciones buenas y malas, premiadas y castigadas. Es cierto, según Alexander Parker, que la responsabilidad en Calderón se halla a veces difusa, pero difícilmente se podría admitir el concepto trágico en nuestro autor. Más bien le cuadra una especie de fatalismo barroco no exento de culpa en los héroes, incluso en las obras aducidas por Parker, como La devoción de la cruz, Las tres justicias en una o El pintor de su deshonra.

Por lo demás, sus dramas presentan personajes en encrucijadas morales y filosóficas, como apuntamos arriba, al tiempo que expone dualismos en pugna, como es propio del Barroco: la voluntad frente al destino, lo aparente y lo real, la rebeldía enfrentada a la obediencia, o el apego al mundo real y el deseo del divino.

En cuanto a las comedias, se muestra como un continuador de los temas lopescos, especialmente en las de historia y leyenda españolas; así, en El alcalde de Zalamea, donde repite la idea del honor popular amparado por el monarca; o en La cisma de Inglaterra, en la que se analiza el conflicto histórico de España contra el enemigo inglés. En las de capa y espada, como La dama duende o Casa con dos puertas, el enredo se complica en extremo, obligándose el autor a darles un final que acaece casi por milagro. Los temas tratados son los mismos que los aparecidos en las comedias análogas de

Lope, tal vez en las de Calderón hacen mayor hincapié en una serie de férreos principios de conducta: el honor, naturalmente, la amistad, la cortesía,...

No obstante, tal vez han sido las novelescas las que más han reportado fama postrera al madrileño, especialmente por el tratamiento del honor. Tradicionalmente se le ha atribuido ha Calderón una suerte de especialización en este asunto que no es cierta, pues ya estaba de modo desarrollado en Lope y en su escuela. Fue él, ciertamente, quien le dio mayor trascendencia dramática al mostrar los conflictos internos de los personajes torturados por la pérdida del honor: mientras que en Lope la venganza se produce por arrebatos, los héroes calderonianos deciden desquitarse violentamente tras sutiles razonamientos. En sus comedias el motivo mayor de conflicto de honor es el adulterio femenino, seguido, en menor medida, del tópico del bofetón y del mentís. La venganza por honor es provocada también por la mera sospecha de adulterio, como en A secreto agravio, secreta venganza, tema que ya aparecía en El castigo sin venganza, de Lope.

Por otra parte, las comedias mitológicas se ven perfeccionadas en extremo en Calderón: con él culmina una tradición que desemboca en una sobrecargada escenografía - eran en su mayor parte destinadas a la corte - y en un estilo gongorino. En La estatua de Prometeo, Apolo y Climene o Eco y Narciso, Calderón consigue elevar este tipo de obras a la representación de los grandes símbolos de la vida, y no a mero aparato erudito o a teatralización de los poemas mitológicos barrocos.

Por último vamos a referirnos al gran espectáculo barroco que fue el auto sacramental. Éste es un drama alegórico en una jornada que llevaba a la apoteosis el dogma católico de la Eucaristía como redención del pecado original. Ya autores como Lope, Tirso o Valdivieso lo hicieron con éxito, pero fue Calderón quien lo cultivó de un modo mucho más alegórico y teológico que sus precedentes. En un principio se representaban sobre carros durante la octava del Corpus Christi, bajo el auspicio de los ayuntamientos, pero ya con el madrileño se transforma en una síntesis barroca de espectáculo total al dar a la música y a la decoración tanta importancia como al propio texto. Desde 1648 a 1681, fecha de su muerte, nuestro autor es designado como único proveedor de autos a los municipios.

En el auto sacramental habría que distinguir entre el asunto y el argumento. Aquél era invariable por definición: siempre estaba de fondo el carácter redencionista de la Eucaristía. El argumento, por el contrario, sí admitía la diversidad: de este modo se tomaban materias bíblicas, de la Historia - incluso de la coetánea a él, como en El nuevo Palacio del Retiro -, de la mitología clásica - como en Los encantos de la culpa, donde Ulises es el hombre, Circe, la culpa, su nave, la iglesia y el piloto, el entendimiento - y de las propias comedias calderonianas. La estructura dramática de estos textos llegan a guardar relación con los de la comedia, sufriendo una fuerte renovación: se inserta dinamismo a las tramas, aparecen figuras conocidas, como galanes y graciosos. Todo ello se compensaba con las digresiones y disputas abstractos y teológicos que implican los autos sacramentales, que se traducían, además, en la propia índole alegórica de los personajes: el pensamiento, la idolatría, la hermosura, o, entre otros, el tópico de la vida humana, normalmente alegorizada como una infanta que atraviesa tres estados vitales: la inocencia, la culpa y la gracia, por la redención de Cristo.

Alfonso X: Cántigas de los animales

2009-07-21T14:05:00.003-03:00

Alfonso X vid. http://leccionesdeliteratura.blogspot.com/search/label/prosa

La novela picaresca. El Lazarillo de Tormes.

2009-07-08T10:16:00.003-03:00

El término pícaro.

Hay varias propuestas: según Nice, proviene de Picardía, donde se concentraban soldados vagabundos de las guerras europeas; para San Martín, proviene de términos árabes que significan vagabundeo; lo cierto es que en el siglo XVI designa al que es ruin, de baja clase social, despreocupado por su honra, carente de lazos afectivos, sin hogar y mozo de muchos amos.

Antecedentes.

Es indudable la influencia de El asno de oro, de Apuleyo, con el que comparte el hambre como el motor de la acción de un personaje –en este caso un hombre convertido en burro- mozo de muchos amos que critica a la sociedad.

Igualmente influyeron, en lo literario, el auge del recurso epistolar aportado por la novela sentimental, los relatos autobiográficos medievales árabes y hebreos –maqamas- y las cartas mensajeras del Humanismo, donde se contaban historias ficticias o reales de crítica social. Extraliterariamente, los ambientes sociales marginales se vienen integrando en la narrativa de la época desde La Celestina.

El Lazarillo aparece en 1554 en un ambiente de narrativa idealista: la picaresca responde al agotamiento de ésta, que era importada, y retoma un realismo fuertemente hispanizado.

Emplea un claro referente social: la moral del disimulo ante las expulsiones de judíos –hay teorías que apuntan a El Lazarillo como denuncia social de un converso- y el contrarreformismo, la obsesión por la cristiandad vieja, la nobleza arruinada y el clero indigno o la propia mendicidad.

Surge como literatura antimito: hunde sus críticas en pilares sociales corruptos por la limpieza de sangre y el honor: por eso el pícaro queda fuera de estas preocupaciones. El pícaro se reconoce dominado por el azar, no por Dios, y su enseñanza es la de cómo sobrevivir inmoralmente en un mundo de moral corrompida.

Principios de composición: viaje, servicio y autobiografismo.

A diferencia de la caballería, el itinerario se da por bandeos de la necesidad material, no de busca de honra o amor: es el hambre el motor de la acción y el azar como el factor determinante de los cambios de fortuna. El personaje se va formando a través del camino: en el siglo XVI esta evolución es optimista: el final del pícaro es el bienestar social directamente proporcional a corrupción e, indirectamente, a la inocencia; mientras que en el Barroco el camino toma un sentido trascendente y espiritual: el pícaro acaba integrándose en la sociedad a través del arrepentimiento católico y contrarreformista. En El Buscón el pícaro se fosiliza como tipo y no llega a evolucionar: se limita a divertir y a adoctrinar.

El servicio lo retrata como amo de varios y corruptos amos, lo que posibilita reflejar estamentos sociales en su vida privada con una subjetividad crítica que sí fue revolucionaria en la época.

Por último, el autobiografismo se le relaciona con las vidas escritas de soldados y con la literatura epistolar. Supone un medio de intervención directa del narrador que se propaga a otros géneros. No hay que olvidar que el hecho de identificar autor ficticio, narrador y personaje es un signo de modernidad.

Clasificación (Pfandl).

- Idealistas-satíricas: son contrarreformistas en el sentido moral: el pícaro se desengaña y arrepiente de sus pecados, como en las dos partes del El Guzmán de Alfarache (1599 y 1604), de Mateo Alemán, o El Buscón (1626), de Quevedo.

- Realistas –optimistas: lo moral queda en un plano muy secundario. La ironía no es amarga y al final de cornudo del protagonista no mitiga su felicidad ante la estabilidad material. Así aparece en El Lazarillo, La pícara Justina, Rinconete y Cortadillo o Estebanillo González.

- Novelescas-descriptivas: Lo picaresco es un ingrediente más dentro de un hibridismo narrativo que se emparenta con la novela corta barroca. Ejemplos de este tipo son: Marcos Obregón, La Garduña de Sevilla, El Bachiller Trapaza o El Licenciado Vidriera.

- El Lazarillo de Tormes.

En 1554 aparece en ediciones de Alcalá, Burgos y Amberes, pero no en Madrid, donde la presión censora y fiscal a la edición eran mayores. De todas formas, circuló más como manuscrito que como impreso, como era común en las obras satíricas de la época. Su autor parece ser converso por la crítica al honor y al clero, y erasmista por la crítica social y anticlerical.

Tres son los ejes temáticos de la obra: la mendicidad, el anticlericalismo y el honor. La mendicidad define al héroe porque es el hambre y la necesidad el motor de sus aventuras; y se relaciona con actitudes censuradas como la caridad o la limosna.

De hecho ello se refleja en el anticlericalismo, muy completo en canto toma un rasgo de cada amo: el fraile avaro representa la hipocresía, el falso ayuno y la avaricia; el fraile del tratado IV es libertino y se insinúa su pederastia; el capellán es negociante; el buldero negocia también pero con bienes espirituales al tiempo que escenifica milagros; el ciego le enseña oraciones fingidas, mientras que el Arcipreste de San Salvador le proporciona una esposa que comparten. Los orígenes de este anticlericalismo hay que buscar los, por una parte, en el erasmismo, que no critica la religión como a sus representantes; de otro lado en la postura propia del converso y en la tradición anticlerical medieval de los Goliardos y los Arciprestes de Hita y Talavera.

El honor es una carga más en la novela, según se desprende del sufrido fingimiento al que se ve obligado a mantener el hidalgo del tratado III, único de los amos del que Lázaro se compadece, solidarizándose por el hambre común.

En cuanto a la estructura, el prólogo es totalmente dependiente de la novela y viceversa pues es el que da la clave del recurso epistolar con un narrador-autor y un narratario –vuestra merced-: aquél explica por qué escribe el libro: va a contar qué le ha llevado al caso, es decir, a su situación de infamado por su esposa, lo que mantiene la atención hasta el final. Lázaro da cuenta de una evolución vital que justifica una infamia, lo cual aportaba verosimilitud a la obra. De hecho, son las retrospecciones y prospecciones las que inciden en el proceso psicológico del pícaro, que concluye en que, ante la necesidad, sólo es posible ascender, o estabilizarse socialmente, mediante la corrupción moral.

El tempo narrativo se estructura según las razones anteriores:

- Los tres primeros tratados superan la estructura en sartas de la caballería porque los capítulos son interdependientes y necesarios para entender la evolución del pícaro. Fue revolucionario que un antihéroe reflexionara acerca de los hechos, marcando un tempo lento y ahondando en la verosimilitud aristotélica y dejando de un lado el narrador omnisciente tradicional.
- Los tres últimos tienen un tempo rápido. Éstos sí son sartas pues el personaje ya está hecho y sirven de excusa para ampliar el retablo de críticas sociales.

Martín Fierro

2009-07-06T14:35:00.004-03:00

Hernandez Jose - Martin Fierro

Martín Fierro

2009-06-03T14:12:00.002-03:00

La obra de José Hernández y los dibujos de Fontanarrosa.

2009-01-05T22:27:00.003-02:00

CREACIÓN DEL TEATRO NACIONAL: LOPE DE VEGA.

1.- Orígenes y antecedentes del teatro lopesco.

En los inicios de los Siglos de Oro nos encontramos con dos tendencias teatrales: la humanista y la que continúa la tradición medieval. El teatro humanista se inserta de lleno en el Renacimiento, fundándose en la revalorización de la dramaturgia griega, teniendo como modelos a Plauto y Terencio en la comedia y, en la tragedia, a Eurípides y Séneca. Expone un estudio psicológico de los personajes y una complicación de la intriga que tenía como fin la crítica regocijada de las costumbres coetáneas.

Por otro lado, La Poética de Aristóteles era poco conocida en el Medievo a través de unos comentarios de Averroes difundidos en el siglo XII; en 1508 Lorenzo Valla traduce la obra y se propaga de modo masivo en Occidente. Aristóteles y Horacio aportan una serie de normas teatrales que el teatro humanista tendrá como base: lo desagradable e inverosímil queda desechado y la obra se divide en cinco actos. Sin embargo, a pesar de contar con un fuerte aparato normativo, su índole culta - a veces se escribía sólo en latín - y el hecho de que no superara el estadio escrito hizo que no triunfara ni en España ni en Inglaterra.

Por el contrario, el teatro de tradición medieval no tiene en cuenta más normativa que la dicta la tradición: era el teatro del pueblo y, por tanto, el que mantiene comercialmente a los autores y a las compañías. De este modo, en la primera mitad del siglo XVI la mayoría de los autores seguirá esta tendencia: Juan del Encina, continúa lo medieval en sus autos - p. ej. en la Égloga de Navidad y el Auto del repelón - y raras veces introduce algunos rasgos renacentistas, como en la Égloga de Plácida y Victoriano. El portugués Gil Vicente, a pesar de ser un autor palaciego, se limita a tomar del teatro humanista las sátiras de costumbres para sus farsas, como en la Trilogía de las barcas; Torres Naharro seguirá el teatro religioso tradicional, salvo en la Propaladia, donde agrupa piezas costumbristas y comedias italianas.

En la segunda mitad del XVI los destinos de la dramaturgia han rechazado de lleno la influencia humanista, a diferencia de lo que ocurrió con la lírica y la narrativa. Lope de Rueda empieza a representar sus pasos - piezas cortas, cómicas y costumbristas - en plazas públicas y no junto a iglesias o en espacios nobiliarios; Juan de la Cueva sigue el mismo camino e introduce la materia histórica española en las tablas, como en la Tragedia de los Siete Infantes de Lara, que tanto éxito tendrá en adelante.

Cervantes, ya coetáneo a Lope, intenta seguir al principio la línea humanística, a contrapelo, en El cerco de Numancia, pero pronto seguirá la normativa lopesca. Sus comedias son extensiones de su narrativa, así la de cautivos en Los baños de Argel, o le picaresco en Pedro de Urdemalas. Realizó ocho entremeses donde, a diferencia de Lope, satiriza las convenciones de la sociedad monárquica: el trampeo generalizado en el mundo del hampa y la obsesión por el ascenso social y la limpieza de sangre como medios para medrar en la Administración, como en El retablo de las maravillas.

Antes de abordar la obra propiamente lopesca cabe aquí aludir a algunas de las condiciones materiales del teatro que encontró Lope. Desde mediados del siglo XVI, en muchos lugares de España, y en relación casi siempre con cofradías religiosas que utilizaban el dinero de los teatros para hospitales de pobres se empiezan a habilitar teatros públicos. Se aprovecharon patios y corrales de vecinos para hacer en ellos un escenario y detrás un leve vestuario, colocando bancos en el patio para el público y adecuando los balcones y desvanes para un público más distinguido. Construían un palco especial, de grandes dimensiones, llamado cazuela, donde estaban las mujeres, que no podían mezclarse con los hombres en los bancos. Parte de éstos, los mosqueteros, veían la obra de pie, detrás de los bancos. Eran teatros descubiertos y un toldo protegía del calor y del frío.
La función empezaba en invierno a las dos y en verano a las cuatro. Los decorados no existían prácticamente en los teatros públicos - lo que explica los continuos cambios de escenarios -, aunque sí en los lugares reales, como Aranjuez o El Retiro, y en los autos sacramentales del Corpus.

2.- La irrupción del Arte nuevo de hacer comedias.

Cuando, a finales del XVI, aparece la figura de Lope de Vega se consolida la línea de tradición continuista medieval, que el propio Lope renueva siguiendo los dictados de la demanda popular en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Esta obra apareció por vez primera publicada en la edición de las Rimas de 1609. No sabemos exactamente cuando se escribió, pero debió ser entre 1604 y 1608. En esos años, Lope, que ha pasado de los cuarenta años, se está situando a la cabeza de los escritores españoles, en competencia con muy pocos rivales.

El Arte no es un tratado científico, escrito con extensión ni meditación,

ni es ni siquiera un texto programático: es un poema de circunstancias donde da cuenta de su propio modo de entender el arte dramático ante un círculo de eruditos, tal vez una tertulia, que el llama la Academia de Madrid. En él explica las razones por las que no sigue los preceptos clásicos de Aristóteles y Horacio y los modelos del teatro humanista; y lo hace ante un auditorio probablemente conservador, no ante el público de sus comedias. Más o menos se le pedía la cuadratura del círculo: casar la tradición culta con su nuevo modo de entender el teatro.

Solventa la circunstancia con una erudición ampulosa, que constata su conocimiento de la tradición -salvando las acusaciones de autor no docto- al tiempo que explica de modo sincero las razones que le han llevado a su modo de concebir la comedia -en el sentido amplio que tenía por aquel tiempo la palabra inglesa play-, que era el género triunfante y que, a la postre, sumarán en torno a las cuatrocientas.

Lope, como escritor de oficio, no esconde que el principal fin de la dramaturgia es escribir obras que se reciban al estilo del vulgo, y se enorgullece de no seguir los preceptos aristotélicos ni horacianos: sus modelos son los autores de oficio que han escrito para el pueblo, como los autores del XVI que hemos citado arriba. Vamos a ir desgranando en qué consiste este auténtico manifiesto del teatro barroco español.

2.1.- Los temas.

De este modo, el objeto primero de la mimesis es las acciones y costumbres coetáneas (aunque aparezcan en tiempos remotos). Percibe, así, los temas que son más celebrados por su público: el pueblo. En primer lugar, el honor, por la índole de la España contrarreformista, mueve todos con fuerza; en segundo lugar, las virtudes que espera el pueblo han de presentarse sin el fino estudio psicológico del teatro humanista: lejos de complicaciones, apuesta por el maniqueísmo de un héroe y sus traidores. Por último, la burla y la sátira ha de ser pique sin odio: para evitar complicaciones que alejarían del fin festivo del teatro y sólo añadirían problemas legales al autor, no hay que satirizar como fin único y cuando se representen burlas, no se ha de notar a quién van dirigidas.

En realidad Lope busca apuntalar el estado de cosas de la monarquía del momento. Ello se ve en su concepto del decoro, o adecuación entre el ser y el hacer de los personajes. La ideología lopesca propende hacia un inmovilismo en los roles sociales por la loa de virtudes y censura de vicios, de acuerdo con el estamento social. En lo alto siempre está la realeza, justiciera, grave y unida al pueblo, afirmándose las ideas propagandísticas del teatro lopesco.

Los viejos, cúmulo de sabidurías, son modestos y sentenciosos; los lacayos, simples y coloquiales, son el contrapunto que ensalza las virtudes de su amo, pero Lope no priva a éstos de sabiduría popular y crítica -incluso en la figura del gracioso-, pues representan a su público, mayoritariamente del pueblo llano; ahora bien, cualquier intento de ascenso social queda parodiado, de hecho, sirva de ejemplo que si a las mujeres se les permite alguna transgresión -como el exitoso engaño por el disfraz de hombre- es porque siempre buscan estabilidad social; y si al principio de una obra personas de distinta clase social se aman, un final artificial conseguirá que ambos pertenezcan a la misma clase, como en El perro del Hortelano, donde el criado Teodoro se revela al final como el hijo de un noble, lo que legitima sus nupcias con su amada, de alta nobleza.

2.2.- La tres unidades.

Como es sabido, Lope no respeta ninguna de las tres acciones de la Poética de Aristóteles. En cuanto a la acción se limita a exponer que todo ha de girar en torno a un protagonista con un solo cometido, aunque no desdeñe las acciones paralelas, siempre que no distraigan la atención del argumento principal. Además, admite la unión de lo cómico con lo trágico - que Horacio admitía en el drama satírico - pues, por un lado es reflejo de la vida misma y da variedad y deleite. Con esto rompe la idea preceptiva de que la tragedia sólo era ámbito de personajes nobles y la comedia, de comunes.

La acción se articulaba en tres actos o jornadas, no en cinco, como era preceptivo. Lope no oculta que esta elección es claramente comercial: los propietarios de los teatros contrataban un entremés y un baile, de modo que sólo eran posibles dos intermedios. Dicho sea de paso, al principio podía contratarse una loa y, al final, un fin de fiesta Con todo, lejos de disgustarle, aprovecha para indicar que cada uno se adecuará a un planteamiento en el primer acto, un desarrollo de la trama en los otros dos y un desenlace que no aparecerá hasta la última escena, de modo que el espectador se prenda de la intriga. Esta norma de impresión final la hace extensible a los actos y escenas, que han de rematarse con donaire para cerrar con gusto, lo que delata la minuciosidad del oficio lopesco.

Por lo que al tiempo se refiere, Lope, para mantener la atención del público, apuesta una acción vertiginosa, donde los personajes siempre han de estar haciendo y diciendo cosas. Este dinamismo pedía no respetar la unidad de tiempo clásica, que se limitaba a una sola jornada. Lope sólo pide que los lapsos largos - decenios, años,... - se separen entre actos. La unidad de espacio, lógicamente, era inviable con estos planteamientos: la variedad de escenarios era un atractivo más del teatro nacional.

2.3.- El estilo.

Lope opta, atendiendo a la índole de su público, por un estilo natural y selecto que evita giros e ingeniosidades cultas que el vulgo nunca entendería. No obstante, su frescura no cae en lo excesivo coloquial, así elude los refranes y frases hechas, salvo cuando se trata de persuadir o disuadir, y de un modo muy selectivo.

La elección de la polimetría obedece a una rigurosa taxonomía de formas adecuadas a determinados contenidos: así, reserva las décimas para las quejas, los sonetos se ponen en boca de quienes esperan, conjeturan y reflexionan, los romances y las octavas son adecuadas para los diálogos, los tercetos para intervenciones graves y las redondillas son las propias de las relaciones amorosas. Todo el arte menor se asocia a la lírica popularizante musical, que hacía del teatro lopesco una auténtica fiesta.

En cuanto a las figuras, nuestro autor elige aquéllas que ayuden a la comprensión y enfaticen la intervención de los personajes sin caer en los adornos gratuitos que dificultaran la inteligibilidad de la obra: de este modo nos encontramos con repeticiones y paralelismos, anadiplosis, anáforas, ironías, dilogías, dubitaciones, apóstrofes, exclamaciones,...
3.- Tipos de comedias lopescas.

3.1.- De historia y leyenda.

Se funda en fases de la historia española y en leyendas de ella. Se basa en la honra y el ensalzamiento del ser español y su esencia en la monarquía teocéntrica, como en El mejor alcalde, el rey, Peribáñez, Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo,... Tal vez por el éxito de Juan de la Cueva al introducir antes que él la materia épica, las de historia medieval suman dos docenas: la Edad Media era interesante para ensalzar los valores patrióticos en un tiempo en que la nación española se estaba formando. También predominan las ambientadas en tiempos de los Reyes Católicos, época en la que se centraba el interés de un hombre de letras barroco ya abocado a la decadencia y que tiene en el reinado de Isabel y Fernando el inicio del Imperio de España.

Con todo, en éstas difunde la idea de que el rey ha heredado el poder regio por voluntad divina y que, por tanto, los vasallos le obedecen, en primer lugar, por un imperativo religioso, fuertemente mantenido por el poder de los Austrias. La idea de un teatro nacional democrático se revela falsa en consecuencia: el rey es una presencia omnímoda en las mentes de todos los vasallos, como se presenta Dios mismo, y su poder justiciero está por encima de toda valoración: así, leemos en Fuenteovejuna: que quien dijo por la ley / justa del cielo y del suelo / es sólo Dios en el cielo / y en el suelo sólo el rey.

Las ambientadas en el extranjero dan una muestra de falta de perspectiva histórica: los personajes, sus reacciones y valores son los propios de la España a él coetánea, con el exotismo epacio temporal que suponían como atractivo añadido desde la Roma abrasada, hasta La imperial de Otón, pasando por la persa Contra valor no hay desdicha o El gran Duque de Moscovia.

3.2.- Novelescas.

Mezcla los tópicos de la novella italiana con el honor propiamente español. Toma especialmente los modelos de Giovanni Boccaccio y Mateo Bandello: los ambientes son los propios de la Italia septentrional - p. ej. La quinta de Florencia o Castelvines y Monteses, sobre Romeo y Julieta - y los temas se basan en el enredo amoroso, que, normalmente, deviene en causa de peligro para el honor, es decir, el reconocimiento público de la honra. Así, en El castigo sin venganza, en Mantua, un marido mata a su esposa, presuntamente infiel, pero no puede declararse homicida ante la justicia, de modo que al verse impedido de la publicación de su castigo, la venganza no es total pues el reconocimiento público de la honra no puede ser divulgado.

No podemos olvidar que amor y honor son caras de una misma moneda: el uno provoca el otro en cuanto cualquier lance de amor es tenido como cosa pública en potencia y, por tanto, campo abonado para el concepto frágil del reconocimiento público de la honra, que es la idea de honor barroco.

3.3.- Rurales.

Supone una teatralización del menosprecio de corte y alabanza de aldea. Téngase en cuenta que el pueblo rural es siempre virtuoso pues en ellos no hay cabida de sospecha de semitismo: los judíos siempre practicaron oficios urbanos, de modo que una ascendencia rural garantizaba una limpieza de sangre incontestable, como se ve, pongamos por caso, en El villano en su rincón o La villana de Getafe.

En El villano en su rincón, obra paradigmática, Juan Labrador, afirma que daría su vida por el rey, pero no necesita verlo, pues es feliz en sus tierras y siente repugnancia ante las maldades de la Corte con lo que aparece una versión de teatral muy original del beatus ille horaciano.

La moda de los villanos también responde a una preocupación sociológica y económica ante los problemas del campo, en crisis y con una inflación galopante. La presencia del rey en tal medio se ha interpretado como una constatación de que el monarca no olvida a sus súbditos campesinos, obviando todo tipo de problemas y críticas que estarían presentes en el medio rural.

Las comedias pastoriles tienen un pie en lo mitológico y lo bucólico, en cuanto aparecen localizaciones reales de historias de esta índole, acentuándose la preceptiva hispanización de la literatura barroca. Algunas de ellas continúan el proceso de autobiografismo de algunas de sus novelas como en la comedia homónima de la novela La Arcadia, o en Belardo Furioso.

3.4.- De capa y espada.

El acero de Madrid, Santiago “el verde”, El rufián Castrucho o La dama boba son ejemplos de comedias urbanas de espadachines de vida vertiginosa y de carácter temerario, ingenioso e irónico. Sus lances siempre se ven espoleados por razones de amor y honor.

3.5.- Religiosas y mitológicas.

Es la versión a lo divino del teatro lopesco, en el que vierte leyendas e historia de religiosidad popular, sin las complicaciones teológicas que tendrán los autos de Calderón; sirvan de ejemplo sus autos La siega o El auto de los cantares, o sus comedias como La buena guarda. Sus obras se pueden llamar teológicas en cuanto son extraídas, o al menos inspiradas, de la Biblia y de hagiografías, que son, lógicamente, teológicas por definición. Lope se especializa en vidas de santos, más próximos al sentir religioso popular, de las que escribe más de veinticinco.

Las mitológicas, salvo La selva sin amor, égloga dramática escrita para la Corte, narran de modo sencillo mitos ovidianos fuertemente cristianizados en valores y actitudes - nótese si no cómo Orfeo es El marido más firme - en obras como Adonis y Venus o Perseo.

Para leer la obra Fuenteovejuna:
http://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/literatura/fuenteovejuna/indice.html

Sócrates (según Rosellini)

2008-12-20T11:33:00.002-02:00

Madame Bovary

2008-12-15T09:57:00.004-02:00

A pesar de que la imagen no es muy buena, podemos captar en esta película la esencia de Madame Bovary: una mujer que creyó que podría traspasar a la vida real lo que leía en sus novelas románticas. Emma se considera la heroína de la novela de su vida.
El realismo con el que Gustave Flaubert retrató a la dama provocó un gran escándalo en la sociedad parisina de la época (1857): el tema de una mujer que actúa impulsada por las pasiones, que toma amantes, que se endeuda por gastos superfluos era demasiado para la doble moral del París decimonónico.

Argumento:
La novela se inicia cuando Charles Bovary, un niño introvertido y bastante torpón, llega a un colegio de Ruan (desde el punto de vista formal hay que destacar esa primera parte del primer capítulo en el que aparece un narrador en primera persona del plural, como si alguno de los compañeros de Bovary estuviera contando cómo lo recibieron en el colegio). Charles logra el título de 'agente de salud' (una especie de médico sin doctorado), tras mucho esfuerzo y se instala en Tostes. Su madre, siempre directora de sus actos, se encargará de buscarle una esposa: una viuda, bastante mayor que él, enfermiza y celosa. Heloise se muere, tras descubrirse que en realidad la riqueza de la que hacía gala no existía. Charles queda solo y se siente liberado. Antes de la muerte de Heloise, Charles había conocido a los Roualt, padre e hija. Tras enviudar, las relaciones se intensifican, y acaba pidiendo en matrimonio a Emma Roualt.
Emma que se había casado, al parecer, enamorada, pronto se da cuenta que lo que le ofrece su marido no tiene nada que ver con la vida que las jóvenes de sus novelas llevaban: ni lujos ni fiestas, sólo una vida tranquila. Emma enferma y Charles está tan dichoso de su nueva vida que nunca llega a darse cuenta de qué le sucede a su esposa. Ante la enfermedad de la mujer, el marido decide trasladarse a Yonville. Emma, además, está embarazada.
En Yonville, el matrimonio Bovary conocerá a Homais, el boticario, y a su ayudante León, que se enamorará inmediatamente de la dama. Emma da a luz una niña, que pronto será olvidada por su madre. León se traslada a París, dejando a Emma, de nuevo, abatida y triste. Y en medio de su abatimiento conoce a Rodolfo (Boulanger), lugarteniente y señor de la región. Por fin, a su lado, Emma encuentra la vida lujosa que ha visto en sus novelas, pero el lujo vale caro y las deudas empiezan a aparecer. Emma prepara la huida con su amante, pero éste, la abandona. Emma se siente morir, para reanimarse viaja hasta Ruan a ver una obra de teatro. Se reencuentra con León.
Inicia con León una nueva relación amorosa, con furtivos encuentros en Ruan. Gastando lo que tiene y lo que pide prestado, adeudándose más y más. Hasta que los acreedores empiezan a reclamar su dinero. Emma le pide prestado a León, pero éste, además de negarle el dinero, le comunica su intención de terminar con la relación, porque se va a casar con una joven 'decente'. La única salida que ve Emma, es acudir, de nuevo, a Rodolfo, que la rechaza. Emma, en plan heroína romántica, sólo ve un final.

Sitios en los que se trata el tema, con detenimiento:
http://www.monografias.com/trabajos55/madame-ema-bovary/madame-ema-bovary.shtml
http://es.wikipedia.org/wiki/Gustave_Flaubert
http://es.wikipedia.org/wiki/Madame_Bovary

La obra completa en:
http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/LiteraturaFrancesa/Flaubert/MadameBovary/index.asp

Emile Zola: Los Rougon-Macquart

2008-08-17T18:15:00.002-03:00

Si tuviera que calificar esta saga con un adjetivo, sólo podría decir ‘magistral’. Es cierto que tengo debilidad por la novela del XIX, pero no es una debilidad caprichosa, el siglo XIX es, sin lugar a dudas, el siglo de la novela. En este siglo se inventó la novela contemporánea. Y si hay que poner nombres a estos precursores, a los de la avanzadilla, para mí, hay tres: Zola, Dostoievsky y Galdós.
Ellos tres (y alguno más, quizás, Balzac y Flaubert, aunque éste último con una única novela, Madame Bovary) apuntalaron todo el género. Si leemos la obra de algunos de ellos, veremos qué actual puede ser su redacción, y descubriremos que muchos de los recursos y gran parte del estilo que se presenta como innovación en la novela del siglo XX ya estaba ahí.
Pero, hoy, sólo les voy a hablar de Zola y de una de sus obras que son muchas, pues se trata de toda una saga familiar. En total 20 novelas, algunas de las cuales son famosas por sí solas, pues, cada una de ellas puede leerse como una novela independiente, aunque la obra, en conjunto, tiene un principio y un final: “Esta se halla, desde hoy, completa; se agita en un círculo cerrado; se convierte en el cuadro de un reinado muerto, de una extraña época de vergüenza y de locura.” (Emile Zola en el Prefacio de La Fortuna de los Rougon).
A lo largo de toda la serie se cuenta la historia de una familia, de origen provinciano, durante cinco generaciones, desde Adelaida Fouque (nacida en 1768), hasta un niño nacido fruto de la relación incestuosa entre Pascal Rougon y su sobrina Clotilde (1874), todo bajo el subtítulo Historia Natural y Social de una familia bajo el Segundo Imperio (1852-1871). Una familia marcada por taras hereditarias, la locura de Adelaida va pasando de generación en generación, algunos miembros la padecen de forma declarada, otros no pueden ocultar ciertos rasgos del carácter familiar.
Zola quiere “explicar cómo una familia, un pequeño grupo de seres, se comporta en una sociedad, desarrollándose para engendrar diez, veinte individuos que parecen, a un primer vistazo, profundamente disímiles, pero que el análisis muestra íntimamente ligados unos con otros. La herencia tiene sus leyes, como la gravedad.”
Los Rougon-Macquart, nombre de la familia, en realidad de las dos ramas de la misma familia (ambas descendientes de Adelaida, pero con una trayectoria bastante diferente, en apariencia), son retratados fisiológicamente y socialmente. Fisiológicamente, los deseos, pasiones, virtudes y vicios van apareciendo individuo a individuo en toda la saga, repitiendo las mismas características de las generaciones anteriores (a veces, llega a tanta la semejanza que hasta nos confundimos entre madres e hijas y, otras veces, diríamos a simple vista que no puede ser que tal madre y tal hija se correspondan, pero, sólo a simple vista). Socialmente, la familia es la representante del pueblo que, a veces con esfuerzo propio, otras, aprovechándose de ciertas circunstancias, honestas o no, va avanzando “por toda la sociedad contemporánea” y los Rougon-Macquart, con sus dramas propios, van a estar, además, en medio de los problemas urbanísticos de París, en procesos políticos más o menos turbios en la capital y/o en provincias, en el nacimiento del sindicalismo moderno, en sublevaciones populares y obreras, en la aparición de los grandes comercios, en problemas con la Iglesia y en todo lo que en el siglo XIX francés signifique cambio y avance, pero también, hay individuos que representan el conservadurismo y el amor por todo el pasado, y esto es uno de los factores que hace más creíble esta familia, que acaba pareciendo tan real como la Realidad misma, pero sigue siendo ficción, eso tampoco podemos olvidarlo, porque quizás en la realidad, no coincidan tantos factores mencionables o destacables en una misma familia.
Veamos cuáles son las obras, aunque algunas de ellas merecería una reseña propia (que no descarto hacer algún día):
1. La fortuna de los Rougon, publicada en 1871, es la primera de la saga: “Y el primer episodio, La fortuna de los Rougon, debe llamarse con su título científico: Los Orígenes.” Y la historia se inicia en Plassans (nombre inventado por Zola que recrea aspectos humanos y geofísicos de algunas villas de la Provenza de su infancia). Aunque la novela arranca, en el capítulo I, con la joven pareja revolucionaria formada por Silvère Macquart y su novia Miette, en el capítulo II, además de una descripción bastante detallada de Plasans, volvemos al pasado con la historia de Adelaida Fouque, joven huérfana, cuyo padre murió loco, y algo extravagante, “corrió el rumor de que le faltaba un tornillo como a su padre”. Se inicia de esta manera la historia de la familia y la historia de sus taras genéticas. Adelaida se casa con un tal Rougon, del que tiene un hijo, Pierre. Pero pronto queda viuda y empieza a convivir con un cazador furtivo, Macquart. De esta unión, nacieron los hijos ilegitimos, Antoine y Ursula. Los tres niños se educan juntos, pero el primero es el heredero, el único que asiste a la escuela, el que comprende en primer lugar que no es igual que sus hermanos, pues a él, por ser el hijo legítimo, le corresponde la herencia familiar. Este Pierre Rougon se casará con la ambiciosa Félicité y será el padre de tres hijos varones (Aristide, Eugène y Pascal) y de dos mujeres. Cada uno de estos hijos llevará un destino diferente, pero será Eugène, bien situado en el nuevo gobierno de Napoleón III, quien facilite que sus padres lleguen a tener cierto poder en Plassans.
2. En 1872, se publica La Jauría: Aristide llega a Paris y se mete de lleno en el mundo de los negocios. Su primera esposa muere dejándole un hijo. Cambia su apellido de Rougon por el de Saccard y emprende el camino hacia la riqueza, sin importarle a quien tiene que pisar. Una vez que es rico se casa con una joven que se aburre atrozmente mientras su marido se enriquece. La joven encontrará lo que su marido no le ofrece en el hijo de éste, manteniendo una relación incestuosa. El marido engañado, a pesar de saberlo, lo deja pasar, pues son mayores los beneficios que las pérdidas. Esta entrega estuvo censurada durante un tiempo, pero sólo supuso una pequeña postergación en la publicación.
3. El vientre de París, aparece en 1873. En esta tercera novela, el protagonista es el Mercado Central de Paris, a él llega un día para instalarse Lisa Macquart (hija de Antoine). Lisa es trabajadora y se diría que está muy lejos de padecer la locura de la abuela o la pereza congenita de los Macquart. Junto con su marido, pone un negocio que va bien. La llegada de su cuñado, pone en peligro su estable vida y no duda en denunciarlo, cuando conoce que prepara un complot contra el gobierno. Aparece, entre todo el gentio que deambula por el Mercado, otro miembro de la familia Rougon Macquart que, más adelante, tendrá una novela para él solo, se trata de Claude Lantier (sobrino de Lisa, hijo de Gervaise, hermano de Naná). De hecho una de las mejores secuencias es el paseo que Claude hace junto a Florent (el cuñado de Lisa), por el mercado.
4. En 1874, aparece La conquista de Plassans, dejamos el ambiente cosmopolita y urbano de la gran ciudad para volver a las intrigas provinciales. A Plassans llega un sacerdote algo siniestro y ambicioso, acompañado de su madre. Este cura se instalará en una de las casas más dignas de Plassans, precisamente la de Marta Rougon (hija de Pierre y Felicité) y François Mouret (hijo de Ursula Macquart y un comerciante con ese apellido), ambos, padres de Octavio, Desirée y Sergio. El abate Faujas, así se llama el religioso,

conseguirá dominar a todas las damas de alcurnia de la vecindad (y por extensión a la vecindad completa), incluida la propia Marta que cambia radicalmente su carácter y llega a una especie de locura mística, que arrastra hasta las últimas consecuencias a su marido François. Hay una feroz crítica hacia cierto sector de la Iglesia católica y hacia cierta forma de interpretar la religión.

5. En el Pecado del Abate Mouret, de 1875, se vuelve al tema religioso, en esta ocasión, el protagonista es Sergio Mouret, que en parte influenciado por la religiosidad del huésped de sus padres se hace cura, sin mucha vocación. Vive con su hermana Desirée en un pueblo cercano a Plassans, mantiene con el resto de los habitantes del pueblo una relación algo extraña, pues no es aceptado del todo. Un día conocerá a la hija de uno de sus feligreses más opuestos a su labor y se enamorará de ella, viven su amor en una especie de paraíso, lo que los convierte, de alguna forma, en la pareja primigenia. Todo se desbaratará cuando se rompa el misticismo y comprendan que no están solos en el mundo. Desirée, por su parte, vive en una inocencia casi de bebé, rodeada de pollos, cerdos y otros animales de granja. Aparece, también, como personaje secundario el doctor Pascal Rougon (hijo de Pierre y tío de los muchachos).
6. En 1876, aparece Su excelencia Eugène Rougon. Eugène (¿recuerdan? Era hijo de Pierre y Félicité, hermano de Aristide, Pascal y Marta), empieza su carrera política en medio de las borrascosas aguas del inicio del Imperio, su primera labor había sido la de espía, sin embargo, llegará a ser Ministro, siguiendo, siempre, la misma línea de compra de cargos, de favores turbios que se han de pagar, etc. Como en otras ocasiones, queda con un final abierto, no hay premios para las buenas conductas ni castigos para las malas, simplemente un análisis de la situación.
7. 1877 ve aparecer La taberna, los grandes salones por los que se mueve Eugène Rougon dejan paso a las calles más populares de París, por donde transita una de sus primas (Gervaise, hermana de Lisa, hija pues de Antoine). Gervaise llega a Paris con el hombre con el que convive, Lantier, del que tiene dos hijos (Claude y Etienne), será también madre de Nana. Gervaise va cayendo en un pozo sin fondo, por causa de la bebida y la desesperación de la pobreza. Acabará pasando de ser una joven trabajadora y emprendedora a un ser informe, alcoholizada y sin determinación. Novela muy criticada por la burguesía culta del momento, entre otras cosas porque Zola hace hablar a sus personajes como lo que son, personas del pueblo. Tampoco fue bien aceptada por la clase obrera, que se veía retratada como indolente y amiga de la bebida. Contiene, en realidad, una gran crítica social.
8. Una página de amor, en 1878, es la historia de Hélène Grandjean (hija de Ursula Macquart, y hermana del ya mencionado François Mouret). Casada muy joven con Grandjean, tiene una hija, Jeanne, que tiene crisis regulares, la herencia de la familia. Los tres han llegado, desde Marsella, a París, allí, muy pronto el marido muere. En una de las crisis de la hija, Hélène conoce al doctor Deberle, por el que sentirá un violenta pasión, nada que ver con lo que sentía por su marido, al que nunca había amado en realidad. Pero Jeanne, además de sus crisis, tiene otro problema, un amor casi enfermizo hacia su madre, no soporta que ésta mire a otra persona que no sea ella, mucho menos que tenga una relación amorosa con un hombre. Jeanne, sorprenderá a su madre con el doctor, huirá por la ventana, justo cuando llueve, lo que le procurará una tisis “galopante”, de la que morirá, tal como había sucedido con su abuela Ursula. Hélèna, finalmente, se trasladará a Marsella, ciudad en la que todo había empezado. En esta novela no hay cuestionamientos sociales, más bien, se trata el tema amoroso, además de aspectos psicológicos, sobre todo, por la obsesión que Jeanne siente por su madre.
9. Nana (en algunas ediciones Naná) aparece publicada en 1879. La protagonista es la hija de Gervaise Macquart (de casada, Lantier). Nana se presenta como una artista de varietés, pero artista bastante mediocre, pero ¿a quién importa cómo es Nana artista? A sus admiradores, de las altas jerarquías y de la aristocracia, desde luego que no. Es su cuerpo lo que admiran, no sus dotes artísticas. Ha pasado de ser una golfilla de la calle (en la Taberna) a una de las prostitutas más solicitadas por los que son ‘alguien’ durante el Segundo Imperio: condes, duques, principes se la disputan. Un amor que la abandona, un hombre que roba por ella, un aborto, un suicidio serán algunas de las cosas que inician su declive. Después de una ausencia, vuelve a París para ver a su hijo, enfermo de viruela. Ella se contagiará y morirá, sola, y llena de pústulas y heridas que destruyen todo lo bello que en ella quedaba. En las calles, el pueblo grita: “¡A Berlín!, ¡A Berlín!” El Segundo Imperio, al igual que Nana, también muere. La novela fue todo un éxito y Zola la calificaba como una de las mejores de su producción.
10. En 1882, se publica Octavio (Pot-bouille). Este personaje ya había aparecido de forma secundaria en La Conquista de Plassans, se trata de Octavio Mouret (hijo de Marta Rougon y François Mouret). Es un joven provinciano con pretensiones de hacerse rico en la gran capital. Octavio vive en un gran edificio, con una hermosa entrada y una fachada no menos hermosa, pero, dentro, se entretejen las vidas de los inquilinos, si en apariencia todo es honorabilidad y respetabilidad, en el fondo, todo es falsedad. En realidad, los burgueses que viven aquí son la representación de una doble moral, de una decadencia absoluta, que, acabará, corrompiendo al joven y adoptándolo como nuevo integrante. “Uno acá se vuelve indecente a pesar suyo”, dice una de las criaditas, y así es. Toda una crítica social hacia la burguesía que vive en una falsa ostentación.
11. El paraíso de las damas (también La Felicidad de las Damas o la Dicha de las Damas), de 1883, viene a ser una continuación de Octavio. El título se refiere al comercio de paños que Octavio Mouret ha heredado de su esposa. Denise es una joven que llega desde Valognes, al morir sus padres, para vivir con su tío Bauru. Bauru es un pañero, tiene un pequeño comercio, nada que ver con lo que esperaba encontrar su sobrina, que lo suponía rico y sin problemas financieros, que, es precisamente, lo único que le queda. En la zona, una de las antiguas mercerías se está convirtiendo en un gran almacén, se trata, precisamente del Paraíso de las Damas. Octavio Mouret ha convertido el negocio que le legó su esposa en un gran comercio, donde la presentación vale más que la calidad, pero con gran éxito entre las clientas, que llegan atraídas al negocio por los precios y por el conquistador Octavio. Denise, por la precaria economía familiar y pese a los prejuicios que tiene, se ve obligada a trabajar en este gran almacén. Y, como suele pasar en las novelas sentimentales, aunque las relaciones entre empleada y dueño, no son, en principio, excelentes, ambos acabarán enamorándose y casándose. No existe, como en la anterior entrega una crítica política ni se detiene mucho en las condiciones de los obreros, Zola, vuelve aquí a atacar a la burguesía comercial, pero además bordea, la novela sentimental, sin caer, por supuesto, en el sentimentalismo.
12. La alegría de vivir (1884) es lo que siente Pauline Quenu (hija de Lisa Macquart y del carnicero Quenu). Pauline queda huérfana a los diez años y es recogida por unos primos, los Chanteau, que devoran la fortuna de la joven, sin que ella haga nada por solucionarlo. Igualmente, ayuda a los pobres, quienes le roban. Ama al depresivo y siempre triste Lázaro, el hijo de los Chanteau, lo apoya, e, incluso, financia algunas de sus empresas quiméricas, para luego ser dejada de lado, pues él prefiere casarse con otra rica heredera, Louise. Estas y otras cosas podrían haberla convertido en un ser triste, pero no, ella, sigue disfrutando la vida y desbordando de alegría y de energía. Pauline acabará cuidando de Paul Chanteau, hijo de Lázaro de Louise, quien acabará gastando hasta su última moneda. Sin que por ello, la alegre Pauline deje de esperar que le suceda algo positivo. En realidad, el título tiene cierta ironía, pues la alegría de Pauline está cercana a la misma inocencia que demostraba Desirée Mouret, es una especie de escape de la vida desagradable que les tocó.

13. Germinal, apareció en 1885. Zola, antes de escribirla, hace todo un trabajo de lo que hoy en día podríamos considerar periodismo de investigación: visita las minas, habla con los mineros, conoce sus problemas, pasea por los villorrios donde viven, desciende, incluso, a los pozos donde trabajan. Es, sin duda alguna, una de las mejores novelas que trata el tema del proletariado, sus dramas, sus miserias, retrata, fielmente, los inicios del sindicalismo contemporáneo. Y nadie diría de esta obra que es un reportaje ni una crónica, muy al contrario, es una excelente novela, cada personaje está perfectamente individualizado y caracterizado, pero podríamos decir que, al igual que en el Vientre de París, el protagonista central era el Mercado, aquí el protagonismo lo tiene la Mina y todo lo que ella conlleva. Hay, por supuesto, un protagonista humano también, se trata de Etienne Lantier (hijo de Gervaise y hermano de Claude, Naná…). Este joven, vagabundea por las zonas mineras, buscando un trabajo y lo encuentra en el Voreux. También encuentra alojamiento en el mismo poblado, en casa de una de las familias que laborean en los pozos. Las condiciones de vida de estas personas es bastante precaria, todos, desde los más pequeños hasta los más viejos, viven por y para la mina, que apenas les da lo suficiente para mantenerse; todo lo contrario a los dueños que viven cómodamente y que tratan a sus obreros como si fueran limosneros, les ofrecen caridad, cuando deberían ofrecerles mejores condiciones para su trabajo. En medio de toda esta miseria laboral, están entretejidas las vidas de los mineros: nacimientos, engaños, amores, desamores, muertes… Etienne se ve involucrado en todo ello y, sin saber muy bien cómo, se ve capitoneando y organizando una revuelta de obreros, que piden mejoras en una mina que está en peores condiciones de lo que ellos mismos suponen. Y, aunque en la mina no todo acabe como en los cuentos de hadas, el futuro está lleno de esperanzas por ese movimiento obrero que está ‘germinando’: “Los hombre empujaban, y un ejército negro, vindicador, que germinaba lentamente en los surcos, se aprestaba para redondear las cosechas del siglo futuro y cuya germinación pronto haría estallar la tierra”

14. La obra (1886), dejamos a los obreros y la problemática industrial y volvemos a París, en esta ocasión, al círculo de los jóvenes artistas, y, más allá, a la obsesión por conseguir la Obra Perfecta. Claude Lantier (aquel artista al que veíamos pasear por el Mercado Central en el Vientre de París) ha instalado un taller, en el que ha creado un mundo propio, que se ve interrumpido por la llegada de una mujer, una muchacha joven, Cristina. Ella será la modelo de una de sus creaciones que, de un simple boceto, acabará convirtiéndose en un panel de dimensiones colosales, al que el artista califica como La Mujer, y será esta mujer con mayúsculas, la obra en sí, lo que acabe obsesionándolo hasta su final. Mientras, Zola nos deja ver cómo era el mundo que gira en torno al arte y a los artistas, algo bohemio, algo burgués. Claudio, artista autodidacta, y sus amigos, conforman un grupo frente a los artistas ‘académicos’, que, curiosamente, acabarán recibiendo la influencia de Lantier, sin que ello suponga que el pintor haya triunfado en ninguna de las exposiciones en las que participa. Una curiosidad, entre este grupo de pintores y artistas, hay un escritor que, por su forma de pensar y por sus propios actos, nos recuerda bastante al mismo Zola. Y otro detalle, en uno de esos guiños que a Zola le gusta hacer, al final, nos encontramos con la aparición fugaz de Octavio Mouret, sin ser mencionado siquiera su nombre, lo describe como ‘el dueño de unos grandes almacenes’.
15. Y del París de los artistas, volvemos al campo en La Tierra (1887). Juan Macquart (hijo de Antoine y sobrino de Pierre Rougon) llega a Chateaudun, región eminentemente agrícola, donde descubrirá hasta qué punto puede llevar a las personas la ambición por poseer más tierra. No es un campo idílico, aunque por la primera estampa que Juan ve, una chiquilla cuidando de una vaca, se podría decir eso, pero en seguida las circunstancias desengañarán al lector que lo hubiera imaginado. Por la tierra, las personas se odian, se aman y se matan, cuando de poseer se trata, no hay ni amores filiales ni contemplaciones de ningún tipo. Existe también un enfrentamiento entre los que quieren seguir con las viejas formas de cultivo y los que quieren introducir reformas, nuevas maquinarias que los mismos campesinos temporeros rechazan, temiendo que ello signifique quedarse sin trabajo. Porque, en el campo, de un año a otro, puede pasarse de la más absoluta de las riquezas a la más miserable de las pobrezas. Tal como Juan acaba reflexionando, todo se reduce a “Pasiones, muerte, dolor, lágrimas, simiente.” Y dejemos a Juan, por ahora, lo volveremos a ver más adelante.
16. En 1888, aparece una obra con un estilo totalmente diferente, es el Sueño (o el Ensueño). Una novela algo extraña por la historia que cuenta, que bordea casi el misticismo. El día de Navidad, en medio de la nieve y del frío, una niña se refugia en el pórtico de una iglesia, siendo recogida por los casulleros de la Catedral, los Hubert y su vida transcurrirá plácidamente en Beaumont, leyendo historias de santo, adentrándose en su misticismo y bordando las casullas de los frailes de la catedral. Angélica, que así se llamaba la niña, acabará convirtiéndose en la mejor bordadora de la zona. Lo que incitará al nuevo obispo encargarle que ella misma borde sus prendas, provocando el acercamiento entre Feliciano, el hijo del obispo, y la bordadora. Es curioso que la joven lleve el delirio familiar por el camino del misticismo siendo hija de quien parece ser, Sidonia, la hija mayor de los Rougon, mujer (que como veremos en Dinero o se había visto ya en la Jauría) no tiene nada de mística. Es tanto el misticismo en el que vive Angélica que su propia vida parece un sueño y como los sueños acaba desmaterializándose.
17. Y damos otra vuelta a la historia con La bestia humana, de 1890. El título de La Bestia humana tiene dos lecturas, por un lado se refiere al tren, una gran bestia de hierro, pero, también el hombre que es, con toda propiedad, la bestia humana. El instinto asesino es el centro de esta obra. El protagonista, en esta ocasión, es Jacques Lantier, otro de los hijos de Gervaise y su marido, hermano, por lo tanto de los ya conocidos Etienne, Claudio y Naná. Jacques es un hombre serio, trabajador, entregado por completo a su oficio de maquinista de tren, sólo tiene un problema, cuando se encuentra con una mujer se despierta en él una pasión ciega y destructora, se convierte en ‘una bestia humana’. Pero no es el único que puede llegar a ser una bestia humana, otros llegan a ese punto por ansias de dinero, por sentirse oprimido, por librarse de un extorsionados… Todos los motivos los recoge Zola en esta obra, que se convierte en una de las primeras novelas negras de la historia. El maquinista ve matar a uno de los jefes de la locomotora (Grandmorin), en manos de otro trabajador del tren (Roubaud) y de su mujer (Séverine), en lugar de acusarlos, los protege, lo que le facilita convertirse en el amante de la mujer asesina. Hay otra historia paralela, en la que un marido (Misard) mata a su mujer (Phasie), buscando un dinero que ella se ha reservado y que no quiere compartir con él. La hija de este matrimonio, Flora, se enamorará de Jacques, que no se atreve a unirse a ella, conociendo esa vertiente más oscura que le inspira el estar cerca de una mujer y temiendo no poder controlarla ante la joven. Igual que Zola se informó para escribir Germinal sobre todo lo que concernía al mundo de los mineros, en esta ocasión, nos sorprende el gran conocimiento que tiene sobre el mundo ferroviario y las grandes maquinas que se mueven sobre las vías. Por otro lado, Zola no se ocupó para nada del análisis psicológico de estos personajes, simplemente narra los hechos, sin juzgarlos ni psicoanalizarlos (cosa que habría sido, además, anacrónica).
18. En 1891, volvemos a París con El dinero. De nuevo Aristide, acompañado de otros personajes de la saga, como sus hermanos Sidonia y Eugenio y su hijo Máximo. Y, el gran personaje: el dinero. “¡El dinero, el dinero rey, el dinero Dios, por encima de la sangre, al margen de las lágrimas, adorado sobre un pedestal más algo que los vanos escrúpulos humanos, en lo infinito de su poderío!” Y si este Dios dinero tiene un vasallo, no hay que buscarlo muy lejos, es, sin duda, Aristide Rougon o Saccard. La Bolsa cae y con ella, Aristide pierde algo de su patrimonio, lo justo para que, desesperadamente, busque otras formas de conseguir un nuevo negocio que le proporcione un nuevo capital. No es que le falte, simplemente, está obsesionado por tener más. Aristide no hace nada que no esté encaminado a este fin. Ambición, pasiones y dinero, una mezcla perfecta para conseguir una gran obra literaria. A esto añádase temas tan vigentes en el siglo XIX como en el XX: los católicos conservadores contra el capital judío, el papel de la masonería; la importancia de la Banca en la vida sociopolítica; etc… Y de nuevo, las historias familiares, las obsesiones. Todo ello ambientado excelentemente bien por Zola que, de nuevo, ha investigado antes de agarrar la pluma y ha entrado hasta lo más recóndito de esta sociedad financiera. Como punto de salida, un hecho histórico: la quiebra de un famoso banco francés, la Unión General de Eugène Bontoux, causada, especialmente por la especulación de los Rothschild.
19. En El Desastre (La Debacle) de 1892, volvemos los ojos hacia la Historia de Francia. Es la Guerra francoprusiana que hará caer al Segundo Imperio. ¿Recuerdan al pueblo gritando, al final de Naná, “A Berlín, A Berlín”? Pues no es una sorpresa, no se llegó a París y para colmo la guerra supuso el gran desastre final. Juan Macquart, una vez que Francisca, su mujer en Tierra, ha muerto, se refugia en el campo de batalla. La novela es una denuncia de la guerra y sus horrores, pero también es una historia de amistad. Juan tiene un amigo, Maurice Levasseur, ambos defensores de la paz, pero cada uno con una visión diferente de cómo debe ser el después, mientras que Macquart sueña con un país en paz y en obediencia, Lavasseur sueña con el fin de las injusticias y la revolución. Por otra parte, Juan está prometido con Henriette, la hermana de Maurice. Una vez que la guerra termina, ambos luchan en la Comuna, pero uno frente a otro. En plena lucha, Macquart hiere de muerte a un comunero, cuando descubre que es, precisamente, su amigo, abandona las armas y París, al mismo tiempo que el amor. Volveremos a verlo en El Doctor Pascal, viviendo en la Provenza y casado con una campesina. Igual que vimos en Germinal, también aquí Zola se muestra optimista para el futuro: “El campo devastado estaba yermo, la casa incendiada, había caído al suelo; y Juan, el más humilde y el más dolorido, se fue derecho hacia el porvenir, para emprender la inmensa y dura tarea de reconstruir a Francia.”
20. El Doctor Pascal, de 1893, cierra toda la saga. Pascal Rougon es hijo de Pierre y Félicitè. Vive en una casona, acompañado de una criada y de su sobrina Clotilde (la hija de Aristide), y lleva 30 años dedicado a estudiar las leyes de herencia genética que afectan a su propia familia. Durante estos 30 años ha ido acumulando documentos de cada uno de los miembros. Documentos que su madre preferiría ver destruidos, para ello, para destruirlos, se busca la complicidad de la criada y de Clotilde. Se inicia una lucha entre la ciencia, encarnada por Pascal, y la superstición y la religión, encarnadas por las tres mujeres. La sobrina logra arrebatarle la llave y Pascal le revela el trágico destino de los suyos, cómo cada miembro de la familia se ha encaminado hacia su propio final, en medio de obsesiones, locuras, crisis histéricas… Pascal enferma y Clotilde tiene que cuidarlo, será entonces cuando ambos se den cuenta de que se aman, Pascal intenta casar a su sobrina con un médico amigo, pero Clotilde se niega. Si la primera parte de la historia fue una lucha entre ciencia y superstición, la segunda parte narra los amores incestuosos de tío y sobrina. Un revés económico rompe esta relación. Pascal quiebra económicamente y manda a su sobrina a París, ella, por otra parte, debe cuidar a su hermano Máximo, que padece ataxia. Pascal se queda solo en su casa, a los dos meses enferma de corazón. Al mismo tiempo se entera que Clotilde espera un hijo de él. La llama a su lado, pero cuando llega, él ya ha muerto. Clotilde no puede impedir, tampoco, que Felicitè y la criada quemen los documentos sobre la trayectoria genética de la familia, sólo puede salvar el árbol genealógico. La novela acaba con el nacimiento del hijo de Pascal y Clotilde, en una especie de canto al futuro. El hijo de Pascal es el último de los Rougon, pero además es la continuación de su padre, del científico que defiende la vida.

Como vemos los Rougon-Macquart es toda una novela épica, pero aquí los héroes se han convertido en personajes débiles, enfermos que viven en un momento histórico que, como la misma familia, es en el fondo, debil.
Respecto a las versiones digitales de estos libros, hay varias sitios interesantes, así encontramos algunos de los títulos en booksfactory, también en bibliotecagratis y en online-literature, no todas las obras están digitalizadas en español, porque, si bien, la obra de Zola ya es de dominio público, no pasa lo mismo con las traducciones que de ella se han hecho.

Mitología: la Teogonía

2008-08-17T17:48:00.003-03:00

No siempre es fácil enseñar algunas cosas, por ejemplo, para que los más pequeños no hablen con desconocidos siempre fue más útil el cuento de Caperucita que una lección moral sobre a quiénes tenemos que hacer caso; para inculcarnos la humildad y el triunfo de la sencillez frente a la ridiculez de una belleza ficticia, no hay nada mejor que la Cenicienta, Blancanieves o, incluso, el Patito Feo, para mostrarnos qué importante es el trabajo tenemos a los tres cerditos. En los cuentos hay múltiples ejemplos de comportamiento, grandes lecciones para pequeños destinatarios. Es la forma más simple de añadir ‘temas transversales’ (por decirlo de alguna forma) a la educación infantil.
El sistema va más allá, y hemos puesto nombre a momentos que, o no queremos explicar claramente o no podemos explicarlos a un niño, ya sea por su complejidad o por nuestras creencias y ahí están el ratón Pérez, la cigüeña que trae los niños de París, los Reyes Magos, Santa Claus, el coco, etcétera, etcétera. Esto, por supuesto, no es nuevo. Se ha hecho desde siempre, y a veces los destinatarios no eran los niños precisamente.
Sin ir muy lejos, ¿quién, educado en la tradición judeocristiana, no ha oído alguna vez la historia de Adán y Eva y la manzana de la serpiente del árbol del Bien y del Mal o la historia del Diluvio Universal y de la Torre de Babel? Estas historias son también formas de contar de manera sencilla lo complicado. Son mitos.
La palabra ‘mito’, de origen griego, significa ‘leyenda’ y, ya desde antiguo se opuso a logos (palabra escrita y de ahí estudio), tal como se oponen lo no real e inexplicable con lo real y explicable, lo no real es el mito, desde luego.
Al conjunto de ‘leyendas’ se le llamó mitología, y cuando estas leyendas se pasaron por escrito, la mitología, se convirtió en mitografía. De manera que, por ejemplo, y por mencionar, algo distinto al tema central de este artículo, el Génesis es mitografía, porque nos llega de forma escrita.
El mito, respecto a la historia y a la novela, queda a mitad de camino entre la una y la otra, porque la novela es totalmente ficción y nadie duda de ello, la historia representa la certeza absoluta, la narración real de lo que ha pasado, en el mito no hay certeza de nada, cosas totalmente inverosímiles y o verosímiles (depende del relato) aparecen como si realmente hubieran sucedido (¿no hay quien duda todavía sobre si existió el Paraíso Terrenal y hasta se encuentran posibles ubicaciones?¿No decía Alejandro Magno que él poseía el escudo de Aquiles?)
Y hay otra distinción que tenemos que tener en cuenta, esta vez, dentro del mismo mito, porque en estas pocas líneas que llevamos, ya hemos visto dos o tres formas diferentes de mito, es decir, que dentro del concepto, no todo es tan homogéneo como parece desde fuera. Hay clasificaciones para todos los tipos, yo me quedo con una de las más simples, la recoge Ruiz de Elvira en su ‘Mitología Clásica’, ésta distingue: mito en sentido estricto, es el relato acerca de dioses o de fenómenos de la naturaleza más o menos divinizado (los relatos de Júpiter o Zeus y de toda su prole, el mito de Deméter que explica la extensión de los cultivos y el cambio de las estaciones…); leyenda en sentido estricto es el relato de los hechos de héroes y heroínas o similares, semidivinos semihumanos, con un papel decisivo en la colectividad y en el tiempo en el que viven, totalmente localizables por su nombre, y por su familia (los relatos sobre la guerra de Troya, con la historia de cada uno de los héroes: Odiseo, Aquiles, Áyax…); cuento popular (diferente al cuento literario, que eso sería una variante del género de ficción, por lo tanto, más próximo a la novela que al mito) es el relato de personajes indeterminados, sin precisión de origen ni de época ni de colectividad, a veces, carente hasta de nombre individual y, si lo tiene, a menudo, es más un apodo o un alusivo a alguna característica más que un nombre real, pero que realiza hazañas propias de grandes héroes (es el caso, por ejemplo, del españolísimo Garbancito).
Pero, y siempre hay un pero, no siempre es fácil distinguir uno de otro, porque, la mayoría de las veces, se mezclan y entrecruzan, volviendo a un ejemplo que ya he mencionado y que es de sobra conocido, la Guerra de Troya es el escenario de las actuaciones y hazañas de grandes héroes, por este lado, podríamos decir que la Ilíada y la Odisea relatan leyendas en sentido estricto; sin embargo, ¿no es fundamental en el desarrollo de estos relatos la actuación de los dioses? ¿No aparecen una y otra vez para terciar por unos o por otros? esto hace que el relato se pueda entender como mito en sentido estricto. Y ¿quién no recuerda los cuentos infantiles en los que la princesa indecisa tiene que elegir marido entre los participantes de una carrera o de una prueba atlética? Quienes hayan leído la Odisea recordarán cómo Odiseo recobra el lugar que le corresponde en el lecho de Penélope.
Dejemos, por ahora, la teoría, y vayamos a las historias, porque me gustaría contarles algunos de los mitos que encierra la tradición grecolatina. Y como lo mejor es empezar por el principio, nada mejor que tomar a Hesíodo y su obra la Teogonía.

En la Teogonía se desarrolla lo que se llama un mito de sucesión, pues nos va a ir guiando por las genealogías divinas, pasando de un dios a otro, del padre al hijo.
Hesíodo inicia su relato con el Caos, sin dar ninguna explicación de qué es ‘Chaos’, si es o no un dios, aunque podríamos entender que es una divinidad, pues se supone que las musas están citándole al poeta la genealogía completa de los dioses. Sea como fuere, Hesíodo nos habla, en primer lugar del Caos. Del Caos surgen el Érebo y la Noche, de la unión de ambos, el Éter y el Día, y de la Noche, sin mediación de nadie más, nacerán Moro, Cer y Tánato (los tres símbolos de la Muerte), Hipno (el Sueño) y su estirpe, los Ensueños, también nacerán de la Noche, la Burla, la Desdicha, el Engaño, el Concúbito y la Vejez (¿quién duda de la simbología de esta familia?), a las Hespérides, a las Parcas, a Némesis y a Eris. Como ven todos los recursos literarios posteriores que relacionan la muerte, la vejez, el deseo, el engaño, el odio, los recuerdos, las desgracias… con la Noche, repiten algo que ya los griegos habían dejado escrito hace 30 siglos y que éstos habían tomado de tradiciones orientales anteriores.
Luego se originó la Tierra, la madre universal y común, fundamental en el mito de sucesión, pues a partir de ella surgirán las primeras fuerzas divinas, de la Tierra nacerán, primero el Cielo/Urano, las Montañas y el Ponto (el Mar), estos tres hijos no son producto de relaciones amorosas, la Tierra los engendra por sí sola. A continuación, se unirá con Urano y con el Ponto, con el Ponto tendrá cinco hijos, los Póntidas; pero son más interesantes los tenidos en su relación con Urano, de esta unión nacerán los Titanes (Océano, Ceo, Crío, Hiperíon y Iápeto, Tea, Rea, Temis, Mnemósine, Febe y Tetis, esta Tetis [Tethys] es la abuela de la Nereida Tetis [Thetis] que será madre de Aquiles, y, finalmente, el temible Crono/Saturno), los primeros Cíclopes y los Gigantes (para otros autores, los Hecatonquires o los de Cien brazos).
De todos ellos, quedémonos con los Titanes, porque algunos van a ser decisivos para la sucesión: Del Océano y Tetis (Tethys) nacerán los mares y los ríos (Hesíodo dice que ‘sería difícil que un hombre mortal pudiese decir los nombres de todos”, así que abstengámonos de pasar por inmortales, pero, por mencionar alguno: Nilo, Aqueloo, Ínaco, entre las hijas: Asia (madre de Atlas), Electra (madre de Iris y de las Harpías), Doris (madre de las Nereidas), Perse (madre de Eetes, Circe, Pasífae y Perses), Clímene (la madre de Faetonte), Metis (madre de Atenea)…); De Ceo y Febe nacerán, entre otros, Asteria (que será madre de Hécate, la diosa relacionada con la brujería y la hechicería) y Leto (que será madre de Apolo y Artemis).
Seguir la descendencia de los Titanes, uno a uno, se nos puede hacer bastante extenso, así que directamente me voy al que más me interesa para poder llegar a Zeus, me refiero a Crono, que será junto a su hermana Rea, el padre de los dioses Olímpicos: Hestia/Vesta, Deméter/Ceres; Hera/Juno, Hades/Plutón, Posidón/Neptuno y Zeus/Júpiter.
Veamos algunas cosas antes de seguir, algunos mitólogos defienden la teoría del matriarcado originario, según esta teoría, así por encima y sin profundizar mucho, al igual que la Tierra (Gea para los griegos) es madre primigenia, las demás divinidades femeninas esenciales en el mito de sucesión(sobre todo, Rea, y Hera) serán una especie de continuadoras de esta divinidad superior, las tres diosas (Gea, Rea y Hera), se habrían servido de la ayuda de la divinidad masculina correspondiente (Urano, Crono y Zeus) para conseguir el poder. Algunos hablan, incluso, de la unión de dos genealogías diferentes, una femenina, y otra masculina. Si es así, la unión fue perfecta.
El mito de la sucesión está basado, precisamente, en las actuaciones de estas tres parejas. La primera, Urano y Gea: Urano, celoso de los hijos que iba teniendo con su madre, los iba ocultando en las profundidades de ésta. Gea, no soportando el dolor que le provoca el llevar en sí a todos sus hijos ya crecidos, trama un plan y con el apoyo de su hijo pequeño, Crono, lo lleva a cabo: le da al hijo una hoz para que corte los genitales del padre, cuando éste esté en ‘amorosa’ unión con ella. Así lo hace Crono, convirtiéndose en el sucesor de su padre, pero, fijando también su propio destino, pues será su hijo menor, Zeus, el que lo destrone a él. De las gotas de sangre que salpicarán tras la castración de Urano, surgirán, entre otras, las Erinies o Furias, otro grupo de Gigantes y las ninfas Melias, y, según algunas tradiciones, de los propios genitales que fueron a dar al mar, y entorno a los cuales fue formándose una blanca espuma, saldría la mismísima Afrodita (para Homero, Afrodita es hija de la unión entre Zeus y la Oceánide Dione).
Crono compartirá el poder sobre las demás divinidades con su hermana Rea. Advertido por su madre que sobre él caerá la maldición de sucumbir ante uno de sus hijos, irá devorándolos uno a uno, conforme vayan naciendo. Todos, excepto el último, Zeus, que su madre cambia por una piedra, mientras que él es llevado a Creta (o nace en Creta, que no queda del todo claro en las diferentes versiones). En Creta crece Zeus, cuidado por los Curetes, que danzan y tocan los timbales y los tambores para que el llanto del niño no sea escuchado por Crono, y es amamantado por Amaltea, ¿una cabra o una musa que lo alimentaba con leche de cabra?
Sea como fuere, Zeus se hace adulto y va a pedir cuentas a su padre, le hace vomitar a sus cinco hermanos y la piedra que tomó su lugar. También libera Zeus a los primeros Cíclopes y a los de Cien brazos que permanecían encadenados en Gea. Y, empujado por ésta, Zeus inicia una guerra contra Crono, conocida como la Titanomaquia. De esta guerra saldrá ganador el bando de Zeus, que se repartirá el poder con sus hermanos: Zeus quedará con el poder sobre los hombres, y sobre todo lo que hay sobre la tierra; Posidón, sobre todas las aguas y sus seres; y Hades, sobre todos los mundos subterráneos. Termina aquí el mito de la sucesión.
Este enfrentamiento tiene un significado en la mitología, pues, simboliza el final del dominio de las fuerzas naturales, de los seres monstruosos, y el inicio de la ‘civilización’, del mundo urbano y social, pues los dioses olímpicos tienen costumbres ‘antropomórficas’ y viven en una especie de mundo social. Hay, sin embargo, nuevos intentos de atentar contra esta ‘paz olímpica’: la Gigantomaquia, el ataque del horrendo Tifoeo y el de los gigantescos Alóadas. Por supuesto, siempre triunfan los Olímpicos que, en su vida normal, se debaten entre rencillas y envidias, pero que saben unirse cuando el peligro ronda y amenaza su vida muelle.
Luego surgirán héroes civilizadores, que acaben de eliminar a los bichos sobrenaturales que sobreviven a todos estos enfrentamientos, son, sobre todo, Heracles, Teseo y Perseo. Pero esto pertenece a otros relatos y lo dejaremos para otro día.

Nanas infantiles: la Nana de Sevilla

2008-08-06T18:05:00.005-03:00

Federico García Lorca dicta en 1929 esta Conferencia sobre las Nanas Infantiles. Dado el tema de la presentación, parece evidente su oportunidad.
Aunque sea un poco larga, vale la pena leerla, al mismo tiempo que disfrutamos de la voz de la Argentinita, la música interpretada por el mismo poeta y la letra inocente (y quizás un poco dura, como sucede, a veces, con las nanas infantiles, en las que se puede dar esa contradicción) de la Nana de Sevilla.

Señoras y señores:
En esta conferencia no pretendo, como en anteriores, definir, sino subrayar; no quiero dibujar, sino sugerir. Animar, en su exacto sentido. Herir pájaros soñolientos. Donde haya un rincón oscuro, poner un reflejo de nube alargada y regalar unos cuantos espejos de bolsillo a las señoras que asisten.
He querido bajar a la ribera de los juncos. Por debajo de las tejas amarillas. A la salida de las aldeas, donde el tigre se come a los niños. Estoy en este momento lejos del poeta que mira el reloj, lejos del poeta que lucha con la estatua, que lucha con el sueño, que lucha con la anatomía; he huido de todos mis amigos y me voy con aquel muchacho que se come la fruta verde y mira cómo las hormigas devoran al pájaro aplastado por el automóvil.
Por las calles más puras del pueblo me encontraréis; por el aire viajero y la luz tendida de las melodías que Rodrigo Caro llamó "reverendas madres de todos los cantares". Por todos los sitios donde se abre la tierna orejita rosa del niño o la blanca orejita de la niña que espera, llena de miedo, el alfiler que abra el agujero para la arracada.
En todos los paseos que yo he dado por España, un poco cansado de catedrales, de piedras muertas, de paisajes con alma, me puse a buscar los elementos vivos, perdurables, donde no se hiela el minuto, que viven un tembloroso presente. Entre los infinitos que existen, yo he seguido dos: las canciones y los dulces. Mientras una catedral permanece clavada en su época, dando una expresión continua del ayer al paisaje siempre movedizo, una canción salta de pronto de ese ayer a nuestro instante, viva y llena de latidos como una rana, incorporada al panorama como arbusto reciente, trayendo la luz viva de las horas viejas, gracias al soplo de la melodía.
Todos los viajeros están despistados. Para conocer la Alhambra de Granada. por ejemplo, antes de recorrer sus patios y sus salas, es mucho más útil, más pedagógico comer el delicioso alfajor de Zafra o las tortas alajú de las monjas, que dan, con la fragancia y el sabor, la temperatura auténtica del palacio cuando estaba vivo, así como la luz antigua y los puntos cardinales del temperamento de su corte.
En la melodía, como en el dulce, se refugia la emoción de la historia, su luz permanente sin fechas ni hechos. El amor y la brisa de nuestro país vienen en las tonadas o en la rica pasta del turrón, trayendo vida viva de las épocas muertas, al contrario de las piedras, las campanas, las gentes con carácter y aun el lenguaje.
La melodía, mucho más que el texto, define los caracteres geográficos y la línea histórica de una región y señala de manera aguda momentos definidos de un perfil que el tiempo ha borrado. Un romance, desde luego, no es perfecto hasta que no lleva su propia melodía, que le da la sangre y palpitación y el aire severo o erótico donde se mueven los personajes.

La melodía latente, estructurada con sus centros nerviosos y sus ramitos de sangre, pone vivo calor histórico sobre los textos que a veces pueden estar vacíos y otras veces no tienen más valor que el de simples evocaciones.
Antes de pasar adelante debo decir que no pretendo dar en la clave de las cuestiones que trato. Estoy en un plano poético donde el sí y el no de las cosas son igualmente verdaderos. Si me preguntan ustedes: "¿Una noche de luna de hace cien años es idéntica a una noche de luna de hace diez días?", yo podría demostrar (y como yo otro poeta cualquiera, dueño de su mecanismo) que era idéntica y que era distinta de la misma manera y con el mismo acento de verdad indiscutible. Procuro evitar el dato erudito que, cuando no tiene gran belleza, cansa a los auditorios, y en cambio, persigo subrayar el dato de emoción, porque a vosotros os interesa más saber si de una melodía brota una brisa tamizada que incita al sueño o si una canción puede poner un paisaje simple delante de los ojos recién cuajados del niño, que saber si esa melodía es del siglo XVII o si está escrita en 3 por 4, cosa que el poeta debe saber, pero no repetir, y que realmente está al alcance de todos los que se dedican a estas cuestiones.
Hace unos años, paseando por las inmediaciones de Granada, oí cantar a una mujer del pueblo mientras dormía a su niño. Siempre había notado la aguda tristeza de las canciones de cuna de nuestro país; pero nunca como entonces sentí esta verdad tan concreta. Al acercarme a la cantora para anotar la canción observé que era una andaluza guapa, alegre sin el menor tic de melancolía; pero una tradición viva obraba en ella y ejecutaba el mandado fielmente, como si escuchara las viejas voces imperiosas que patinaban por su sangre. Desde entonces he procurado recoger canciones de cuna de todos los sitios de España; quise saber de qué modo dormía a sus hijos las mujeres de mi país, y al cabo de un tiempo recibí la impresión de que España usa sus melodías para teñir el primer sueño de sus niños. No se trata de un modelo o de una canción aislada en una región, no; todas las regiones acentúan sus caracteres poéticos y su fondo de tristeza en esta clase de cantos, desde Asturias y Galicia hasta Andalucía y Murcia, pasando por el azafrán y el modo yacente de Castilla.
Existe una canción de cuna europea, suave y monótona, a la cual puede entregarse el niño con toda fruición, desplegando todas sus aptitudes para el sueño. Francia y Alemania ofrecen característicos ejemplos, y entre nosotros, los vascos dan la nota europea con sus nanas de un lirismo idéntico al de las canciones nórdicas, llenas de ternura y amable simplicidad.
La canción de cuna europea no tiene más objeto que dormir al niño, sin que quiera, como la española, herir al mismo tiempo su sensibilidad.
El ritmo y la monotonía de estas canciones de cuna que llamo europeas las pueden hacer aparecer como melancólicas, pero no lo son por sí mismas; son melancólicas accidentalmente, como un chorro de agua o el temblor de unas hojas en determinado momento. No podemos confundir monotonía con melancolía. El cogollo de Europa tiende grandes telones grises ante sus niños para que duerman tranquilamente. Doble virtud de lana y esquila. Con el mayor tacto.
Las canciones de cuna rusas que conozco, aun teniendo el oblicuo y triste rumor eslavo, pómulo y lejanía, de toda su música, no poseen la claridad sin nubes de las españolas, el sesgo profundo, la sencillez patética que nos caracterizan. La tristeza de la canción de cuna rusa puede soportarla el niño, como se soporta un día de niebla detrás de los cristales; pero en España, no. España es el país de los perfiles. No hay términos borrosos por donde se pueda huir al otro mundo. Todo se dibuja y limita de la manera más exacta. Un muerto es más muerto en España que en cualquiera otra parte del mundo. Y el que quiere saltar al sueño se hiere los pies con el filo de una navaja barbera.
No quiero que crean ustedes que vengo a hablar de la España negra, la España trágica, etc., etc., tópico demasiado manoseado y sin eficacia literaria por ahora. Pero el paisaje de las regiones que más trágicamente la representan, que son aquellas donde se habla el castellano, tiene el mismo acento duro, la misma originalidad dramática y el mismo aire enjuto de las canciones que brotan en él. Siempre tendremos que reconocer que la belleza de España no es serena, dulce, reposada, sino ardiente, quemada, excesiva, a veces sin órbita; belleza sin la luz de un esquema inteligente donde apoyarse y que, ciega de su propio resplandor, se rompe la cabeza contra las paredes.
Se puede encontrar en el campo español ritmos sorprendentes o construcciones melódicas llenas de un misterio y una antigüedad que escapa a nuestro dominio; pero nunca encontraremos un solo ritmo elegante, es decir, consciente de sí mismo, que se vaya desarrollando con serenidad querida aunque brote del pico de una llama.
Pero aun dentro de esta tristeza sobria o este furor rítmico España tiene cantos alegres, chanza, bromas, canciones de delicado erotismo y encantadores madrigales. ¿Cómo ha reservado para llamar al sueño del niño lo más sangrante, lo menos adecuado para su delicada sensibilidad?
No debemos olvidar que la canción de cuna está inventada (y sus textos lo expresan) por las pobres mujeres cuyos niños son para ellas una carga, una cruz pesada con la cual muchas veces no pueden. Cada hijo, en vez de ser una alegría, es una pesadumbre, y, naturalmente, no pueden dejar de cantarles, aun en medio de su amor, su desgano de la vida.
Hay ejemplos exactos de esta posición, de este resentimiento contra el niño que ha llegado cuando, aun queriendo la madre. no ha debido llegar de ninguna manera. En Asturias, se canta esto en el pueblo de Navia:
Este neñín que teño nel collo
e d'un amor que se tyama Vitorio,
Dios que madeu, treveme llongo
por non andar con Vitorio nel collo.
Y la melodía con que se canta está a tono con la tristeza miserable de los versos.
Son las pobres mujeres las que dan a los hijos este pan melancólico y son ellas las que lo llevan a las casas ricas. El niño rico tiene la nana de la mujer pobre, que le da al mismo tiempo, en su cándida leche silvestre, la médula del país.
Estas nodrizas. juntamente con las criadas y otras sirvientas más humildes, están realizando hace mucho tiempo la importantísima labor de llevar el romance, la canción y el cuento a las casas de los aristócratas y los burgueses. Los niños ricos saben de Gerineldo de don Bernaldo, de Tamar, de los amantes de Teruel, gracias a estas admirables criadas y nodrizas que bajan de los montes o vienen a lo largo de nuestros ríos para darnos la primera lección de historia de España y poner en nuestra carne el sello áspero de la divisa ibérica: "Solo estás y solo vivirás".
Para provocar el sueño del niño intervienen varios factores importantes si contamos, naturalmente, con el beneplácito de las hadas. Las hadas son las que traen las anémonas y las temperaturas. La madre y la canción ponen lo demás.
Todos los que sentimos al niño como el primer espectáculo de la Naturaleza, los que creemos que no hay flor, número o silencio comparables a él hemos observado muchas veces cómo, al dormir y sin que nada ni nadie le llame la atención, ha vuelto la cara del almidonado pecho de la nodriza (ese pequeño monte volcánico estremecido de leche y venas azules) y ha mirado con los ojos fijos la habitación aquietada para su sueño.
"¡Ya está ahí!", digo yo siempre, y, efectivamente, está.
El año de 1917 tuve la suerte de ver a un hada en la habitación de un niño pequeño, primo mío. Fue una centésima de segundo, pero la vi. Es decir, la vi... como se ven las cosas puras, situadas al margen de la circulación de la sangre, con el rabillo del ojo, como el gran poeta Juan Ramón Jiménez vio a las sirenas, a su vuelta de América: las vio que se acababan de hundir. Esta hada estaba encaramada en la cortina, relumbrante como si estuviera vestida con un traje de ojo de perdiz, pero me es imposible recordar su tamaño ni su gesto. Nada más fácil para mí que inventármela, pero sería un engaño poético de primer orden, nunca una creación poética, y yo no quiero engañar a nadie. No hablo con humor ni con ironía; hablo con la fe arraigada que solamente tienen el poeta, el niño y el tonto puro. Al hablar incidentalmente de las hadas cumplí con mi deber de propagandista del sentido poético, hoy casi perdido por culpa de los literatos y los intelectuales, que han esgrimido contra él las armas humanas y poderosas de la ironía y el análisis.
Después del ambiente que ellas crean hacen falta dos ritmos: el ritmo físico de la cuna o silla y el ritmo intelectual de la melodía. La madre traba estos dos ritmos para el cuerpo y para el oído con distintos compases y silencios, los va combinando hasta conseguir el tono justo que encanta al niño.
No hacía falta ninguna que la canción tuviese texto. El sueño acude con el ritmo solo y la vibración de la voz sobre ese ritmo. La canción de cuna perfecta sería la repetición de dos notas entre sí, alargando su duración y efectos. Pero la madre no quiere ser fascinadora de serpientes, aunque en el fondo emplee la misma técnica.
Tiene necesidad de la palabra para mantener al niño pendiente de sus labios, y no sólo gusta de expresar cosas agradables mientras viene el sueño, sino que lo entra de lleno en la realidad cruda y le va infiltrando el dramatismo del mundo.
Así, pues, la letra de las canciones va contra el sueño y su río manso. El texto provoca emociones en el niño y estados de duda, terror, contra los cuales tiene que luchar la mano borrosa de la melodía que peina y amansa los caballitos encabritados que se agitan en los ojos de la criatura.
No olvidemos que el objeto fundamental de la nana es dormir al niño que no tiene sueño. Son canciones para el día y la hora en que en niño tiene ganas de jugar. En Tamames se canta:
Duérmete, mi niño,
que tengo que hacer,
lavarte la ropa,
ponerme a coser.
Y a veces la madre realiza una verdadera batalla que termina con azotes, llantos y sueño al fin. Nótese cómo al niño recién nacido no se le canta la nana casi nunca. Al niño recién nacido se le entretiene con el esbozo melódico dicho entre dientes, y en cambio, se da mucha más importancia al ritmo físico, al balanceo. La nana requiere un espectador que siga con inteligencia sus accidentes y se distraiga con la anécdota, tipo o evocación de paisaje que la canción expresa. El niño al que se canta ya habla, empieza a andar, conoce el significado de las palabras y muchas veces canta él también.
Hay una relación delicadísima entre el niño y la madre en el momento silencioso del canto. El niño permanece alerta para protestar el texto o avivar el ritmo demasiado monótono. La madre adopta una actitud de ángulo sobre el agua al sentirse espiada por el agudo crítico de su voz.
Ya sabemos que a todos los niños de Europa se les asusta con el "coco" de maneras diferentes. Con el "bute" y la "marimanta" andaluza, forma parte de ese raro mundo infantil, lleno de figuras sin dibujar, que se alzan como elefantes entre la graciosa fábula de espíritus caseros que todavía alientan en algunos rincones de España.
La fuerza mágica del "coco" es precisamente su desdibujo. Nunca puede aparecer, aunque ronde las habitaciones. Y lo delicioso es que sigue desdibujado para todos. Se trata de una abstracción poética, y, por eso, el miedo que produce es un miedo cósmico, un miedo en el cual los sentidos no pueden poner sus límites salvadores, sus paredes objetivas que defienden, dentro del peligro, de otros peligros mayores, porque no tienen explicación posible. Pero no hay tampoco duda de que el niño lucha por representarse esa abstracción, y es muy frecuente que llame "cocos" a las formas extravagantes que a veces se encuentran en la Naturaleza. Al fin y al cabo, el niño está libre para poder imaginárselo. El miedo que le tenga depende de su fantasía, y puede, incluso, serle simpático, yo conocí a una niña catalana que. en una de las últimas exposiciones cubistas de mi gran compañero de Residencia Salvador Dalí, nos costó mucho trabajo sacarla fuera del local, porque estaba entusiasmada con los "papos", los "cocos", que eran cuadros grandes de colores ardientes y de una extraordinaria fuerza expresiva. Pero no es España aficionada al "coco". Prefiere asustar con seres reales. En el Sur, el "toro" y la "reina mora" son las amenazas; en Castilla, la "loba" y la "gitana", y en el norte de Burgos se hace una maravillosa sustitución del "coco" por la "aurora". Es el mismo procedimiento para infundir silencio que se emplea en la nana más popular de Alemania, en la cual es una oveja la que viene a morder al niño. La concentración y huida al otro mundo, el ansia de abrigo y el ansia de límite seguro que impone la aparición de estos seres reales o imaginarios llevan al sueño, aunque conseguido de manera poco prudente... Pero esta técnica del miedo no es muy frecuente en España. Hay otros medios más refinados y algunos más crueles.
Muchas veces la madre construye en la canción una escena de paisaje abstracto, casi siempre nocturno, y en ella pone, como en el auto más simple y viejo, uno o dos personajes que ejecutan alguna acción sencillísima y casi siempre de un efecto melancólico de lo más bello que se puede conseguir. Por esta escenografía diminuta pasan los tipos que el niño va dibujando necesariamente y que se agrandan en la niebla caliente de la vigilia.
A esta clase pertenecen los textos más suaves y tranquilos por los que el niño puede correr relativamente sin temores. Andalucía tiene hermosos ejemplos. Es la canción de cuna más racional. si no fuera por las melodías. Pero las melodías son dramáticas, siempre de un dramatismo incomprensible para el oficio que ejercen, yo he recogido en Granada seis versiones de esta nana:
A la nana, nana, nana,
a la nanita de aquel
que llevó el caballo al agua
y lo dejó sin beber.
En Tamames (Salamanca) existe ésta:
Las vacas de Juana
no quieren comer;
llévalas al agua,
que querrán beber.
En Santander se canta :
Por aquella calle a la larga
hay un gavilán perdío
que dicen que va a llevarse
la paloma de su nío.
Y en Pedrosa del Príncipe (Burgos).
A mi caballo le eché
hojitas de limón verde
y no las quiso comer.
Los cuatro textos, aunque de personajes diferentes y de sentimientos distintos, tienen un mismo ambiente. Es decir: la madre evoca un paisaje de la manera más simple y hace pasar por él a un personaje al que rara vez da nombre. Solamente conozco dos tipos bautizados en el ámbito de la nana: Pedro Neleira, de la Villa del Grado, que llevaba la gaita colgada de un palo, y el delicioso maestro Galindo de Castilla, que no podía tener escuela porque pegaba a los muchachos sin quitarse las espuelas.
La madre lleva al niño fuera de sí, a la lejanía, y le hace volver a su regazo para que, cansado, descanse. Es una pequeña iniciación de aventura poética. Son los primeros pasos por el mundo de la representación intelectual. En esta nana (la más popular del reino de Granada),
A la nana, nana, nana,
a la nanita de aquel
que llevó el caballo al agua
y lo dejó sin beber...,
el niño tiene un juego lírico de belleza pura antes de entregarse al sueño. Ese aquel y su caballo se alejan por el camino de ramas oscuras hacia el río, para volver a marcharse por donde empieza el canto una vez y otra vez, siempre de manera silenciosa y renovada. Nunca el niño los verá de frente. Siempre imaginará en la penumbra el traje oscuro de aquel y la grupa brillante del caballo. Ningún personaje de estas canciones da la cara. Es preciso que se alejen y abran un camino hacia sitios donde el agua es más profunda y el pájaro ha renunciado definitivamente a sus alas. Hacia la más simple quietud. Pero la melodía da en este caso un tono que hace dramáticos en extremo a aquel y a su caballo; y al hecho insólito de no darle agua, una rara angustia misteriosa.
En este tipo de canción, el niño reconoce al personaje y, según su experiencia visual, que siempre es más de lo que suponemos. perfila su figura. Está obligado a ser un espectador y un creador al mismo tiempo, ¡y qué creador maravilloso! Un creador que posee un sentido poético de primer orden. No tenemos más que estudiar sus primeros juegos, antes de que se turbe de inteligencia, para observar qué belleza planetaria los anima, qué simplicidad perfecta y qué misteriosas relaciones descubren entre cosas y objetos que Minerva no podrá nunca descifrar. Con un botón, un carrete de hilo, una pluma y los cinco dedos de su mano construye el niño un mundo difícil cruzado de resonancias inéditas que cantan y se entrechocan de turbadora manera, con alegría que no ha de ser analizada. Mucho más de lo que pensamos comprende el niño. Está dentro de un mundo poético inaccesible, donde ni alcahueta imaginación, ni la fantasía tienen entrada; planicie con los centros nerviosos al aire, de horror y belleza aguda, donde un caballo blanquísimo, mitad de níquel, mitad de humo, cae herido de repente con un enjambre de abejas clavadas de furiosa manera sobre sus ojos.
Muy lejos de nosotros, el niño posee íntegra la fe creadora y no tiene aún la semilla de la razón destructora. Es inocente y, por tanto, sabio. Comprende, mejor que nosotros, la clave inefable de la sustancia poética. Otras veces la madre sale también de aventura con su niño en la canción. En la región de Guadix se canta:
A la nana, niño mío,
a la nanita y haremos
en el campo una chocita
y en ella nos meteremos.
Se van los dos. El peligro está cerca. Hay que reducirse, achicarse, que las paredes de la chocita nos toquen en la carne. Fuera nos acechan. Hay que vivir en un sitio muy pequeño. Si podemos, viviremos dentro de una naranja. Tú y yo. ¡Mejor, dentro de una uva!
Aquí llega el sueño, atraído por el procedimiento contrario al de la lejanía. Dormir al niño, habiendo un camino delante de él, equivale un poco a la raya de tiza blanca que hace el hipnotizador de gallos. Esta manera de recogimiento dentro de sí es más dulce. Tiene la alegría del que ya está seguro en la rama del árbol durante la turbulenta inundación.
Hay algún ejemplo en España, Salamanca y Murcia, en el cual la madre hace de niño, al revés:
Tengo sueño, tengo sueño,
tengo ganas de dormir.
Un ojo tengo cerrado,
otro ojo a medio abrir.
Usurpa el puesto del niño de una manera autoritaria, y, claro está, como el niño carece de defensa, tiene forzosamente que dormirse.
Pero el grupo más completo de canciones de cuna, y el más frecuente en todo el país, está compuesto por aquellas canciones en las cuales se obliga al niño a ser actor único de su propia nana.
Se le empuja dentro de la canción, se le disfraza y se le pone en oficios o momentos siempre desagradables.
Aquí están los ejemplos más cantados y de más rica enjundia española, así como las melodías más originales y de más acentuado indigenismo.
El niño es maltratado, zaherido de la manera más tierna: "Vete de aquí; tú no eres mi niño; tu madre es una gitana". O "Tu madre no está; no tienes cuna; eres pobre, como Nuestro Señor"; y siempre en este tono.
Ya no se trata de amenazar, asustar o construir una escena, sino que se echa al niño dentro de ella, solo y sin armas, caballero indefenso contra la realidad de la madre.
La actitud del niño en esta clase de nanas es casi siempre de protesta, más o menos acentuada, según su sensibilidad.
Yo he presenciado infinidad de casos en mi larga familia en los cuales el niño ha impedido rotundamente la canción. Han llorado, han pataleado hasta que la nodriza ha cambiado, con gran disgusto parte de ella, el disco y ha roto con otra canción en la cual se compara el sueño del niño con el bovino rubor de la rosa. En Trubia se canta a los niños esta añada, que es una lección de desencanto.
Crióme mi madre
feliz y contentu,
cuando me dormía
me iba diciendo:
"¡Ea, ea, ea!,
tú has de ser marqués,
conde o cabaIleru";
y por mi desgracia
yo aprendí a "goxeru".
Facía los "goxos"
en mes de Xineru
y por el verano
cobraba el dineru.
Aquí está la vida
del pobre "goxeru».
"¡Ea, ea, ea!", etc., etc.
Oigan ahora ustedes esta nana que se canta en Cáceres, de rara pureza melódica, que parece hecha para cantar a los niños que no tienen madre y cuya severidad lírica es tan madura que más bien parece canto para morir que canto para el primer sueño:
Duérmete, mi niño, duerme,
que tu madre no está en casa,
que se la llevó la Virgen
de compañera a su casa.
De este tipo existen varias en el norte y oeste de España, que es donde la nana toma acentos más duros y miserables.
En Orense se canta otra nana por una doncella cuyos senos todavía ciegos esperan el rumor resbaladizo de su manzana cortada:
Ora, ora, niño, ora;
¿quién vos hai de dar la teta
si tu pai va no monte
y tua mai na leña seca?
Las mujeres de Burgos cantan:
Échate, niño, al ron ron,
que tu padre está al carbón
y tu madre a la manteca
no te puede dar la teta.
Estas dos nanas tienen mucho parecido. La antigüedad venerable de las dos está suficientemente clara. Ambas melodías están escritas en un tetracordo, dentro del cual desenvuelven su esquema. Por la simplicidad y su puro diseño son canciones que no tienen par en ningún cancionero.
Es particularmente triste la nana con que duermen a sus hijos las gitanas de Sevilla. Pero no creo que sea oriunda de esta ciudad. Es el único tipo que presento influido por el canto de las montañas del Norte y que no ofrece la autonomía melódica insobornable que tiene cada región cuando logra definirse. Constantemente vemos en todos los cantos gitanos esa influencia nórdica a través de Granada. Está recogida en Sevilla por un amigo mío de gran escrupulosidad musical. pero parece hija directa de los valles penibéticos. El diseño tiene extraordinario parecido con este canto de Santander, muy conocido:
Por aquella vereda
no pasa nadie,
que murió la zagala,
la flor del valle,
la flor del vaIle,
sí, etc.
Es una nana de este tipo triste en que se deja solo al niño, aun de la mayor ternura. Dice así :
Este galapaguito
no tiene madre,
lo parió una gitana.
lo echó a la calle.
No hay duda ninguna de su acento nórdico, mejor diría granadino, canto que conozco porque lo he recogido, y en donde se traban, como en su paisaje, la nieve con el surtidor y el helecho con la naranja. Pero para afirmar todas estas cosas hay que andar con sumo tacto. Hace años, Manuel de Falla venía sosteniendo que una canción de columpio que se canta en los primeros pueblos de Sierra Nevada era de indudable origen asturiano. Las varias transcripciones que le llevamos afirmaron su creencia. Pero un día la oyó cantar él mismo y al transcribirla y estudiarla notó que era una canción con el ritmo viejo llamado epitrito y que nada tenía que ver con la tonalidad ni con la métrica típicas de Asturias. La transcripción. al dislocar el ritmo, la hacía asturiana. No hay duda de que Granada tiene un gran acervo de canciones de tono galaico y de tono asturiano, debido a una colonización que gentes de estas dos regiones iniciaron en la Alpujarra; pero existen otras infinitas influencias difíciles de captar por esa máscara terrible que lo cubre todo y que se llama carácter regional, el cual confunde y nubla las entradas de las claves, sólo descifrables por técnicos tan profundos como Falla, quien, además, posee una intuición artística de primer orden.
En todo el folklore musical español, con algunas gloriosas excepciones, existe un desbarajuste sin freno en esto de transcribir melodías. Se pueden considerar como no transcriptas muchas de las que circulan. No hay nada más delicado que un ritmo, base de toda melodía, ni nada más difícil que una voz del pueblo que da en estas melodías tercios de tono y aun cuartos de tono, que no tienen signos en el pentagrama de la música construida. Ya ha llegado la hora de sustituir los imperfectos cancioneros actuales con colecciones de discos de gramófono, de utilidad suma para el erudito y para el músico.
De este mismo ambiente que tiene la nana del galapaguito aunque ya más enjuto y de melodía más sobria y patética, existe un tipo en Morón de la Frontera y algún otro en Usana, recogido por el insigne Pedrell.
En Béjar se canta la nana más ardiente, más representativa de Castilla. Canción que sonaría como una moneda de oro si la arrojásemos contra las piedras del suelo:
Duérmete, niño pequeño,
duerme, que te velo yo;
Dios te dé mucha ventura
neste mundo engañador.
Morena de las morenas
, la Virgen del Castañar;
en la hora de la muerte
ella nos amparará.
En Asturias se canta esta otra añada, en la cual la madre se queja de su marido para que en niño la oiga.
El marido viene golpeando la puerta, rodeado de hombres borrachos, en la noche cerrada y lluviosa del país. La mujer mece al niño con una herida en los pies, con una herida que tiñe de sangre las cruelísimas maromas de los barcos.
Todos los trabayos son
para las pobres muyeres,
aguardando por las noches
que los maridos vinieren.
Unos veníen borrachos,
otros veníen alegres;
otros decíen: «Muchachos,
vamos matar las muyeres».
Ellos piden de cenar,
ellas que darles no tienen.
"¿Qué ficiste los dos riales?
Muyer, ¡qué gobierno tienes!!»
Etc., etc.
Es difícil encontrar en toda España un canto más triste y de más cruda salacidad. Nos queda, sin embargo, por ver un tipo de canción de cuna verdaderamente extraordinario. Hay ejemplos en Asturias, Salamanca, Burgos y León. No es la nana de una región determinada, sino que corre por el norte y el centro de la Península. Es la canción de cuna de la mujer adúltera que cantando a su niño se entiende con el amante.
Tiene un doble sentido de misterio y de ironía que sorprende siempre que se escucha. La madre asusta al niño con un hombre que está en la puerta y que no debe entrar. El padre está en casa y no lo dejaría. La variante de Asturias dice:
El que está en la puerta
que non entre agora,
que está el padre en casa
del neñu que llora.
Ea, mi neñín, agora non,
ea, mi neñín, que está el papón.
El que está en la puerta
que vuelva mañana,
que el padre del neñu
está en la montaña.
Ea, mi neñín, agora non,
ea, mi neñín, que está el papón.
La canción de la adúltera que se canta en Alba de Tormes es más lírica que la asturiana y de sentimiento más velado...
Palomita blanca
que andas a deshora
el padre está en casa
del niño que llora.
Palomita negra
de los vuelos blancos,
está el padre en casa
del niño que canta.
La variante de Burgos, Salas de los lnfantes, es la más clara de todas:
Qué majo que eres,
qué mal que lo entiendes,
que está el padre en casa
y el niño no duerme.
Al mu, mu, al mu mu
del alma,
¡que te vayas tú!
Es una hermosa mujer la que canta estas canciones. Diosa Flora, de pecho insomne, apto para la cabeza de la víbora. Ávida de frutos y limpio de melancolía. Esta es la única nana en la cual el niño no tiene importancia de ninguna clase. Es un pretexto nada más. No quiero decir, sin embargo, que todas las mujeres que la cantan sean adúlteras; pero sí que, sin darse cuenta, entran en el ámbito del adulterio. Después de todo, ese hombre misterioso que está en la puerta y no debe entrar es el hombre que lleva la cara oculta por el gran sombrero, con quien sueña toda mujer verdadera y desligada.
He procurado presentar a ustedes diversos tipos de canciones que, con excepción de la de Sevilla, responden a un modelo regional característico desde el punto de vista melódico. Canciones que no han recibido influencia. melodías fijas que no pueden viajar nunca. Las canciones que viajan son canciones cuyos sentimientos permanecen en un equilibrio tranquilo y que tienen cierto aire universal. Son canciones escépticas, hábiles para cambiar el matemático traje del ritmo, flexibles para el acento y neutrales para la temperatura lírica. Cada región tiene un núcleo melódico fijo e insobornable y un verdadero ejército de canciones peregrinas que circulan por donde pueden y que van a morir fundidas en el último límite de su influencia.
Existe un grupo de canciones asturianas y gallegas que, teñidas de verde, húmedas, descienden a Castilla, donde se estructuran rítmicamente y llegan hasta Andalucía, donde adquieren el modo andaluz y forman el raro canto de montaña granadino.
La seguiriya gitana del cante jondo, la más pura expresión de la lírica andaluza, no logra salir de Jerez o de Córdoba. y, en cambio. el bolero, melodía neutra, se baila en Castilla y aun en Asturias. Hay un bolero auténtico en Llanes, recogido por Torner.
Los alalás gallegos golpean noche y día los muros de Zaragoza sin poder penetrarla y, en cambio, muchos acentos de muñeira circulan por las melodías de ciertas danzas rituales y cantos de los gitanos del Sur. Las sevillanas, que llegan intactas hasta Túnez. llevadas por los moros de Granada, ya sufren un cambio total de ritmo y de carácter al llegar a la Mancha, y no logran pasar del Guadarrama.
En las mismas nanas de que hablo, Andalucía influye por el mar, pero no logra llegar al Norte, como en otras clases de canciones. El modo andaluz de la nana tiñe el bajo Levante, hasta algún vou-vei-vou balear, y por Cádiz llega hasta Canarias, cuyo delicioso arroró es de indudable acento bético.
Podríamos hacer un mapa melódico de España, y notaríamos en él una fusión entre las regiones, un cambio de sangres y jugos que veríamos alternar en las sístoles y diástoles de las estaciones del año. Veríamos claro el esqueleto de aire irrompible que une las regiones de la Península, esqueleto en vilo sobre la lluvia, con sensibilidad descubierta de molusco, para recoger en un centro a la menor invasión de otro mundo, y volver a manar fuera de peligro la viejísima y completa sustancia de España.

Video sobre La Celestina

2008-03-23T18:07:00.001-03:00

La Celestina

2008-01-15T11:31:00.000-02:00

1.- El autor.

Fernando de Rojas nació en la Puebla de Montalbán (Toledo) entre 1474 y 1475. En 1488 su padre fue condenado por la Inquisición por converso, y muchos de sus primos se vieron obligados a declarar que su cristianismo no había sido sincero. Obtuvo el grado de Bachiller en Leyes entre 1496 y 1497 en Salamanca. En 1507, por un problema fiscal, se trasladó a Talavera. Se casó con Leonor Álvarez, de la que tuvo cuatro hijos. En 1525 su suegro, Álvaro de Montalbán solicitaba ser representado por Rojas en un proceso inquisitorial, donde se citaba a éste como descendiente de judíos, por lo que nuestro autor se vio impedido de defender a su suegro. Murió en abril de 1541, enterrado en el Convento de la Madre de Dios con hábito franciscano.

2.- Autoría. Primeras ediciones.

Las primeras ediciones que hoy se conservan de La Comedia de Calisto y Melibea –ése fue su primer título-, fueron publicadas en Burgos, probablemente en 1499, por el impresor Fadrique Alemán, y en Toledo, por Pedro Hagenbach, en 1500.

La edición de Alemán consta de dieciséis actos con sus argumentos o resúmenes introductorios que explican la acción, pero no figuran los textos preliminares ni los finales. Por el contrario, la edición de Hagenbach es la primera completa, como Comedia, que conocemos: incluye los preliminares. Éstos son: la Carta del autor a un su amigo, donde Rojas declara ser estudiante de Leyes de Salamanca y haber encontrado el primer acto de la obra, de autor desconocido, y que dio fin a la obra en un período vacacional de quince días; los versos acrósticos –que rezan El bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calysto y Melybea y fue nascido en la Puebla de Montalván-; el Síguese, o incipit; el argumento de toda la obra y los versos finales de Alonso Proaza, donde escribe que el nombre del autor se esconde en los versos acrósticos.

Una versión ampliada del libro apareció en 1500 ó 1502, contenía cinco actos adicionales, que se intercalaron en medio del acto XIV, además de numerosas interpolaciones y cambios a lo largo de todas la obra. Aparece también un nuevo prólogo, donde el autor justifica las ampliaciones por las demandas de unos amigos suyos de que ampliara los lances de amor; y añade que, en cuanto éstos le hicieron ver el trágico final, el autor le cambió el título por Tragicomedia de Calisto y Melibea.

El stemma de la obra es complejo: Rojas escribiría los cinco actos añadidos en 1496 o más tarde, pues empleó un Index de Petrarca publicado en Basilea en tal año. La Comedia debió de imprimirse inmediatamente después, aunque sean las ediciones de 1499 y 1500 las primeras que conozcamos. Las primeras ediciones completas, ya como Tragicomedia, de la obra aparecieron en Zaragoza en 1507, en edición de Jorge Coci, aunque parece que ya existía alguna anterior desde 1500 ó 1502.

Hoy nadie duda de su paternidad de toda la obra, salvo del acto I: éste, en efecto, al margen de diferir estilísticamente con el resto, maneja otras fuentes; especialmente destacable es, en este sentido, el hecho de que el primer autor solo recurra a Petrarca una vez, mientras que en el resto de la obra es omnipresente. El propio Rojas indica que pudo haber sido escrito por Rodrigo de Cota o Juan de Mena, siendo, al parecer, Cota quien cuenta con mayor apoyo de la crítica.

3.- Género de la obra.

Durante un tiempo se ha venido considerando la obra como una heredera de la comedia humanística del Renacimiento italiano, que tenía sus orígenes en los Diálogos de Luciano de Samósata, en la comedia de Plauto y Terencio, y en la tragedia de Eurípides y Séneca.

Por eso el género teatral se ha defendido como fuente fundamental de la obra. Los defensores de considerar La Celestina como teatro alegan las concomitancias que tiene ésta con tal comedia italiana humanística en latín: el estudio psicológico de los personajes, la complicación de la intriga, la crítica a las costumbres coetáneas y, en concreto, un típico argumento de ésta: el del señor embaucado por sus criados en asuntos de amor, a lo que se añaden tipos de tal tradición teatral clásica, como el plautino miles gloriosus, reflejado en Centurio, al que Rojas añadiría uno típicamente hispánico, el de Trotaconventos, recogido especialmente del Libro de Buen Amor, del Arcipreste de Hita. Además, el hecho de que la obra tuviera tantos actos se explicaría en cuanto la comedia humanística era una modalidad dramática no destinada a la representación, sino a la lectura de una minoría culta. Esta idea fue especialmente mantenida por Mª Rosa Lida de Malkiel, mientras que Marcel Bataillon añade que Rojas aporta a la comedia humanística su índole moralizante.

Por su parte, Deyermond estima que el autor se encontraría, de hecho, con el primer acto de una comedia humanística incompleta, que tendría a un amante cortés con un gran potencial cómico. Rojas decidiría continuarla como una novela sentimental paródica y moral en una novedosa forma dialogada.

Últimamente, de hecho, se considera La Celestina como el germen de la novela moderna: el autor hace ver que el mundo de la ficción de amor cortés y el mundo real son irreconciliables –como luego le sucederá a don Quijote con el mundo de la caballería -: Calisto trata de seguir los postulados de tal amor cortés en un mundo de prostitutas en vez de damas, y de alcahuetas y desleales criados en vez de nobles servidores. Es ésta una de las esencias de la novela actual, que, en contraste con el idealismo medieval expone la imposibilidad del héroe de insertarse en una tradición y encontrándose cómo la realidad le salta al paso.

Por esta última razón, el carácter paródico de Calisto se va volviendo cada vez más trágico: tal vez se deba a la intención moralizante de Rojas, o al hecho de que había de adecuarse a las convenciones de amor trágico de la novela sentimental.

Así, Calisto es trasunto paródico del héroe amoroso por excelencia de su época: el Leriano de Cárcel de Amor, de Diego de San Pedro, paradigma de la novela sentimental. La obra de San Pedro fue publicada en 1492 y gozó de un enorme éxito, además consta en la biblioteca de Rojas.

Otro de los paralelismos de la obra con la novela sentimental son los papeles de Pármeno y Sempronio y sus respectivos amores carnales con las prostitutas Elicia y Areúsa, gracias a las mediaciones de Celestina. Con ello se establece un espejo paródico entre los amores de éstos y los de Calisto y Melibea. Además, desvelan que éstos buscan lo que aquéllos: el amor carnal amparados en la retórica, ahora vacua, del amor cortés.

Las prostitutas parodian a Melibea como dama ridícula y llena de afeites, descomponiendo así la imagen de la dama inalcanzable y angelicata de la novela sentimental. El mismo proceso siguen los criados de Calisto con éste. Los dos amantes se ven a ellos mismos como los de tradición cortés, es decir, como tipos, sin embargo Rojas nos hace ver crudamente su lado humano: la vida real y el mundo fantástico de ellos entran en colisión con la realidad, desencadenándose un trágico final.

Como Don Quijote, La Celestina parodia una novela precedente –la de caballerías aquél y la sentimental ésta- por el choque entre ficción y realidad, acabando con ella, pues la novela sentimental pasará pronto de moda con la aparición de nuestra obra.

4.-Intención de la obra. El didactismo.

Es obvio que la obra de Rojas tiene de medieval el tratamiento de tres grandes temas: censura de loco amor, los embates de fortuna y el carácter igualador de la muerte en la línea de las danzas de la muerte –mueren todos los estamentos en la obra -. El carácter converso de Rojas se vería en el retrato de una sociedad, la del XV, y estaría individualizando tales temas en un aquí y un ahora que traspasan unos hombres concretos, por lo que la obra estaría anunciando el antropocentrismo y el carácter reformista del Renacimiento.

Las acometidas de Fortuna se objetivan en el trágico final de los personajes, que son llevados al fatal desenlace por su imprudencia: así lo apunta Pleberio en su planto a la muerte de Melibea, donde alude a los malos efectos del amor alocado y la Fortuna, en la línea del estoicismo petrarquista. Téngase en cuenta que en esta época, las ideas de Epicuro, Diógenes Laercio, Valerio Máximo y, sobre todos, Petrarca –autores todos conocidos por Rojas y que aportan continuos aforismos y loci a la obra- señalaban la prudencia como remedia amoris et fortunae: los personajes no se hicieron fuerte, ni contra las pasiones ni contra la fortuna: de ahí su final, aún más desamparado si vemos que todos mueren sin confesión.

La culpabilidad de los personajes se emparenta en primer término con las brujerías de Celestina: mientras que en la misma obra se dice de sus artes que todo era burla y mentira, críticos como Francisco Rico están convencidos de su efectividad. Otros, como Gilman, piensan que una pura estratagema argumental: nada exime de culpabilidad a los personajes: son ellos y sus elecciones los que los condenan: Celestina, como Trotaconventos, amparada en su astucia, maneja a los personajes por su conocimiento de la condición humana: sabe de sus atracciones por el dinero y el sexo; pero nada nos hace pensar en que sus triunfos en sus alcahueterías se deban a mediaciones sobrenaturales.

Las advertencias de Rojas en lo referente al didactismo son ambiguas: escribe que amplía la obra para recrearse en los lances de amor: hallé que querían que alargasse en el proceso de su deleyte destos amantes; pero también advierte en las octavas que siguen a El autor a un su amigo que de sus intenciones es la final ver la más gente / buelta y mesclada en vicios de amor; / estos amantes le pornán temor / a fiar de alcahueta ni falso sirviente. Mª Rosa Lida ha visto en la Tragicomedia un didactismo por contraste: como una Historia Magistra Vitae.

En lo que sí acuerda la crítica es en que todo ello está reflejando un mundo en descomposición: la transición entre la Edad Media y el Renacimiento, donde es lícito el ascenso social, antinatural según la concepción medieval y que quebranta el orden del Medievo: Fernando de Rojas pretende mostrar la vida tal como es, y no como debiera de serlo: expulsa a unos tipos de amor cortés de sus marcos literarios convencionales y los introduce en su mundo coetáneo.

En este sentido, presenta un entorno secularizado en extremo donde sólo tiene valor el poder carnal, no el espiritual, - representado por Calisto y Melibea- y los bienes terrenales, no el deseo de vida eterna –mostrados claramente por los criados desleales -. Todos los protagonistas son tanto instigadores como víctimas de la tragedia y son condenados, en la línea epicúrea propia de este tiempo, por no saber gozar la vida sin ponerla en riesgo.

Lo más desolador de La Celestina es que no hay ningún orden divino que intervenga como corrector. La ausencia de menciones a la religión católica como marco doctrinal –salvo en las octavas, sentidas hoy como postizas- se ha interpretado como consecuencia lógica de la condición conversa de Rojas, aunque tal vez sería mejor aludir a una llamada ética que hace éste a la sociedad de su tiempo como ciudadano culto. Cierto es, como sugiere Mª Rosa Lida, que su componente semita le haría más sensible a los cambios que se desarrollaron en su tiempo.

El hecho de que Melibea, hija de armador, desee a un amante noble no cuaja del todo en la pretendida idea de que ella sea una judía interesada en emparentarse con alguno de sangre vieja como Calisto. Maravall demuestra, por un lado, que estos casamientos eran habituales en esta época y, por otro, evidencia que Melibea no busca matrimonio, sino amor carnal: No piensen en estas vanidades ni en estos casamientos, que más vale ser buena amiga que mala casada. (...) que ni quiero marido, ni quiero padre ni parientes, afirma ella.

5.- Reacción coetánea a la obra.

La Celestina no fue censurada en sus primeras ediciones – la Inquisición no intervino directamente en la sanción de libros hasta 1525-. A pesar de las escenas donde se alude a la clase sacerdotal como asidua de la casa de Celestina, la Inquisición no expurgó La Tragicomedia hasta 1640, eliminando unas cincuenta líneas que tocaban a la ortodoxia teológica nacida de Trento.

Siguiendo a Stephen Gilman, las imitaciones que se hicieron de la obra presentaron tres tendencias: exagerar el erotismo y el humor burdo –como en La Thebayda-, enmendar las fallas morales de los amantes, uniéndolos en reparadoras bodas –así en La Segunda Celestina-, o, por el contrario, remarcar el castigo –sirva de ejemplo La penitencia de amor-. Los lectores de la época casi no percibieron el carácter moral de la obra, debido a la ausencia de un contrapunto corrector dentro de ella.

En http://books.google.com.ar/books?id=4cwNAAAAYAAJ&printsec=frontcover&dq=La+Celestina, podrán leer la obra completa, facsímil de una edición de 1822, con posibilidad de descargar en pdf.

El mundo en el que vivió Cervantes

2007-12-09T15:45:00.000-03:00

Las Coplas de Jorge Manrique

2007-11-16T13:39:00.000-03:00

LÍRICA CULTA Y POPULAR EN EL XV. LOS CANCIONEROS.

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1.- La lírica tradicional en los siglos XV y XVI: los villancicos y el romancero.

1.1.- Los villancicos.

Con tal nombre se conoce toda la lírica tradicional castellana, catalana y sefardí. No se conoce por escrito hasta el siglo XV, cuando músicos y poetas de la corte de los Reyes Católicos empiezan a fijarla, pero anteriormente tuvo una tradición oral: en la Chronica Adepholsis Imperatoris y en la Crónica del Tudense, del siglo XIII, se citan canciones de boda, de soldados, y otras cantadas por el pueblo. Su descubrimiento en la Corte provoca una oleada neopopularista que se refleja en los cancioneros del XV y principios del XVI. La palabra “villancico” no se consolida hasta principios del XVI y varía con el nombre de “villançete” y “villancillo” siempre designando una estrofa amorosa tradicional o popularizante culta que será acompañada por una glosa.

La glosa popular es más corta y sintética, con léxico popular y una íntima relación, temática y formal, con el villancico base. La culta, por el contrario, es más larga, se explaya en la narración y el diálogo, incluye un léxico culto y tiene al villancico base como una excusa para la expresión poética culta.

El villancico, así entendido, es una poesía sintética de lenguaje simbólico, que se vale de pocos adjetivos y tiene un predominio de las oraciones simples y paratácticas. Suelen ser canciones femeninas y amorosas: una muchacha toma como confidente a su madre, quejándose de su amigo -como el habibi de las jarchas-. Tiene grandes coincidencias con las jarchas y las cantigas galaicoportuguesas; en Provenza existieron zéjeles del mismo tipo; en Francia, los refreins eran versos añadidos a composiciones mayores de la misma índole, como los frauenlieder germánicos. Probablemente todas estas composiciones vengan del mismo tronco, el de las winileodas de la baja latinidad de los siglos VII y VIII, que, a su vez, pudieran arrancar de lo ritos primaverales femeninos del Paleolítico, que cantaban al amor y a la fecundidad.

Sánchez Romeralo ha establecido una clasificación temática de los villancicos en cinco grandes grupos:
x la niña -con los temas de la morenica, el juego de los ojos y los cabellos-,
xx el encuentro amoroso -al alba, en los baños de amor o en la romería-;
xxx las penas de amor -el insomnio, la ausencia, el olvido, las quejas al mar, la malcasada,...-;
xxxx el desenfado y la protesta -por ejemplo en la niña que no quiere ser monja-;
xxxxx y las fiestas de amor -de mayo o de San Juan-.

Formalmente, los villancicos presentan una predominancia de la asonancia, versos de arte menor, preferentemente octosilábicos, y una variada serie estrófica: pueden mezclar libremente estrofas de dos a cuatro versos; aunque hay dos combinaciones fijadas en el zéjel y el cosaute.:

 Dísticos: el segundo verso repite parcialmente al primero y se asemeja en el ritmo acentual.
 Trísticos: de estructura abb.
 Estrofas de cuatro versos: cuartetas abab; en forma de endechas, en heptasílabos, preferidas para los temas dolientes; las redondillas, abba; y las seguidillas de estructura 7a5b7a5b.
 Zéjel: tiene un estribillo al que le siguen unos versos de mudanza, continúa con un verso de vuelta al estribillo y se cierra con el mismo estribillo. Tiene una estructura parecida a las moaxajas y qasidas, donde, en vez de estribillo, está el markaz al inicio.
 Cosaute, o cosante: es una serie de pareados separados por un estribillo invariable: el primero de los dísticos, o cabeza, contiene el estribillo y presenta el asunto, mientras que el resto de pareados insisten por variación sobre la idea dada en la cabeza.

1.2.- El romancero en los siglos XV y XVI.

El más antiguo documentado está en el cuaderno escolar del estudiante mallorquín Jaume de Olesa, que escribió, en 1421, una versión de La dama y el pastor. Sin embargo es indudable que anteriormente se dieran romances: para Menéndez Pidal nace con los hechos que narra: si la materia más antigua es la muerte de Fernando III, ésa es su fecha de nacimiento, principios del XIII. Parte de la épica, arguye Pidal: el juglar satisface la demanda de cantar episodios aislados, que llegan a desgajarse del poema épico y toman elementos líricos y novelescos. No obstante, Diego Catalán, estima que la lírica tradicional tiene como un tema más a la épica, pero no parte de ella: los romances más antiguos son los novelescos: desde inicios del siglo XII poetas líricos cultos, no juglares, de la Romania se dieron a la imitación de la balada lírica europea, que tiene, como apuntamos arriba, sus orígenes en las winileodas; en español serán predominantemente octosilábicas porque el grupo fónico base en nuestro idioma es de ocho sílabas.

Son poemas narrativos que cuentan con un número indefinido de octosílabos que riman en asonante los pares, quedando blancos los impares. Narran asuntos épicos, que parten de los poemas épicos y de los romans carolingios e hispánicos; también pueden ser “noticieros”, si dan cuenta de todo tipo de hechos históricos al margen de la épica, como los fronterizos, ambientados en los límites con los territorios musulmanes; y “novelescos”, que son los que entroncan, como dijimos, con la balada lírica tradicional europea.

Suelen ser poemas profanos que se fundan en una historia amorosa, que se cuenta con inicio in media res, con final abierto y sin moral explícita, dando lugar al llamado romance - escena. Hay una gran sucesión de temas recurrentes: el castigo a la transgresión del matrimonio; las mujeres selváticas portadoras del mal; la violación y el incesto; la fidelidad amorosa y el amor eterno; el vasallo independiente y heroico con reyes injustos; los romances fronterizos con los moros, que propician encuentros de amor;...

En la segunda mitad del XV Juan Rodríguez del Padrón transcribe tres en el Cancionero de Londres y aparecen dos más el Cancionero de Stúñiga. El propio Marqués de Santillana pondera la potencialidad culta que guardan tales composiciones. En el siglo XVI Hernando del Castillo publica 48 tradicionales en el Cancionero General (1511), e irán apareciendo en número creciente en sucesivos cancioneros hasta que, a partir de 1550, empiecen a publicarse colecciones de sólo romances: las silvas.

Las silvas son reflejo de la eclosión neopopularista de esta época. En ellas aparecen romances no tradicionales: trovadorescos, que reelaboran a la manera culta lo tradicional; juglarescos, largos poemas que imitan la épica medieval; de cordel, imitan la materia tradicional y se vendían en pliegos de baja calidad; eruditos, cantan la historia de España versificando las crónicas medievales; y artificiosos, como los trovadorescos, pero más sentimentales.

2.- La poesía cancioneril del siglo XV. Jorge Manrique. El Marqués de Santillana. Juan de Mena.

Es una lírica eminentemente cortesana y culta nacida para el canto, de ahí que se compilara en libros llamados cancioneros. En el siglo XV los poetas empiezan a abandonar el gallego como lengua propia de la lírica: a mediados de esa centuria un judío de Baena y escribano del rey, Juan Alfonso de Baena, le ofrece a Juan II un cancionero de cantigas propias del amor cortés provenzal, el Cancionero de Baena, que produce un afán generalizado de retomar, aunque tardíamente, esa poesía transpirenaica. A éste le suceden otros como el de Palacio, el de Upsala, el de Stúñiga -todos de 1460-, el Musical de Palacio (1505-1520) o el General (1511).

Hay que tener en cuenta que la poesía cancioneril se nutre de cuatro fuentes principales: la neopopularista, que ya hemos visto, en menor medida de la alegórico dantesca; y muy especialmente del amor cortés, que vamos a tratar ahora.

2.1.- El amor cortés.

2.1.1.-Orígenes y temas.

Según Huizinga, nace en la Provenza del XII como toda una concepción del mundo en las cortes. Éstas eran castillos que propiciaban el aislamiento de la vida refinada. De sus moradores, el amor cortés se centra en algunos trovadores, en la mujer del señor y en un reducido grupo de mujeres casadas: en torno a ellos gira la vida artística y entre ellos se genera una fuerte tensión erótica que reflejan los poemas de amor cortés.

La mujer, pues, se concibe como fuente de la que emanan todas las virtudes ideales. Bajo seudónimo tiene un sirviente que es quien abstrae a la mujer concreta hasta hacerla divina y perfecta y, por ello, inaccesible al trovador.

De este modo la religiosidad y el amor se imbrican de modo absoluto: en ello se ha visto varias influencias: Ovidio, en su Ars amandi, contempla al amor erótico, pero también lo entiende como dios que esclaviza y es causa de privación del conocimiento y la voluntad: los trovadores matizan esto último: éste esclaviza, pero también es camino de perfección. Por eso la poesía trovadoresca toma el léxico eclesiástico y mariano: la amada, como la Virgen, es una dama divina que libera y purifica al amante.

Por otro lado, este amante es, convencionalmente, un trovador de la baja nobleza, dedicado a las letras bajo la protección de su señor, diferenciándose del juglar, a quien podía contratar para que recitara sus composiciones, en su estilo, aristócrata y oscuro. Además lo que diferencia a este autor de otros nobles es su cortesía, entendida como un conjunto de preceptos que forman la concepción literaria del amor cortés: en primer lugar se define por su humilitas: es un amante - servidor, y ello lo expresa con un léxico feudal, equiparando a la dama con un señor feudal, al que pide protección a cambio de fidelidad; de ahí que se haya apuntado que pudiera tener un origen real en forma de panegírico a su señor a través de los elogios a su mujer.

En segundo lugar, es consciente de que se trata de un amor imposible, contemplativo e inacabado y camino de perfección ética y espiritual: el enamoramiento convencional es válido por sí solo, con independencia de su final: el trovador canta para recibir gracias de su dama. Por eso se establece una rigurosa jerarquía de grados de amor:

 Fenhedor: no osa dirigirse a su dama por considerarse indigno de ello; se limita al visu, o contemplación.
 Pregador: amante suplicante, que alcanza el alloquium, o conversación con ella.
 Entendedor: ella lo tolera como enamorado y aún puede darle una gratia, o pertenencia suya, por ejemplo un cordón, y un contactus, como una caricia.
 Prutz: muy raro y heterodoxo: la dama le ofrece el lecho y llega el factum.

2.1.2.- Introducción en España.

A inicios del XIII entra en Cataluña por las buenas relaciones con Provenza; se compone en provenzal hasta finales del siglo, cuando se hace en catalán. En Galicia entra por el Camino de Santiago, creándose una escuela trovadoresca que produce abundantes cantigas de amor y de escarnio. Las de amor reelaboran las cançós provenzales, son más simples, de cuatro versos con estribillo, por influencia de las de amigo y canta a un amor más abstracto, menos sensual y con menos descripciones de la amada. Las de escarnio siguen el sirventés y la tensó provenzales: son poemas satíricos e imprecatorios fundados en juegos de palabras ingeniosos.

Tras un tiempo de decadencia, entran de nuevo a mediados del XV con el Cancionero de Baena, como hemos señalado con dos formas principales: la cantiga, ahora también llamada canción, y el dezir, ambas de rima consonante. El dezir se define no por su forma -consta de un número indeterminado de estrofas, que marcan el esquema del poema-, sino por su índole: no estaba destinado al canto, sino a la lectura, y no se queda en el amor cortés, sino que es recipiente para temas elevados: mitológicos, filosóficos, morales, narraciones diversas... La canción sí tiene una forma rígida y se especializa en amor cortés; su estructura es así:

i. Estribillo, cabeza, o tema: normalmente con forma de redondilla, abba, de octo o hexasílabos que pueden tener pie quebrado. Las canciones sin estribillo son muy escasas.
ii. Medio, o variación: estrofa de rima independiente.
iii. Versos de vuelta, o cabo: repite la rima del estribillo total o parcialmente.
iv. Represa, o recuesta: es total cuando la última estrofa repite totalmente el último verso del estribillo; y parcial cuando lo hace fragmentariamente.
v. Finida: tiene rima independiente, pero repite la forma estrófica del estribillo.

2.2.- Íñigo López de Mendoza, el Marqués de Santillana (1398 - 1458).

Fue un hombre de la alta nobleza prehumanista: conocía francés, italiano, gallego, catalán y provenzal. Su desconocimiento de latín y griego lo suplía con su amor a las traducciones. Su poética se recoge en la Carta prohemio al Condestable Don Pedro de Portugal: ensalza las fuentes clásicas, que marcan toda métrica y retórica; y la precedencia, entre la literatura romance, de la lírica galaicoportuguesa, que a su vez nace de la provenzal, que comparte predominio con la italiana de Boccaccio y Dante.

Trató infructuosamente de introducir el soneto italiano stilnovista a la métrica castellana en los Sonetos fechos al itálico modo. Practicó la poesía alegórico - dantesca y la didáctico - moral -como en el Diálogo de Bías contra Fortuna-. Como poeta de cancionero realizó brillantemente canciones y decires según la preceptiva que hemos expuesto, y donde realmente destacó fue en las serranillas.

Éstas están destinadas al canto y tienen la misma métrica que las canciones, pero se aproximan al dezir por su índole narrativa. Sus fuentes están, por un lado, en las serranas selváticas del Arcipreste de Hita, que ayudan a encontrar un paso de montaña a un caminante perdido; y, por otro, en las pastorelas francesas, más aristocráticas e idealizantes: un caballero, o un lacayo transformado en caballero por metamorfosis de amor, trata de enamorar a una pastora estilizada. El Marqués de Santillana las actualiza en España: usa del octosílabo para las menos estilizadas, y el hexasílabo para las más afines a las pastourelles. Las serranas aparecen más o menos idealizadas e incluso como damas de cortesía, aunque a veces se llegue a la lucha, como eufemismo sexual.

2.3.- Juan de Mena (1411 - 1456).

Fue un cristiano nuevo que estudió en Salamanca y llegó a ser Cronista y Secretario de cartas latinas de Juan II. Conoció de primera mano el ambiente humanista de la Florencia de la época. Así, en prosa practicó la traducción en su Ilíada en romance, u Omero romançado, e hizo unos Comentarios a la Coronación, poema suyo. No destacó como poeta de cancioneros: sus composiciones repasan de un modo muy filosófico e introspectivo el proceso amoroso cortés, introduciendo elemento prehumanistas como la mitología; tampoco es especialmente relevante en sus composiciones didáctico - morales: el Razonamiento contra la muerte y el Dezir sobre la justicia e pleitos e de la gran vanidad de este mundo son una mezcla de la literatura mortuoria de la época, que le sirve de excusa para realizar ejercicios de estilo italianizante y erudito.

Pero donde sí destaca es en la poesía alegórico - dantesca: en la Coronación, sigue La Divina Comedia, de Dante: contempla las penas del infierno y las glorias del paraíso, donde el Marqués de Santillana será coronado por las musas al lado de los clásicos, hecho que propagará Fama por el mundo.

El Laberinto de Fortuna, o Las Trescientas, es el mejor poema alegórico de nuestra literatura: en él recibe influencias del Roman de la rose, de Jean de Menq, de Virgilio, Lucano, Dante y de los poemas alegóricos medievales, de los que toma la idea del palacio de Fortuna. Pero ante todo es un poema prehumanista por sus continuas alusiones a los clásicos, las formas alegóricas no teológicas sino patrióticas, la profusión de la mitología grecolatina, su idea de Fama como causa de inmortalidad, y de Fortuna como hado del destino, oscilando entre el providencialismo cristiano y el fatum pagano; su intención política también se integra en la Edad Moderna: trata de apoyar a Álvaro de Luna para unificar España bajo el poder de Juan II.

Estilísticamente, se le ve como un eslabón que conduce a otro cordobés, Góngora, por su lenguaje oscuro y hermético: copia la sintaxis y léxico latinos para demostrar que en romance son viables los recursos clásicos. Con todo, mantiene cierta actitud medieval en su mentalidad estamental y la alusión a los clásicos como ejemplos morales. Este poema se compone de 297 coplas de arte mayor. Esta forma se puso de moda a finales del siglo XIV y llegó a sustituir a la cuaderna vía, incluso se utilizó en algunas danzas de la muerte, pero no sobrevivió al siglo XV: es una octava, es decir dos cuartetos ABAB DCDC, de dodecasílabos divididos en dos hemistiquios con una fuerte cesura.

2.4.- Jorge Manrique (c. 1440 - 1479).

Es un noble, de la Orden de Santiago, y poeta de cancioneros: se han conservado 45 canciones de amor cortes y dos de escarnio. Su relevancia no le viene de estos poemas tanto como de las Coplas a la muerte de su padre.
En toda la Edad media, y sobre todo en el XV, hay en toda Europa una literatura específicamente mortuoria: literatura de debates de origen latino, que plasman diálogos entre vivos y muertos o entre el alma y el cuerpo; poemas de vado mori, de aviso y totalmente doctrinales; y las danzas de la muerte, donde ésta llama en un ambiente festivo y macabro a todos los estamentos erigiéndose en la gran democratizadora; del XV nos quedan la Danza de la muerte y la Danza general.

Por otro lado la elegía nace en España con la que hace Juan Ruiz a Trotaconventos, que marca un esquema deductivo y tripartito que se hará preceptivo: consideraciones generales, lamento de los supervivientes y alabanza del difunto. En el Cancionero de Baena aparecen tres más: la del propio Juan Alfonso de Baena al rey Don Enrique es superficial y plañidera, con desmedidas alabanzas al muerto; la de Fray Migir, al mismo, introduce varios elementos decisivos: el ubi sunt?, la enumeración de muertos ilustres y las reflexiones mortuorias del propio difunto incorporado en el féretro; y la de Sánchez de Talavera a Díaz de Mendoza añade un matiz que estará en Manrique: nombra a los personajes no por su nombre, sino por su título nobiliario. El Marqués de Santillana realiza otra a Don Enrique de Villena y a su esposa Doña Margarita, donde muestra su dominio de la retórica italianizante. Todas ellas tienen en común el presentar la vida como camino hacia la muerte.

Las Coplas a la muerte de su padre (1476) se componen de 40 coplas de dos sextinas de pie quebrado, que la tradición llamará, precisamente, copla manriqueña, -cuatro octosílabos y dos tetrasílabos- con rima consonante abc abc . Responden al esquema tripartito, aunque con variantes, y al carácter moralizante reseñados como preceptivos, pero de modo novedoso rechaza la visión macabra de la muerte y la ampulosa retórica italianizante. Se divide pues en tres grandes núcleos:

I. Exhortación y generalizaciones (estrofas 1 - 14): presenta al mundo como un valle de lágrimas que hay que despreciar: la belleza y la fortaleza, la riqueza y la nobleza misma son bienes efímeros. La Fortuna y la muerte se presentan como ley natural, restándoles todo lo terrorífico y amenazante de la tradición anterior.
II. Ejemplos de su tesis (estrofas 15 - 24): ilustra su idea con ejemplos de personajes a él coetáneos, que aparecen no en orden cronológico, sino jerárquico y señala los efectos de la Fortuna, el tiempo y los bienes mundanos mediante el ubi sunt? La lista de personajes, antes larguísima, se reduce aquí a siete nobles.

I. Particularización en su padre, Don Rodrigo (estrofas 25 - 40): se divide en dos partes. Por un lado, desde la estrofa 25 a la 32 hace el panegírico retórico preceptivo de las virtudes del difunto mediante anáforas de ¡Qué + virtud!; luego, atenúa su discurso e indica de modo sencillo las cualidades de su padre, hombre producto de sus obras: vida sin pretensiones vanas y materiales, entereza, lealtad a su rey y a los suyos y buen guerrero. Por fin, de la estrofa 33 a la última adquiere un tono sereno y grave novedoso en su tiempo: presenta a su padre como ejemplo de que un buen vivir lleva a un buen morir. Introduce el tópico de las tres vidas jerarquizadas: la terrena, la prehumanista de la fama después de la muerte y la eterna: paradójicamente la muerte es la verdadera vida. Por último añade dos monólogos, el de su padre, sereno y preparado para el viaje, y el de la muerte, que aparece con naturalidad cristiana: es una enviada de Dios y trata con respeto a Don Rodrigo, culminando la escena con el muerto rodeado de los suyos.

LA PROSA MEDIEVAL. LA ESCUELA DE TRADUCTORES DE TOLEDO. ALFONSO X. DON JUAN MANUEL.

2007-10-13T23:42:00.000-03:00

1.- La prosa medieval.

1.1.- Introducción.

Nace en romance mucho después del verso. Por ella se entiende discurso que va hacia delante frente al verso, considerado como discurso que vuelve según medida: el verso tenía mayor prestigio, mientras que la prosa tenía que disociarse del romance vulgar e irle ganando terreno al latín como lengua de cultura.

De ahí que fuera inicialmente, eminentemente didáctica. Mientras que en Francia e Italia las primeras muestras de prosa son jurídicas, en España son religiosas: las glosas. Las emilianenses datan de fines del IX y principios del X y proceden del Monasterio de San Millán de la Cogolla. Está en latín y es una miscelánea religiosa que al final incluye un glosario y varios comentarios en romance. Las glosas silenses proceden del Monasterio de Santo Domingo de Silos y tienen un glosario similar al anterior, pero, esta vez, a una compilación de los pecados agrupados en torno a los Diez Mandamientos para la confesión.

1.2.- Tipología (López Estrada)

- Sermones: la Iglesia va evangelizando en romance al pueblo por medio de este género, que ya existía en la tradición bíblica-latina. A partir de finales del siglo XII va introduciendo cuentos breves, sermones, refranes,... convirtiéndose en un antecedente de la literatuta cuentística y de exempla, al tiem po que toma buena parte del acervo de la oralidad del pueblo.

- Prosa gnómica o sentenciosa: Es didáctica y sentenciosa: son guías muy populares de comportamiento para el creyente bajo formas de máximas, pensamientos, citas apócrifas o ciertas de autoridades de la Antigüedad,... que fueron agrupadas en summas.

- Proverbios y refranes: expresaban una experiencia y un consejo que se encerraban en una oración breve: en ellos se mezclaba lo culto con lo popular. Sirvieron de libro de referencia a muchos autores del siglo XIV.

- Prosa histórica y legislativa: a pesar de no ser literatura, López Estrada se limita a destacar que toman categoría artística por la calidad de su prosa, al ser la lengua de cancillería la que irradia la norma. Se conservan un resumen en castellano de la Historia Roderici y fragmentos en las Chronicas Navarras.

- Ficción (Exempla):Es el primer género de ficción en el Medievo. Básicamente, es un relato breve moral o moralizado que se cita en apoyo de una doctrina, por lo que carecen de autonomía. Entran en España en el siglo XII y empiezan a decaer a finales del siglo XV. Aunque entra por vía árabe, tiene un origen occidental: la oratoria práctica de Cicerón y Quintiliano, ejemplarmente difundida en el Medievo por El libro de los dichos y hechos memorables, de Valerio Máximo.

- Ficción (Fábulas): Es un relato de índole verosímil, no realista, de preferente predominio de los protagonistas animales personificados. Se agrupaban en Isopetes (por el fabulista Esopo, lo que delata su origen igualmente occidental). Junto a los exempla, darán lugar a los cuentos.

- Ficción (Cuentos): Eran relatos breves, pero de una extensión mayor a los dos tipos anteriores. La figura principal es el narrador como voz que sirve de referente moral, religioso y filosófico: de ahí que apenas existieran diálogos. Los protagonistas son seres humanos o personificados.

- La influencia oriental de los cuentos es notable: el sentido de lo didáctico es eminentemente oriental. De hecho, como luego veremos, el Arzobispo Don Raimundo crea, ya en el siglo XI, la primera escuela de traductores une a árabes, judíos y cristianos para verter, generalmente con el latín como lengua puente, obras de origen oriental. En esta línea se escribe Disciplina clericalis, obra de principios del siglo XII del judío español Pedro Alfonso. Es la primera colección de cuentos orientales conocida en occidente: se compone de 34 cuentos engarzados entre sí por una ficción que sirve de marco, donde un padre alecciona a su hijo mediante una sucesión de cuentos que no retoman la trama: es una estructura acumulativa y abierta: trama-exempla.

1.3.- La escuela de traductores de Toledo.

Al-Ándalus puso al alcance de Europa libros en árabe, no sólo de escritores árabes, sino también títulos y pensamientos hindúes, persas y grecolatinas perdidas entonces en la tradición occidental.

Las traducciones se iniciaron en el siglo X en el monasterio de Ripoll con el latín como lengua final. Tal monasterio fue cita de todos los hombres sabios de Europa, independientemente de sus confesiones.

Cuando Toledo fue conquistada en 1085 se vio que allí había una enorme tradición bibliográfica y un fuerte polimorfismo de culturas. En el siglo XI se iniciaron allí las primeras traducciones eclipsando a Ripoll. La figura clave de esta empresa es Raimundo, arzobispo de Toledo de 1126 a 1152: reunió a musulmanes, cristianos y hebreos en una gran biblioteca.

Además de la sabida tradición musulmana, los judíos aportaron toda la tradición hispanojudía y su sabiduría en traducciones del árabe, pues todos ellos eran habitantes de Al-Ándalus que habían venido a Toledo refugiándose de las represiones almohades.

La dificultad de traducir directamente al latín –pocos eran los que dominaban la lengua de origen y la latina- hizo preciso que un judío realizara un tosco borrador intermedio en castellano, que a veces, incluso, pudo ser oral. Este borrador era vertido al latín por cristianos generalmente. Recuérdese que tales traducciones no eran literarias sino literales: de ahí múltiples los calcos morfosintácticos de otras lenguas que delatan estos libros.

Fue Fernando III quien, en la primera mitad del siglo XIII, notó la necesidad de fijar los borradores castellanos. Por un lado, las lenguas romances se van revalorizando como lengua de cultura cada vez más; por otro, el cristiano era la lengua común a las tres etnias, lo que facilitaba el trabajo.

La necesidad de fijar un modelo para los traductores fue una de las causas que llevaron Alfonso X a fijar lo que conoceremos como castellano alfonsí.

1.4.- Fernando III.

Es el verdadero iniciador e impulsor de la prosa en castellano en la primera mitad del siglo XIII. La obra producida bajo sus auspicios pueden dividirse en los siguientes grupos:

- Obras didáctico morales: Dentro de la literatura gnómica y de refranes destacan El libro de los doce sabios y El libro de los cien capítulos, mientras que la literatura de debates aparece en El diálogo del Cristiano con el judío. Bonium o Bocados de ogro es un libro de cuentos con cuento-marco: un rey persa va a la India en busca de un sabio hindú quien le alecciona.

- Obras históricas y legislativas: Hizo, entre otros títulos, Historia de los godos –con poemas épicos prosificados- y la traducción del Fuero Juzgo.

- Calila e Dimna: Se tradujo del árabe en 1251 por orden de Alfonso X, aún infante, aunque bajo la protección de Fernando III.

- Sendebar o Libro de los engaños e asayamientos de la muyeres, de 1253: proviene de un manuscrito árabe, que, a su vez, es traducción de uno sánscrito. Es didáctico pero con notas picantes por influencia de los fabliaux franceses y de la misma sensualidad árabe. Inaugura en la tradición hispánica dos cuentos luego recurrentes: el de Trotacoventos y el de la lechera. En cuento marco, se cuenta cómo la madrastra de un príncipe intenta seducir a éste sabiendo que él ha de silenciar la propuesta. El príncipe pide consejo a sus sabios y éstos le aleccionan con exempla misóginos. Tras cada uno de ellos se reanuda la trama y, efecto, las ideas del exemplum se cumplen. Tiene por tanto una estructura cerrada: trama-exemplum-trama.

- La doncella Teodora se sitúa en la literatura gnómica, donde esta doncella es aleccionada por un grupo de sabios.

2.- Alfonso X.

Sucede en su labor a Fernando III durante su reinado, de 1252 a 1284. Promueve la traducción y redacción en castellano de obras jurídicas, históricas y científicas, además de literarias; pero lo más importante es que hace de este idioma lengua de cancillería. Según se deduce del Libro de la ochava esfera, incluso llegó a participar en la corrección de textos en castellano drecho personalmente. Tal modalidad seguirá siendo el esqueleto base de la norma castellana hasta los Siglos de Oro; no sólo desde el punto de vista ortográfico, sino del propio sistema: introdujo oraciones más largas, perfeccionó el sistema de las conjunciones, explicaba los cultismos que luego han quedado integrados en nuestro idioma,...

2.1.- Obras históricas.

Una de las principales es la Crónica General o Estoria de España (versión definitiva de 1270-1274). Trata de agrupar todas las noticias sobre España desde Noé hasta su predecesor, Fernando III, afán inédito en las letras castellanas. Según Menéndez Pidal, el último tercio no fue revisado por Alfonso X, sino por su sucesor Sancho IV (reinado, 1258-1295), mientras que Diego Catalán aduce que esta parte fue reformulada en la segunda mitad del siglo XIV.

Hay digresiones sobre temas no ibéricos sino occidentales, como Roma, el papado,... Tal vez, según Francisco Rico, fue este giro hacia la historia universal lo que no satisfizo al monarca e hizo que la abandonara como proyecto.

Sus fuentes son las crónicas latinas y árabes medievales sobre la del Tudense y la del Toledano. Igualmente tomó en cuenta, para los primeros capítulos, el Antiguo Testamento y otros textos eclesiásticos.

La intensidad con que narra el Medievo se intensifica al resumir y prosificar algunos poemas épicos, algunos de ellos perdidos, como La condesa traidora, Cantar de Sancho II, Romanz del Infant García, Bernardo del Carpio, Mió Çid y Los siete Infantes de Lara.

Otra obra historiográfica importante es la General Estoria, donde, con el mismo método que la anterior, trata de recoger en seis partes la historia de todos los pueblos vivos en el siglo XIII.

Parte igualmente del Antiguo Testamento, pero las partes históricas de la Biblia toman asiento en la Historia Escolástica de Pedro Coméstor (especialmente para los datos profanos), y las Glossas ordinarias y las Antigüedades judías, de Josefo. Esta vez añade una interpretación histórica de los mitos, tomados de las Metamorfosis, de Ovidio.

2.2.- Obras científicas.

Fueron las más divulgadas y traducidas, y las que le reportaron al rey el sobrenombre de El Sabio. En las Tablas Alfonsíes y en los Libros del saber de la Astronomía, usados hasta el Renacimiento, se describe los movimientos de los planetas y las medidas del tiempo siguiendo a Tolomeo.

El Picatrix y el Lapidario tratan de astrología y de las propiedades astrológicas de las piedras según su signo astrológico, respectivamente.
Por último, en el Libro de axedrez, dados y tablas, traducido del árabe, se da el mejor tratado de ocio de la Europa de su tiempo. Plantea en él al hombre en una nueva dimensión cultural: la necesidad del ocio.

2.3.- Obras jurídicas.

Continúa unificando y sintetizando saberes, pero esta vez con la intención de unificar jurídicamente su reino: son importantes el Fuero real –promulgado antes de su muerte- el Setenario –incluido en Las Siete Partidas- y Espéculo. Pero su obra capital es Las Siete Partidas: es un auténtico manual de marco de convivencia. Por eso incluye disquisiciones acerca de lo religioso, la amistad, lo didáctico, lo lúdico,.. todo lo que había que regular de las costumbres y usos de su época:
Estructura del Las Siete Partidas.

I.- Religión y estados eclesiales.

II.- Emperadores, reyes y otros señores.

III.- Justicia.

IV.- Matrimonio y familia.
V.- Empréstitos, cambios y compras.

VI.- Testamentos y herencias.

VII.- Delitos civiles y sanciones.

3.- Don Juan Manuel y la prosa del siglo XIV.

- Es el siglo de la aparición de la burguesía con cierta pujanza, la iglesia se ve sometida a numerosas herejías y las calamidades provocan manifestaciones religiosas extremas: el espíritu caballeresco se ve debilitado como estamento por sus continuas luchas contra los nobles. En este contexto, Don Juan Manuel, sobrino de Alfonso X, se integra de lleno en su clase: lucha contra los reyes y llega a aliarse con el monarca musulmán de Granada: sus libros están dirigidos a apuntalar la conciencia de pertenecer a un clase, la caballeresca.

- No obstante, este sentimiento de pertenencia se compensa con un extremo individualismo literario hasta el punto de dedicarse a la escritura exclusivamente. Es la primera vez que esto sucede en las letras hispánicas: retoca continuamente sus obras con sentido de propiedad intelectual; no cumple con la humilitas propia de la retórica: finge desconocer el latín para mostrarse original y defiende la primacía del castellano; otro rasgo de su individualismo es insertar sus obras en su tiempo e insertarse él mismo como personaje.

Libros conservados

Libros perdidos

Libro infinido: se educa a un hijo para que mantenga las costumbres caballerescas.

Libro de la caza: manual de ocio noble para los de su estamento.

Crónica abreviada: Resumen de la Chrónica General , de Alfonso X.

Tractado de la asunción de la Virgen.

El conde Lucanor

El libro de los estados: los describe en la línea de las danzas de la muerte.

El libro del caballero y del escudero: en él ambos mantienen un diálogo, o fabliella, donde aquél adoctrina a éste sobre las esencias de la caballería.

El libro de los sabios.

El libro de las cantigas.

El libro de la caballería.

El libro de los engennos.

Las reglas de trovar.

2.1.- Libro de los exemplos del conde Lucanor e de Petronio.

Consta de siete partes: en los dos prólogos alega que el libro está escrito para que el hombre –debemos de entender “el caballero”- lo aproveche en este mundo y guarde fama, hacienda y honra para salvar su alma. Dice escribir para lectores legos y desconocedores del latín con la intención que arriba señalamos. Su público, no obstante, son los nobles: los temas tratan los problemas propios de éstos y las soluciones on propias de esta perspectiva.

En las partes segunda, tercera y cuarta las escribió, aduce, por petición del noble Jaime de Xérica, quien le encareció la obscuritas como señal de prestigio y docta letra: son cien, cincuenta y treinta proverbios, respectivamente, del acervo tradicional, pero manipuladas y oscurecidos por mero juego literario. Con ello se demuestra que no escribía para legos, como escribía en el prólogo, sino para una elite de la cultura romance: su estamento.

La quinta parte retorna al conde Lucanor y a su Petronio: ahora expone éste claramente, sin exempla, qué debe hacer un hombre para salvar su alma.

2.1.1.- La primera parte.

No obstante, es la primera parte la que cuenta con mayor fama e influencia: estructuralmente responde al conjunto de cuentos que están en función de uno principal que les sirve de marco. En nuestro caso se trata de los exempla que Petronio le ofrece a su señor para ilustrar una idea social. Esta idea social es de tipo práctica: siempre remite al ideal ético de su estamento: salvar el alma cuidando en la tierra la fama, la hacienda y la honra.

La lengua y estilo de la obra presenta, según Joaquín Casalduero, una evolución de lo más fácil a lo más oscuro: lo fácil serían los exempla, propios dl adoctrinamiento directo; mientras que los proverbios son orientados a la condición de elite culta de su estamento.

Utiliza la amplificatio de repetición por variación (repetición léxica, sinónimos juntos, enumeraciones,...) acumulativos para aclarar o alargar los cuentos, y la abreviatio para las síntesis de verso y proverbios.

La estructura de cada exemplum es la siguiente:
 Marco primero:
 Presentación del asunto.
 Fabliella, o diálogo preparatorio que plantea el tópico puer-senex.
 El conde pide el consejo.
 Petronio lo anuncia. Como la petición, está en estilo directo y en tiempo presente.

 Exemplum::
 Presentación.
 Planteamiento.
 Desenlace.
 Vuelta al marco inicial:
 Enseñanza de Petronio.
 Síntesis de ésta en versos en tiempo futuro, que expresan universalidad de conductas prácticas futuras.
Los antecedentes se encuentran en el Sendebar y en Disciplina clericalis. De éste toma las sentencias finales a modo de síntesis de Petronio y su estructura abierta-acumulativa, mientras que del primero recoge el tipo de sabio fiel a la instrucción práctica de su señor. Sin embargo, a diferencia de éstos, su conciencia de clase le lleva a anular el carácter tradicional e impersonal de los cuentos: es un libro hecho por un noble y para nobles de su tiempo, no de otro.

Para Juan Luis Alborg, el predominio de la primera persona es igualmente de influencia árabe; este influjo lo remarca Mª Jesús Lacarra al atender al sentido pragmático, y no religioso o espiritual, de la obra, diferenciándose en esto de la clerecía del siglo XIII.

Por otro lado, parece evidente la influencia dominica en el libro. La orden la funda Domingo de Guzmán en 1213 dando una clara primacía a la literatura sermonística. Tras el Concilio de Letrán, esta orden desarrolló un gran número de breviarios de cuentos para los sermones de la homilía. Don Juan Manuel, estrechamente relacionado con esta orden, tomó los cuentos mismos y el recurso de la amplificatio para los prólogos: el sermon se inicia con una sentencia que luego aclara con este recurso.

EL MESTER DE CLERECÍA

2007-09-30T18:23:00.000-03:00

EL MESTER DE CLERECÍA. GONZALO DE BERCEO.

EL ARCIPRESTE DE HITA.

1.- El Mester de Clerecía.

En el ámbito castellano nace en el siglo XIII como el primer movimiento culto español. Se crea a raíz del Prerrenacimiento, nacido en Italia y Francia un siglo antes. Algunas circunstancias sociales colaboraron en su nacimiento: desde la victoria cristiana en Navas de Tolosa, en 1212, la guerra va cediendo paulatinamente, posibilitando el crecimiento urbano y la creación de universidades -la primera, en Palencia se funda precisamente entre 1212 y 1214-, que se suman a los monasterios como foco irradiador de cultura al que se acoge el mester. Además la ruta jacobea es también atracción para nuevas ideas; y en el IV Concilio de Letrán se promueve, de un lado, la necesidad de que los clérigos se culturizasen y, de otro, se invita a la evangelización en lenguas romances.

El nombre y sus rasgos definidores le vienen de la estrofa segunda del Libro de Aleixandre, donde se destacan varios conceptos claves: Mester sen pecado (...) de clereçía, se refiere a que es una escuela eminentemente digna y moralizante, desvelando su carácter didáctico -en oposición a la índole noticiera de la juglaría- y ligada a la condición de saber eclesiástico, es decir, culto: en contraposición a la base tradicional de la juglaría, el de clerecía bebe en las fuentes cultas latinas. Además aparece una conciencia de autoría que no tiene sentido en la tradicionalidad de las composiciones juglarescas.

Cuaderna vía, como grant maestría, es muestra de la voluntad artística de estos autores, opuestos al anisosilabismo y descuido del mester de juglaría. En efecto, la cuaderna vía -también llamada tetrámetro, tetrástico y tetrástrofo monorrimo- se compone de cuatro alejandrinos monorrimos en consonante. Este metro se importó del Roman de Alexandre francés, de la segunda mitad del XII. Éste, a su vez, lo tomó del Aleixandreis, en latín, que era usado como libro de docencia. Con todo, no todas las obras del mester tienen esta estrofa, especialmente en el siglo XIV.

La extensión del mester es variable según la crítica: mientras que Deyermond y López Estrada mantienen que sólo las obras del XIII son de la clerecía, Menéndez Pidal sostiene que también las del XIV han de incluirse bajo esta etiqueta. Sí es cierto que las diferencias entre las composiciones de un siglo y las de otro muestran rasgos distintivos; de ahí que no sea tan fácil alegar la segunda estrofa de nuestro Aleixandre como una suerte de poética del mester de clerecía:

O Mientras que en el XIII hay mayor regularidad de la cuaderna vía, en el XIV hay una mayor heterogeneidad con la aparición de letrillas, pareados, trísticos,...

O Las del XIV introducen elementos líricos, en oposición a la absoluta predominancia de lo narrativo del XIII.

O El didactismo, claro al principio, se va haciendo cada vez más ambiguo.

O La heterogeneidad de fuentes es mayor por momentos.

2.- Gonzalo de Berceo.

2.1.- Vida.

Nace en Berceo, La Rioja, en 1196 aproximadamente. Entre 1221 y 1246 aparece como testigo o notario del abad Juan Sánchez, del monasterio de San Millán de la Cogolla, por lo que hubo de ser un sacerdote culto. Se le sabe vivo en 1252. Escribió Milagros de Nuestra Señora entre 1246 -en el milagro XIV aún vivía Don Tello- y 1252.

2.2.- Fuentes de Milagros de Nuestra Señora.

Es fundamental reconocer la influencia de la literatura mariológica europea de los siglos XII y XIII, que ensalza a la Virgen al estilo del amor cortés. Especialmente influyó el precedente del siglo VIII Tratado de la Virginidad de María, de San Idelfonso, y De aquae ducta, de San Bernardo de Claraval, que alegoriza a la Virgen como puente entre Dios y los hombres, otorgándole la importancia de la que había carecido anteriormente entre la Cristiandad.

No menos importantes son las colecciones de miracula, iniciadas en el siglo VI con el papa Gregorio Magno. Al calor del auge mariológico, Guillermo de Malisbury, en el XII, anima a continuar la actividad recolectora de milagros de María, que reafirma Letrán un siglo más tarde: es en esta corriente en la que se integra Berceo.

Éste recoge el llamado Manuscrito Thot 128 de Copenhague, que contiene 28 milagros en latín, de los que 20 están en Berceo. No obstante, él hace una auténtica recreación mediante la reductio y la amplificatio: en la obra castellana hay más diálogos, y añade el Milagro de la iglesia despojada. Además tiene conciencia de autoría -aparece el yo al principio y al final de la obra- y de público: actualiza el texto a las coordenadas espacio-temporales de su tiempo y usa fórmulas fáticas juglarescas en cuanto el texto era transmitido por un juglar o por un sacerdote en los sermones.

2.3.- Estructura de Milagros de Nuestra Señora.

Para M. Gerli y V. Beltrán la unidad compositiva de la obra viene dada por el tema y por el yo del autor que abre y cierra la obra. Curtius añade que se refuerza con el valor del número mariano, el cinco: así cinco multiplicado por sí mismo da los veinticinco milagros que forman el libro.

Cada milagro se estructura según el orden de los sermones: exordium, para llamar la atención de los oyentes, narratio, donde se cuenta el milagro, y conclusio, que da la moral de modo explícito. La introducción se divide del mismo modo y nos da las claves del libro: en el exordium apela a los vasallos de Dios y en la conclusio marca la intención difusora del fervor a María de la obra. Sin embargo, es la narratio la que guarda mayor carga simbólica: en una primera parte, alegórica, presenta un ortus conclusus, o locus amoenus, donde se refiere a él mismo como maestro e introduce el tópico del peregrinum vitae: Según Dutton, esto último se explica porque en San Millán hubo un culto mariano, a lo que se añade que el monasterio comprara un hospital anejo para los peregrinos a Santiago: de este modo los Milagros de Nuestra Señora se explican como una propaganda del culto y como un entretenimiento didáctico para el hospital, que representaba a la Virgen en la cotidianidad gracias a la actualización de los milagros de Berceo.

En el segundo apartado de la introducción, el autor realiza una exégesis de la parte alegórica; así, el romero es el hombre, y la romería, la vida; los prados representan a la Virgen; y la verdura y los árboles del mismo, su virginidad y sus milagros, respectivamente; las flores son los nombres de María; las aves, los santos y apologetas; y la sombra, las oraciones.

Para Gerli, Berceo representa a la Virgen, siguiendo a San Bernardo de Claraval, como puente que puede conducir al Paraíso de Dios. Para ello, el hombre ha de estar sin pecado: así, el peregrino ingresa pecaminoso en el prado -pecado simbolizado en su desnudez-, pero se aviene al buen camino gracias a María. De este modo la introducción y los milagros mismos presentan el proceso de caída, castigo y redención mariana.

2.4.- Rasgos de estilo de Berceo.

Se sirve de la cuaderna vía, con muchas rimas asonantes en los hemistiquios. Por lo demás usa de abundantes recursos poéticos que muestran su voluntad de estilo: ironías, metonimias, lítotes, metáforas, paráfrasis y perífrasis en las franjas de amplificatio, anáforas,... Por lo demás su estilo está lleno de rasgos que procuran un cierto aire popular: invocaciones propias de la cotidianidad del XIII, diminutivos en -iello,...; pero no olvida los rasgos cultos: invocaciones en las conclusios, apóstrofes cultos a la divinidad, latinismos,... Todo ello marcan una clara voluntad de autoría por vez primera en nuestras letras.

3.- El Arcipreste de Hita.

3.1.- Vida.

Tiene afán de reconocimiento: no sólo se nombra sino que se hace retratar por uno de sus personajes dentro del tipo sanguíneo, según la fisiognomía medieval: tranquilo, placentero, enamoradizo,... Probablemente estudiara en Toledo; vivió en Alcalá de Henares y fue arcipreste de Hita -Guadalajara-. Durante un tiempo se pensó como cierto que fuera preso por orden de Gil Albornoz, pero Dámaso Alonso y Leo Spitzer apuntan que se trata de una cárcel metafórica: la de la prisión terrenal frente al cielo.

3.2.-Unidad Compositiva.

Ninguno de los manuscritos encontrados tiene título: desde la primera edición de Tomás Antonio Sánchez se llamó Libro o Tratado del Arcipreste de Hita; en 1864 Janer lo bautiza como Libro de los Cantares. Será Menéndez Pidal quien le dé el nombre definitivo: Libro de Buen Amor.

Es un poema largo, de 1709 estrofas, donde se mezcla lo religioso con lo profano, lo narrativo con lo lírico y lo culto con lo popular. Esta miscelánea se divide en tres partes: preliminares, corpus y postliminares. Los preliminares se abren con una oración y se cierran con unos Gozos a la Virgen, que era tópico ya en la Clerecía; pero su núcleo lo conforma un prólogo en prosa culta que hunde sus raíces en la Biblia. Marguerita Morrelae señala que en las escuelas del Studium Generale, donde estudió el de Hita, los autores se interpretaban mediante el accesus: se explicaban las obras a través de citas bíblicas y sermones, que realizaban la amplificatio y las digresios, o reflexiones exegéticas. En el prólogo se distingue entre littera, o sentido literal, y sensus, o sententia, que marcaba el significado latente: de aquí provienen muchas de las ambigüedades del Libro de Buen Amor, de hecho, el propio autor aclara en la historia de griegos y romanos que el receptor ha de comprender la obra con las tres potencias del alma: memoria, entendimiento y voluntad. Deyermond llega incluso a decir que todo el libro es un ejercicio de sensus.

Las otras dos partes del libro la forman el corpus, o conjunto de narraciones amorosas; y los postliminares, que incluyen varias cantigas: las de Virgen de Escolares, las de ciego, las de los clérigos de Talavera,...

A pesar de esta estructura externa, la crítica discute si el libro está realmente cohesionado. Menéndez y Pelayo apuesta por una verdadera unidad compositiva: el corpus es la parte principal, a la que se le añaden unos preliminares y postliminares, pero el tema único del libro es las aventuras amorosas del Arcipreste. Las piezas provienen de las fábulas de Esopo, Fedro y de los fableux franceses, que amplifica mediante digresiones morales, ascéticas, satíricas, episodios alegóricos y composiciones líricas. Mª Rosa Lida de Malkiel y Francisco Rico apoyan esta idea, aunque eliminan su picaresca.

Por el contrario Menéndez Pidal alega que el libro es misceláneo y juglaresco en cuanto incluye muchos tópicos de la juglaría. Había dos tipos de juglares: frente al anónimo, profesional, existía el juglar cazurro desde el XIV, producto de la decadencia de la épica: en sus poemas busca la originalidad en la diversidad y en un repertorio configurado según la técnica del desbarajuste, o miscelánea. A esa amalgama le daba unidad la autoría, pero no la forma ni los temas tratados. Así, concluye, Juan Ruiz, escribió el libro para un juglar cazurro.

3.3.- Los temas.

3.3.1.- Autobiografismo y didactismo.

El autobiografismo cobra una franca importancia porque era raro en la latinidad y desconocido en romance. Para Leo Spitzer Juan Ruiz se presenta como todos los hombres importando más su enseñanza que su vida misma.

Américo Castro notó la influencia de El collar de la paloma, de Ibn Hazm, de donde tomó lo autobiográfico y lo erótico. En una misma línea orientalista, Mª Rosa Lida de Malkiel afirma que proviene del género árabe de las maqamat, que conocería por los hispanojudíos del XIII y del XIV, especialmente por el médico judío Meír Ibn Sabarra, quien en su Libro de las delicias, mostraba su vida como ejemplo moral.

Emilio García Gómez desmontó las tesis de Castro al demostrar que el arcipreste no pudo conocer el libro de Ibn Hazm. Francisco Rico le apoyó y optó por notar la influencia de la obra amorosa de Ovidio: en la Alta Edad Media se dieron relatos de aventuras amorosas en primera persona y en latín atribuidas a Ovidio; en el XIV tuvieron una gran difusión en especial con De vetula, donde aparecen muchas concomitancia con Juan Ruiz.

Para Amador de los Ríos es un libro moral contra el loco amor, el terrenal sin mesura, opuesto al bueno, o divino. Esta tesis la apoya Mª Rosa Lida de Malkiel: el libro se integra en el mester de clerecía decadente del siglo XIV: utiliza la técnica de un tipo de didactismo moral ascético del Medievo: predicar algo exponiendo su contrario, en este caso con su propia vida: el loco amor no tiene nunca un buen final; de hecho, todas la mujeres la rechazan menos la monja Garoza, que muere. Jorge Guzmán abunda en esta idea: Hita escribe contra la misoginia medieval y así, llama sensatas a las mujeres cuando rechazan el trato carnal vacuo.

No obstante, para otros críticos este didactismo no está tan claro: Sánchez Albornoz lo tilda de cínico por su falsa moralidad, pues el libro es un canto al amor carnal. Márquez Villanueva, por su parte, expone que hunde sus raíces en el amor cortés, que es el buen amor, y que permitía escarceos físicos salvo la consumación; igualmente toma elementos del amor udrí árabe, paralelo al cortés y que produce la regeneración espiritual del amante a partir de los cuerpos; por tanto, concluye, no es tanto un canto al goce como al deseo, que es innato en la condición humana; como esta concepción chocaba con la doctrina católica introdujo elementos morales, por eso nunca ataca ningún dogma de fe.

Por último Jacques Joset establece una solución intermedia: es un libro propio de la confusión siglo XIV, cuando se produce una enorme relajación de costumbres, no de fe; presenta el conflicto entre las normas morales y el goce de vivir, riéndose tanto del que sigue el loco amor como del cuerdo moral de su época.

3.3.2.- El amor y la muerte.

Con todos los matices que hemos apuntado arriba, expone con su vida que hay que tener mesura y no corresponder al amor pasional que siempre trastorna: lo opuesto es el amor divino, en el que se encuentra refugio vital. Por vez primera es tema principal el amor a mujeres reales; aunque no es correspondido se ensalza el deseo como proceso de conquista y motor de la vida. Los retratos femeninos los construye según la retórica clásica: el género demostrativo trataba de alabar o censurar al retratado para crear una disposición en el receptor. Así, Doña Endrina y Doña Garoza responden al tópico de mujer rubia y de piel blanca, bella y digna de ser amada, aunque rompe con la retórica en dos puntos: las describe no sólo de busto hacia arriba, como era preceptivo, y les atribuye unas notas de comportamiento amoroso. Por el contrario las serranas responden al tipo de mujeres agrestes y selváticas y, por ello, casi animalizadas, que toma del folklore medieval y de las pastorelas francesas, que parodia. Por su parte, Trotaconventos prefigura el tipo de la alcahueta que culminará en Celestina: aparece como mujer madura, codiciosa y sabia tanto por el conocimiento que tiene de la condición humana como por estar próxima a la brujería.

La muerte cobra una gran importancia en la elegía a Trotaconventos, la primera de la literatura española, y que da las pautas para la posteridad: su estructura es tripartita: consideraciones generales, lamento de los supervivientes y alabanza del difunto. La muerte es cruel por ineludible: de ahí lo inútil de acumular bienes terrenos y de albergar esperanzas. Aunque sabe que hemos de prepararnos para que nos acoja, Juan Ruiz no disimula su miedo y acude a Dios a pedirle prórrogas vitales: la muerte significa la putrefacción del cuerpo y el cese del deseo, motor de la vida. Esta verdad moral de la brevedad de la vida le sirve para actualizar los tópicos en su tiempo: analiza humorísticamente a todos los estamentos del XIV, especialmente, y tal vez por influencia goliardesca, a la propia iglesia: ya sea mediante la parodia -como la de los clérigos de Talavera, que se niegan a renunciar a sus barraganas- o la aseveración contra el afán de riquezas del clero.

3.4.- Métrica y estilo.

1534 estrofas de las 1709 de las que se compone están en cuaderna vía, aunque introduce hexadecasílabos con hemistiquios como octosílabos populares; en las partes líricas predomina las composiciones con estribote, como el zéjel, delatando la heterogeneidad de la clerecía del XIV.

Su estilo mezcla lo culto con lo popular. Por influencia escolar utiliza la amplificatio mediante enumeraciones, sinónimos juntos, perífrasis, exégesis e ilustración con ejemplos. De la Escolástica recoge la fórmula de himno bíblico -vocativo más oración de relativo-, los diversos tropos, las digresiones y las estructuras bimembres y coordinativas.

De lo popular toma la yuxtaposición, el dativo ético, las fórmulas fáticas juglarescas y numerosos rasgos del habla popular: diminutivos y aumentativos, hipérboles, refranes, exclamaciones, interjecciones, juramentos e imprecaciones de todo tipo y eliminación de los verba dicendi; mostrándose así como un producto típico de la heterogeneidad de la clerecía del XIV.

LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA.

2007-09-30T18:08:00.000-03:00

LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS CANTARES DE GESTA.

EL POEMA DE MÍO ÇID.

1.- Características generales de la épica.

La palabra épica viene del griego epiqué, que a su vez se forma de epós, que significa palabra o canto. Por su parte, gesta proviene del latín gero, hacer. En efecto, un poema épico, o, entre nosotros, cantar de gesta, es un canto narrativo de tipo tradicional en el que se narran las hazañas legendarias de un héroe para la creación de una unidad nacional. El conjunto de poemas épicos de un país forman su epopeya. Encontramos cuatro grandes grupos épicos: el oriental, con el Ramayana y el Mahabharata; el clásico, con la Ilíada y la Odisea; el germánico, sin textos conservados; y el románico, es decir, el francés y el español, ya sea primitivo y medieval o bien culto y renacentista.

Según Colin Smith, los elementos definitorios de ella son los siguientes:

/Un héroe que ha de conseguir un ideal y se ve obstaculizado en su empresa.

/Tal ideal es un ejemplo moral para una comunidad.

/El héroe tiene contactos con la divinidad, de modo que su gesta puede devenir empresa providencial.

/El mundo es el varonil de la guerra, sin cabida para lo cortesano.

/Ostenta un tono elevado y sublime.

2.- Teorías sobre el origen de la épica románica.

2.1.- Teoría romántica: G. Paris.

Piensa éste que es reflejo del espíritu del pueblo, Volkgeist, de modo que es una creación colectiva y espontánea: entre los siglos VIII y IX los soldados cantan en francés poemas épico-líricos sobre hechos históricos llamados cantilenas. En el siglo XII un juglar une varias cantinelas y surge, en el 1100 el primer poema épico: la Chanson de Roland.

2.2.- Teoría positivista: Milà i Fontanals.

No fue compuesto por el pueblo sino por un autor individual, que se dirige con su poema a una clase aristocrática y caballeresca. Posteriormente llega a manos de los juglares, que lo divulgan entre el pueblo. Para él no existen las cantilenas porque es una invención crítica: antes del XII no se puede demostrar que haya nada

2.3.- Teoría jacobea: Bédier.

Los poemas épicos románicos son plasmaciones de leyendas eclesiásticas inventadas, antes del XII, por monjes en monasterios del Camino de Santiago para atraer público. Ellos, o juglares contratados para el caso, son los autores del poema, cuyas bases históricas se recogen en las crónicas en latín.

2.4.- Teoría latina: Willmote y Chiri.

Es una continuación de la tradición épica latina que parte de La Eneida: sus promotores eran los guardianes de la cultura impresa: los monjes. Menéndez Pidal les adujo que el tema fundamental de la épica románica es la venganza de sangre, contraria al Derecho Romano; además hay un costumbrismo germánico que no aparece en las fuentes latinas.

2.5.- Teoría tradicional: Menéndez Pidal.

Es tradicional en cuanto el poema tiene un autor individual originario: tiene forma de cantilena, de pocos versos. Cuando éste empieza a divulgarse se recuerda quién es el autor, como ocurre con la poesía popular. Posteriormente se olvida al autor y las lagunas que no se recuerdan del poema se reponen mediante nuevas invenciones: llega un momento en que el poema vive a través de variantes, que es lo que define la poesía tradicional. Los que tienen unos mil versos -los franceses- los llama kurtzepos; mientras que los que cuentan con dos o tres mil versos -los españoles- los denomina grossepos. Alguien, en esta etapa tradicional, fija por escrito una de las variantes ampliándola y modificándola, que es lo que hoy tenemos. Por tanto hubo épica anterior al siglo XII.

Nuestra épica deriva de los cantos historiales germánicos, anteriores al XII. Tres hechos lo demuestran: en primer lugar, se nota que los Fragmentos de La Haya son un trasvase del siglo X de un poema en hexámetros latinos que ya contiene a cuatro caballeros carolingios; además la forma de contar las batallas es típicamente germánica, demorándose en el cuerpo a cuerpo. Por otro lado, hubo una enorme moda onomástica Roland - Olivier y Rolando - Oliveros antes del XII, lo que indica la popularidad de los héroes de la Chanson. Por último, la Nota Emilianense, del siglo XI, de dieciséis líneas y en latín, ofrece un resumen de la leyenda de Roncesvalles, donde hay personajes que no están en la tradición latina ni en la francesa, pero sí en la española.

3.- Características de la épica primitiva española.

Para Paris y Bello nace de la francesa porque los primeros poemas de ésta son anteriores. Menéndez Pidal les aduce que la materia épica española surge en el siglo VIII, y la francesa uno más tarde pues surgen a raíz de los hechos que cantan; sí es cierto que ésta tendrá una influencia decisiva entre los siglos XI y XII. Parece más probable que la española provenga de los cantos historiales de los francos y los godos. De hecho, Menéndez Pidal establece una cronología, partiendo de que los poemas se escriben de modo coetáneo o muy próximo a los hechos:

I. Período de formación (siglo VIII-1140): son poemas breves de unos seiscientos versos. Cuentan luchas entre familias hispánicas, sin influencia francesa. Incluye el Cantar del rey Rodrigo; el ciclo de los Condes de Castilla, con el Cantar de Fernán González, el de los siete Infantes de Lara, el de la Condesa traidora, el Romance del Infante García y la Gesta de Ramiro y García; y un primer ciclo del Çid, que incluye el Cantar del rey Don Fernando y el de Sancho II.

II. Período de florecimiento (1140-1236): alcanza los cuatro o cinco mil versos. Es el género de moda y acoge una gran influencia francesa. En él encontramos el Poema de Mío Çid, de la mora Zaída, la Peregrinación del rey Luis de Francia, y el ciclo carolingio, con el Poema de Bernardo del Carpio, Roncesvalles y El mainete.

III.Período de decadencia (1236-finales del siglo XIV): decae porque no hay guerras: la razón de ser del cantar es la creación de una conciencia nacional. Los poemas se van prosificando en las crónicas. Los poemas nuevos, en los que llega a interferir el mester de clerecía, no crea héroes nuevos y dan más cabida a la ficción que al rigor histórico. En esta fase entran las Mocedades del rey Rodrigo, el Segundo cantar de los Infantes de Lara, otro Poema de Fernán González, las Gestas del abad Don Juan de Montemayor y el Cantar de la Campana de Huesca. Hoy nos quedan, de todas las fases, el Poema de Mío Çid, las Mocedades del rey Rodrigo y cien versos del Roncesvalles; el resto se encuentra prosificado en las crónicas.

En definitiva, podemos decir que surge durante la reconquista: el pueblo necesita narrar su formación como nación, de modo que se transmite de modo oral. Es poesía anónima que se hace colectiva: al estar compuesta en una lengua romance, sin valor, la autoría pasa a un segundo plano.

A pesar de que, debido a su carácter colectivo, se desarrolla en un continuo cambio tiene siempre una base histórica, pues se escribe a raíz de unos hechos. De este modo, con el tiempo se les asignó el mismo valor histórico que el que tenían las crónicas en latín. Ahora bien, no podemos olvidar que la intención primera no es hacer historiografía, sino literatura acerca de unos hechos que a todos interesaba. Cuando no existen hechos históricos que narrar pierden razón de ser y entran en decadencia.

Por otro lado, la épica española se diferencia de la francesa en diversos puntos: es más realista y con menos elementos sobrenaturales que la francesa; es anisosilábica, de rima asonante y no tiene estrofas, sino tiradas o laisses, al contrario de la épica vecina, que optó por el decasílabo, era de rima consonante y contaba con estrofas.

4.- El Poema de Mío Çid.

4.1.- Manuscrito, autor y fecha.

Se conserva en setenta y cuatro hojas de pergamino de mediados del siglo XIV, más dos de guarda que son del XV. Consta de 3730 versos, aunque faltan uno o dos folios del principio y otros tantos del interior, que se han podido reconstruir gracias a las Crónicas de los veinte reyes.

En el explicit se lee que Per Abbat le escrivió en el mes de mayo. En era de mill CC XLV. La era es la del César, que se inicia en el 38 a.C., de modo que se fecha en 1207 de la era cristiana. Era normal que los copistas dieran su nombre, como hace Per Abbat, de modo que su copia dataría de mediados del XIV, fecha del pergamino. Sin embargo son muchas las dudas que presenta tanto su datación como su autoría.

Ya en el siglo XVIII, Tomás Antonio Sánchez vio que la lengua era anterior a Berceo; incluso llega a fechar el poema a mediados del XII porque a Alfonso VI se le llama Buen Emperador, epíteto lexicalizado a su muerte: el poema se escribiría entre 1157 y 1200. Per Abbat lo copió en 1207.

Menéndez Pidal estima que el hueco que hay en la fecha, En era de mill CC XLV, se debe a que falta una C porque los números romanos no se escribían separados. De modo que la copia de Per Abbat sería de 1307. En cuanto al autor, apunta que fue escrito hacia 1140 por un vecino de Medinaceli tras la muerte del Çid en el 1099. Sin embargo rectifica esta primera hipótesis en favor de una autoría compartida: un primer autor, juglar de San Esteban de Gormaz, lo escribe entre 1103 y 1109: San Esteban es descrito en detalle y dice que la frontera con los moros más cercana estaba en la Sierra de Mieres, algo que cambió a la muerte del Çid: los mínimos detalles históricos son de él porque vivió próximo a los hechos. Elaboró el plan general de la obra, pero sólo llevó a cabo la primera parte y algo de la segunda, donde predominan las tiradas cortas y las rimas difíciles. Un segundo juglar, de Medinaceli, recreó el resto del poema hacia 1140: su ciudad se describe con detalle, pero recuerda mal los hechos de la época del Çid. Continuó el segundo cantar e hizo el tercero, mucho menos épico e histórico. Se delata peor versificador que el San Esteban: predominan las tiradas largas y con rima fácil en á-e, á-o y ó-e.

Para Nicasio Salvador el autor es un clérigo que recoge la tradición oral de muchos autores: un juglar no conocería tantos datos eruditos. Se compuso a finales del XII, pues antes aún vivían los Infantes de Carrión y nadie se hubiera atrevido a ofenderlos.

Colin Smith acuerda con Salvador en que un juglar no conocería tantos datos eruditos, ni un clérigo confundiría al abad de Cardeña, Sisebuto, con el abad Sancho: el autor es Per Abbat, un jurista: el poema consigue un alto dramatismo en las cortes, y no en el duelo o en la guerra. Los datos históricos provienen de las crónicas: el poema se compuso, pues, en 1207.

4.2.- Unidad y composición.

4.2.1.- Línea argumental.

López Estrada nota dos orientaciones: por un lado, se muestra primero al Çid como guerrero desterrado y conquistador que logra conciliarse con su rey para posteriormente presentarnos a un Çid más humano: un infanzón que se va a emparentar con su rey por medio de las bodas de sus hijas, primero afrentadas y, luego, casadas en reparadoras bodas. El mismo estudioso hace ver que los poemas épicos representan una lucha entre el bien y el mal, que en la Romania se identificó con los moros. No obstante, en el Poema de Mío Çid los verdaderos enemigos son cristianos, incluso hay moros amigos, como Abén Galvón; mientras, Alfonso VI queda por encima de todos.

Por eso Edmund de Chasca expone que la trama avanza por la honra, que sufre dos grandes hundimientos, en el destierro y en la afrenta de Corpes, y dos grandes cumbres, cuando se resarce de las dos afrentas, como guerrero y como padre, gracias a Alfonso VI y las Cortes.

4.2.2.- Personajes.

De Rodrigo Díaz de Vivar, el Çid, no se cuenta no su infancia ni su adolescencia, como era habitual en la épica. Se retrata como un personaje muy humano: se recalca su condición de padre y esposo. Es un infanzón y, por tanto, está por debajo de la alta nobleza y llega a emparentarse con los reyes por méritos propios, no por su sangre. Además tiene una serie de características que lo marcan como héroe: es mesurado, no pasional; tiene sapientia, que no es sinónimo de cultura, sino de saber obrar con sentido común y según se espera de él; posee fortitudo y es, después de vencedor, ponderado con el enemigo. Literariamente se marca con el epíteto épico, el Çid, “mi señor”, y con los signos externos propios del héroe: las barbas, las espadas Colada y Tizona y su caballo Babieca, también con epíteto épico, corredor.

Su familia juega un papel secundario y es pertinente para resaltar al buen padre y al buen esposo. Doña Jimena, Doña Elvira y Doña Sol cumplen el tópico medieval de mujeres sumisas, al servicio del héroe y sin personalidad -las dos hermanas son de hecho geminadas-. Como dice Luckács, puesto que en la épica lo que importa es la comunidad, ningún personaje aparece con personalidad propia.

Mª Eugenia Lacarra divide a sus vasallos así: la mayoría son de criazón, es decir, criados con él. Los de soldada, es decir, pagados, se dividen a su vez en peones, que iban a pie; villanos, que no son caballeros, pero tienen caballo y espada, y otros caballeros que no son de criazón y que forman una minoría. Lo que sí es cierto es que todos son dignos de su señor porque la bondad del señorío, según el tópico medieval, es comunicable. Álvar Fáñez, Minaya, no acompañó realmente al Çid: su presencia la explica Sáinz Moreno: el autor del poema es un personaje que se autorretrató, Don Jerónimo Visqué de Perigord, quien dio importancia a Álvar Fáñez porque la diócesis de Valencia se debe a su familia. Martín Antolínez tiene cierto espíritu burgués y se encarga del dinero; Nuño Gustioz y Félix Muñoz son familiares del Çid.

En cuanto a los cristianos - religiosos, Don Sancho, acoge a su familia y Don Jerónimo Visqué de Perigord aparece como un cluniacense que impulsa el cristianismo en Valencia. Los cristianos - enemigos, García Ordóñez y los Infantes de Carrión, son de la alta nobleza de los Benigómez, leoneses, e invierten todas las cualidades del Çid: de hecho los propios Infantes son geminados. Alfonso VI está por encima de todos: nunca es criticado y representa la Ira Regia.

Los moros aparecen como dignos enemigos, además se les presenta con cotidianidad: él es admirado por los musulmanes, conoce el árabe e incluso sus hijas son acogidas por Abén Galvón tras la afrenta de Corpes.

4.2.3.- Métrica y rasgos de estilo.

La lengua del Mío Çid es aún discutida: para Lapesa es castellano con muchos mozarabismos; mientras que para Menéndez Pidal es soriano influido por el aragonés.

Sus rasgos de estilo son los de oralidad épica, definidos especialmente por Parry:

/Fórmulas: grupo de palabras repetidas en las mismas condiciones métricas y que expresan una misma idea esencial, como los epítetos épicos: el que en buen ora nasció.

/Expresiones formulaicas: son fórmulas no expresadas en las mismas condiciones métricas.

/Motivos: partes de un tema frecuente repetidos: el correr de la sangre.

/Temas: lugares comunes: la descripción de una batalla.

/Fórmulas fáticas: oíd, viéredes,...

/Fórmulas exclamativas: Por ejemplo ¡Dios + que + adjetivo!

/Es una marca de oralidad, por lo que de mnemotécnico supone la parataxis y las esticomitia, o ausencia de encabalgamiento.

/Binomios inclusivos: por ejemplo hombres e mugieres por todo el mundo.

Por lo demás presenta versos anisosilábicos, de rima asonante, y con -e paragógica. Están divididos en hemistiquios predominantemente de entre seis y ocho sílabas, por eso podemos encontrar algunas rimas internas entre hemistiquios. Las tiradas, o laisses, puede unirse mediante versos de encadenamiento, que inician una tirada con el mismo verso que acabó la anterior.

Por lo demás encontramos ciertos rasgos de estilo: paralelismos, lítotes, anáforas, enumeraciones y una movilidad interna marcada por la alternancia de verbos sin lógica gramatical. La épica tiene un predominio del estilo elevado basado en la Rota Virgilii de un anónimo carolingio y que sigue nuestro poema:

Tipo	Obra de Virgilio	Estilo
Pastor	Bucólicas	Humilde
Agricultor	Geórgicas	Medio
Noble	Eneida	Elevado

Gramática de la Fantasía de G. Rodari

2007-09-15T18:57:00.000-03:00

Gianni Rodari es ese maestro que todos hubiéramos querido tener. Como no ha sido posible, al menos podemos conformarnos con leer lo que él escribió. Este libro, La Gramática de la Fantasía, no es un libro de lengua, ni es un libro de literatura y, al mismo tiempo, es un libro de lengua y es un libro de literatura. Y esta dualidad se convierte casi en un binomio fantástico, ¿qué se podría hacer si unimos un libro de lengua con un libro de literatura y además añadimos un poco de imaginación y de fantasía y de ganas de innovar y nos alejamos de los arquetipos? Efectivamente, tenemos La Gramática de la Fantasía.

Si quieres conocer un poco más sobre Rodari entra en http://www.imaginaria.com.ar/12/5/rodari.htm, hay montones de sitios más, pero en éste vas a encontrar su bibliografía completa.

Comentario de un dezir del Marqués de Santillana

2007-09-15T18:18:00.000-03:00

Calíope se levante
e con la farpa d´Orfeo
vuestras virtudes cante,
dona de gentil asseo,
que yo fablo e sobreseo
e mi lengua non s´atreve
a vos loar quanto debe,
visto en vos lo que veo.

Fortuna non discrepante
a sabia naturaleza,
tales dos vuestro senblante
fabricaron sin pereza.
De su perfecta belleza
con voluntad muy sincera
Venus vos fizo heredera,
e Palas de su destreza.

Pues Diana concordante
quiso ser en vos obrar,
e commo diestro mediante
pensó de vos procurar
honestad, que numerar
tal virtud non se podría;
pues Juno con alegría
vos dexó su buen fablar.

De claridad emicante
Aurora dotar vos quiso,
ca bivo sol corruscante
es çentro del vuestro viso.
La gentil fija de Niso,
del rey de Creta enartada,
nunca fue tan adornada
nin tan fermoso Narciso.

Finida

Vuestro angélico viso
por cierto non debe nada
al que la sancta embaxada
desçendió del paraýso.

Rasgos lingüísticos:

El texto que vamos a comentar presenta una serie de rasgos lingüísticos que nos van a llevar a una detallada fijación del mismo. La presencia de f- inicial, en e con la farpa d´Orfeo (v. 2), que yo vos fablo y sobreseo (v. 5), la gentil fija de Niso (v. 29), ... nos delata que estamos ante un texto integrado en el español cuyas grafías y fonemas corresponden al establecido por Alfonso X desde 1252: esta labiodental, fricativa, sorda /f/ se aspiraba ya en tal periodo, pero no dejará de aparecer en lo escrito hasta 1520. De modo paralelo, en nuestro escrito tenemos dos casos de h- inicial (honestad, v. 21 y heredera, v. 15) que no responden a tal aspiración: es, por el contrario de una consonante ya existente en latín, rasgo que nos acerca a un periodo prehumanista, pues en época alfonsí tal h- inicial latina no solía transcribirse pues no se pronunciaba.

Los casos de omisión de vocal final ( e con la farpa d´Orfeo - v. 2 -, e mi lengua non s´atreve - v. 6 -) no responde a una época de apócope de ningún modo, sino a una marca gráfica de sinalefa, pues la preposición de jamás presentó casos de apócope: cuando Alfonso X repone la -e tras r, s, l, n, d y z en el Libro de la Ochava Esfera (1276), por extranjerizante, quedan algunos restos de pérdida de esta vocal en los pronombres enclíticos y, ciertamente, se y le aparecen de tal manera hasta finales del XIV, pero en nuestro texto no se da tal caso: tal virtud non se podría (v. 22) o Calíope se levante (v. 1) son dos claros ejemplos de lo que decimos. Este rasgo, pues, nos confirma una proximidad a un periodo prehumanista (1400 - 1474). Más aún es esto así si sabemos que hasta finales del XIV la lírica se escribía predominantemente en gallego - portugués.

Por lo demás, en lo que a correspondencia de grafías y fonemas se refiere, nos encontramos con una seguridad más propia de XV que del periodo alfonsí: sólo nos encontramos alguna vacilación en commo por como en el verso 19, como reflejo de restos de dudas lastradas del Medievo, que perdurarán hasta mediados del siglo XV, fecha que nos puede servir como ad quo para la acotación temporal del texto. El resto de las consonantes responden bien al sistema del rey sabio: no hay confusión entre las sibilantes, como corresponde al periodo preclásico, cuando en el norte se simplifican en la sorda y en el sur las africadas se confunden con las apicoalveolares. En el poema que nos ocupa encontramos ç y c para dental, africada, sorda /s/: desçendió (v. 36), cierto (v. 34) y z para su correlato sonoro /z/: belleza (v. 13); x se reserva para prepalatal, fricativa, sorda /x/, embaxada (v. 35), y g más e o i para la sonora /z/: gentil (v. 29); s simple no intervocálica queda para la apicolaveolar, africada, sorda /s/ asseo (v. 4), sincera (v. 14), mientras que la simple intervocálica sonorizaba /z/: viso (v. 28).

Esta fecha, la que apuntábamos antes de en torno a 1450, se nos corrobora por la aparición del adverbio de negación non por no, que cae mediados de esta centuria: e mi lengua non s´atreve (v. 6), o Fortuna non discrepante (v. 9), son ejemplos de lo que decimos. El predominio de la conjunción copulativa e por y deja de usarse en el español preclásico (1475 - 1525): e Palas de su destreza (v. 16), e mi lengua non s´atreve (v. 6),...; mientras que vos por os es también elemento propio de escrito anterior a 1475 fecha a partir de la cual ambas formas todavía contienden, mientras que en nuestro texto sólo tenemos la forma antigua: vos fizo su heredera (v. 15); vos dexó su buen fablar (v. 24),... Por otra parte, la presencia de adjetivo posesivo antepuesto junto a un determinante, es una construcción que va decayendo en este periodo hasta caer, definitivamente, en 1525; así en nuestro texto, de hecho, contienden ambas formas: por un lado podemos leer es centro del vuestro viso (v. 28), y, por otro, vos dexó su buen fablar (v. 24). Estos tres rasgos apuntan, pues, al periodo al que apuntamos.

En el apartado morfológico nos encontramos con la aparición del un calco del participio de presente latino en lugar del gerundio y de la oración de relativo, hecho inequívocamente relacionado con los usos del prehumanismo, que busca encontrar en la Antigüedad, no tanto un ejemplo moral, al modo del Medievo, como un modelo de perfección ideal que se refleja en la norma literaria del momento: Fortuna non discrepante (v. 9), Pues Diana concordante (v. 17),... Estas maneras se muestran de un modo palmario en el texto que comentamos: así sucede con el verbo a final de periodo rompiendo con el orden lineal propio del español de sujeto más verbo más complementos y, por ello, creando hipérbatos: Aurora dotar vos quiso (v. 26), tal virtud non se podría (v. 22), vuestras virtudes cante (v. 3),... El uso del hipérbaton llega al punto de desbordar el grupo fónico correspondiente a cada verso: De su perfecta belleza / con voluntad muy sincera / Venus vos fizo heredera (vv. 13-15).

En esta época la lengua literaria tratar de calcar de tal manera la sintaxis culta latina que aparecen forzamientos tales como la introducción de la oración de infinitivo con sujeto en acusativo; leemos en el poema: Pues Diana concordante / quiso ser en vos obrar (vv. 17-18) por Pues Diana, que era del mismo acuerdo, quiso obrar en vos. La misma razón se encuentra en la querencia a diversos sinónimos coordinados, a manera de ornato y amplificatio: que yo fablo e sobreseo (v. 5), así como paralelismos de todo tipo, que abordaremos al tratar la vertiente literaria del poema.

Del mismo modo, por influencia latina, se da en este tiempo un absoluto predominio de la anteposición del adjetivo como epíteto literario: angélico viso (v. 33), gentil asseo (v. 4), sabia Naturaleza (v. 10), buen fablar (v. 24),... y de la aparición de cultismos, como emicante (v. 25), pues, de ser voz patrimonial, la velar, oclusiva, sorda /k/ hubiera sonorizado en posición intervocálica.

Este acercamiento nos desvela la fijación filológica de un texto datable en la primera mitad del siglo XV. Se trata de un dezir lírico del Marqués de Santillana (1398 - 1458).

Comentario literario.

El texto que vamos a comentar, decíamos, es un dezir, forma estrófica frecuente en la poesía de cancioneros del siglo XV. En efecto el dezir, junto a la canción - antes cantiga -, son las dos formas fundamentales de la poesía cancioneril de índole culta - ambas son las predilectas para el amor cortés -y no popularizante - como ocurre con el cosante, o cosaute, el zéjel, y otras formas tomadas de la tradición oral en este mismo tiempo -. El dezir no tiene una definición estrófica: consta de un número determinado de estrofas que marcan el esquema del poema: el nuestro se compone de cinco estrofas: la primera de ellas marca la composición de las tres siguientes: son una cuarteta unida a una redondilla en octosílabos:

For/tu/na/ non/ dis/cre/pan/te = 8a
a/ sa/bia/ na/tu/ra/le/za,= 8d
ta/les/ dos/ vues/tro/ sen/blan/te= 8a
fa/bri/ca/ron/ sin/ pe/re/za.= 8d
De/ su/ per/fec/ta/ be/lle/za= 8d
con/ vo/lun/tad/ muy/ sin/ce/ra= 8e
Ve/nus/ vos/ fi/zo he/re/de/ra,= 8e
e/ Pa/las/ de/ su/ des/tre/za.= 8d

Siendo, en esta estrofa de muestra, a rima en - ante (discrepante, senblante), d, en - eza (naturaleza, pereza, belleza, destreza), y e, en - era (sincera, heredera). En efecto, tanto la canción como el dezir ostentan rima en consonante y por tanto culta, a diferencia de los villancicos popularizantes, de rima asonante por influencia tradicional.

Las dos formas estaban tan unidas que este dezir presenta una finida en la quinta estrofa por influencia de la canción: en ésta la finida tenía rima independiente y repetía la forma estrófica del estribillo; en el dezir que nos ocupa conserva la misma forma y rima de la última redondilla que le precede:

La gentil fija de Niso, 8h
del rey de Creta enartada, 8i
nunca fue tan adornada 8i
nin tan fermoso Narciso.8h

Finida

Vuestro angélico viso 8h
por cierto non debe nada 8i
al que la sancta embaxada 8i
desçendió del paraýso. 8h
La índole culta de este poesía se explica en cuanto es una lírica eminentemente cortesana y culta nacida para el canto, de ahí que se compilara en libros llamados cancioneros. En el siglo XV los poetas empiezan a abandonar el gallego como lengua propia de la lírica: a mediados de esa centuria un judío de Baena y escribano del rey, Juan Alfonso de Baena, le ofrece a Juan II un cancionero de cantigas propias del amor cortés provenzal, el Cancionero de Baena, que produce un afán generalizado de retomar, aunque tardíamente, esa poesía transpirenaica. A éste le suceden otros como el de Palacio, el de Upsala, el de Stúñiga -todos de 1460-, el Musical de Palacio (1505-1520) o el General (1511).

Íñigo López de Mendoza, el Marqués de Santillana (1398 - 1458) y autor de nuestro texto, fue un hombre de la alta nobleza prehumanista: conocía francés, italiano, gallego, catalán y provenzal. Su desconocimiento de latín y griego lo suplía con su amor a las traducciones. Su poética se recoge en la Carta prohemio al Condestable Don Pedro de Portugal: ensalza las fuentes clásicas, que marcan toda métrica y retórica; y la precedencia, entre la literatura romance, de la lírica galaicoportuguesa, que a su vez nace de la provenzal, que comparte predominio con la italiana de Boccaccio y Dante. Trató infructuosamente de introducir el soneto italiano stilnovista a la métrica castellana en los Sonetos fechos al itálico modo. Practicó la poesía alegórico - dantesca y la didáctico - moral -como en el Diálogo de Bías contra Fortuna-. Como poeta de cancionero realizó brillantemente canciones y decires, como el nuestro, según la preceptiva que hemos expuesto, y donde realmente destacó fue en las serranillas.

Su poesía, como toda la cancioneril, se nutre de cuatro fuentes principales: la neopopularista, la alegórico dantesca; y muy especialmente la del amor cortés. La composición que tratamos ahora presenta leves ecos de la poesía alegórica, representada en la humanización de fortuna y naturaleza, que aparecen sin artículo, como corresponde a los nombres propios y con atribuciones humanas: la de no discrepar y la de hacer:Fortuna non discrepante / a sabia naturaleza / tales dos vuestro senblante / fabricaron sin pereza -vv. 9-12-. Pero sin duda, toda ella es una composición de amor cortés.

A inicios del XIII entra en Cataluña por las buenas relaciones con Provenza; se compone en provenzal hasta finales del siglo, cuando se hace en catalán. En Galicia entra por el Camino de Santiago, creándose una escuela trovadoresca que produce abundantes cantigas de amor y de escarnio. Tras un tiempo de decadencia, entra de nuevo a mediados del XV con el Cancionero de Baena, línea en la que se sitúa el decir que comentamos. Ahora esta tradición se aúna al prehumanismo de los poetas cultos de la corte, que toman los modelos de la Antigüedad clásica como referente ético y estético de su tiempo, alejados de la, para ellos, oscuridad medieval. De ahía las invocaciones a las musas y la continua recurrencia al panteón grecolatino, como vamos a ver a continuación.

La mujer se concibe como fuente de la que emanan todas las virtudes ideales. Bajo seudónimo tiene un sirviente que es quien abstrae a la mujer concreta hasta hacerla divina y perfecta y, por ello, inaccesible al trovador. Nótese cómo nuestro autor concentra en ella las atribuciones de divinidades grecolatinas mediante un juego de paralelismos que confirma lo que argumentamos: Venus cede la belleza (vv. 13 - 15); Palas, la sabiduría (v. 16); Diana, la honestidad (vv. 17-22); Juno, su elocuencia (vv. 23-24); y Aurora, la luminosidad de su rostro (vv. 25-28). Al final del poema el autor, compara sus adornos con los de la hija de Niso (vv. 29-31) y vuelve a reiterar la belleza poniéndola por encima de la proverbial de Narciso (v. 32). De este modo, la dama se presenta como un cúmulo de virtudes en grado máximo: belleza, sabiduría, honestidad y elocuencia.

De este modo la religiosidad y el amor se imbrican de modo absoluto: en ello se ha visto varias influencias: Ovidio, en su Ars amandi, contempla al amor erótico, pero también lo entiende como dios que esclaviza y es causa de privación del conocimiento y la voluntad: los trovadores matizan esto último: éste esclaviza, pero también es camino de perfección.

Por eso la poesía trovadoresca toma el léxico eclesiástico y mariano: la amada, como la Virgen, es una dama divina que libera y purifica al amante. En nuestro poema, la luminosidad del rostro se ve divinizada en la finida, donde se remata el retrato de una auténtica donna angelicata, no ya por el epíteto angélico viso (v. 33) solamente, sino porque se le asocia a una embajada celestial, a la que hiperbólicamente nada tiene que envidiar: Vuestro angélico viso / por cierto non debe nada / al que la sancta embaxada / desçendió del paraýso (vv. 32-36).

En los orígenes del amor cortés el amante es un trovador de la baja nobleza, dedicado a las letras bajo la protección de su señor, diferenciándose del juglar, a quien podía contratar para que recitara sus composiciones, en su estilo, aristócrata y oscuro. Además lo que diferencia a este autor de otros nobles es su cortesía, entendida como un conjunto de preceptos que forman la concepción literaria del amor cortés, que el marqués cumple escrupulosamente a la perfección: en primer lugar se define por su humilitas: es un amante - servidor.

Su invocación a la musa Calíope, no responde sólo al lugar común de la tradición culta clásica, sino que constata desde el inicio del poema la imposibilidad de dirigirse a ella. Íñigo López de Mendoza se sitúa en el primer escalafón de amor, el del fenhedor, es decir, en la tradición provenzal, el amante cortés que no osa dirigirse a su amada por considerarse incapaz e indigno de ello: Calíope se levante /e con la farpa d´Orfeo / vuestras virtudes cante, / dona de gentil asseo, / que yo fablo e sobreseo / e mi lengua non s´atreve / a vos loar quanto debe (vv. 1-7), por eso se limita al visu, o contemplación, de ahí el políptoton del verbo ver en el verso siguiente, el octavo: visto en vos lo que veo, y la insistencia en la claridad emicante (v. 25) que Aurora ha puesto en el çentro del vuestro viso (v. 28) y en la misma mención al final del poema y amodo de encuadre en el angélico viso (v. 33).

El sujeto lírico es consciente de que se trata de un amor imposible, contemplativo e inacabado y camino de perfección ética y espiritual: el enamoramiento convencional es válido por sí solo, con independencia de su final: el trovador, como nuestro marqués, canta para recibir gracias de su dama.

Dança de la muerte: Comentario lingüístico y literario

2007-09-14T20:42:00.000-03:00

Señores honrados, la santa Escriptura
demuestra e dize que todo ombre nascido
gostará la muerte, maguer sea dura,
ca traxo al mundo un solo bocado.
Ca papa o rey o obispo sagrado,
cardenal o duque, e conde exçelente,
el enperador con toda su gente
que son en el mundo de morir han forçado.

Señores, punad en fazer buenas obras,
non vos fiedes en altos estados,
que non vos valdrán thesoros nin doblas
a la muerte, que tiene sus lazos parados.
Gemid vuestras culpas, dezid los pecados
en cuanto podedes con satisfación
si aver queredes conplido perdón
de Aquel que perdona los yerros pasados.

Rasgos lingüísticos.

Este texto muestra una serie de rasgos lingüísticos que nos van a esclarecer sus orígenes. De un lado no encontramos restos de apócope, caída de –e tras consonante, fenómeno que tuvo su auge entre finales del XI y 1270 y que pervive, en algunos casos, hasta finales del XV. Sin embargo, en este texto no hay ejemplos de este fenómeno.

El hecho de que obras rime en consonante con doblas muestra la confusión de líquidas y las inseguridades consonánticas aún no resueltas en época alfonsí, incluso en su etapa más tardía; de hecho aún persistirán en el periodo prehumanista.

La reducción de grupos consonánticos internos es propia de los albores del Humanismo, cuando se introducen latinismos con sus grupos consonánticos reducidos y adaptados al romance; punad, leemos en el texto.

Pero también es cierto que se relaciona con la introducción de cultismos en la época alfonsí la presencia de las grafías etimológicas –thesoros- y de grupos consonánticos extraños al español por introducción de cultismos -Escriptura-. Ello se debe a que muchas de las obras de la Escuela de Traductores de Toledo vierten obras directamente del latín respetando tales grafías. El mismo mantenimiento de H- inicial latina indica rasgo culto: Señores honrados.

De ambas tendencias: la de reducir o mantener grupos consonánticos cultos, podemos deducir que nuestro texto participa de la época alfonsí, pero también que anuncia ciertas particularidades propias del 1400 español: ha de ser un texto de entre finales del XIV y principios del XV.

Por lo demás, el texto presenta la correspondencia entre grafías y fonemas fijadas tras la reforma alfonsí, establecida en 1252 y que pervive sin apenas variantes hasta la reforma de los Siglos de Oro: “z” muestra un fonema dental africado y sonoro, / s / -dize-, mientras que su correlato sordo se representa por “ç” y “ce” o “c i”: forçado, satisfación,...; “x” es prepalatal, fricativo y sordo: traxo; las apicoalveolares fricativas eran sordas si se representaban con “s” no intervocálica, mientras que sonorizaban en esa posición: thesoros, pasados,... el mantenimiento de F- inicial latina persiste en lo escrito hasta 1520, aunque en la época de nuestro texto ya se pronunciaría con su alófono aspirado: fazer.

En cuanto a la morfología, la aparición del presente de subjuntivo con valor de imperativo fiedes , o podades, ostenta una desinencia verbal en –edes que cae en el periodo preclásico, es decir, en 1474.

El hecho de que ser exprese situación local no es relevante para la fijación filológica del texto: es rasgo común desde la Edad Media hasta finales del XVII: El enperador con toda su gente / que son en el mundo de morir han forçado.

Es hecho medieval que aver exprese posesión de objeto directo abstracto, en oposición con tener, que regirá complemento directo concreto: Si aver queredes conplido perdón. Hecho que se irá mitigando desde 1550.

Por otro lado notamos la presencia de non, adverbio de negación que ya a mediados del XV decae a favor de no. Por tanto nuestro texto es anterior a esta fecha.

Otra de las peculiaridades relacionadas con el cuatrocientos español es el hecho de que este texto tenga estructuras sintácticas relacionadas directamente con el influjo trecentista italiano de Dante, Petrarca y Bocaccio y la literatura latina recuperada: se trastoca el orden de palabras habitual en español especialmente mediante el hipérbaton: Si aver queredes conplido perdón, es buen ejemplo, como la anteposición como epíteto de un adjetivo a su sustantivo: santa Escriptura, buenas obras o conplido perdón, leemos; pero no observamos que estas tendencias sean las predominantes: conviven con un orden sintáctico lineal: ello nos confirma que estamos ante un texto que oscila entre dos cortes sincrónicos bien diferenciados.

La existencia de estructuras paralelísticas, especialmente de sinónimos coordinados es un modo de amplificatio prehumanista, lo que nos acerca el texto a esta etapa: Demuestra e dize que todo ombre nasçido, o la anáfora de dos causales así nos lo indican: ca traxo al mundo un solo bocado. / Ca papa o rey o obispo sagrado.

Las sintaxis del texto expresa de un modo claro las ideas a través de nexos subordinativos que se introducen en la reforma alfonsí, pero que no se consolidan, como aparece en el texto, hasta bien entrada esta etapa: en efecto, tenemos nexos concesivos –Gostará la muerte, maguer sea dura-, causales –ca traxo al mundo un solo bocado-, adjetivas de relativo - a la muerte, que tiene sus lazos parados - o condicionales - si aver queredes conplido perdón -.

De este comentario podemos concluir que estamos ante un texto propio de un periodo de transición: el medieval alfonsí y el prehumanista, es decir, entre finales del XIV
y principios del XV fecha en la que se compuso la Dança general de la muerte, fragmento al que pertenece nuestro texto.

Comentario literario.

Nuestro texto está escrito en dodecasílabos, es decir, versos de doce sílabas y tiene rima consonante con estructura ABABBCCB.

El/ en/pe/ra/dor/ con/ to/da/ su /gen/te = 12 sílabas
Ge/mid/ vues/tras/ cul/pas,/ de/zid/ los/ pe/ca/dos = 12 sílabas.

Como ejemplo de la rima consonante, si tomamos la segunda estrofa, vemos que A correponde a “-bra”: obras, doblas; B a “-ados”: estados, pecados, parados, pasados; y C a “-ón”: satisfación, perdón. La rima A es posible en virtud de la confusión de líquidas existente en la época, mientras que en C satisfación rima en “-ón” al romperse el diptongo –ción por dialefa por necesidades de rima.

Responde a la moda de finales del siglo XIV de la coplas de arte mayor, usadas, entre otros, por Juan de Mena en Laberinto de Fortuna : es una octava de dodecasílabos divididos en dos hemistiquios con una fuerte cesura: Gemid vuestras culpas, // dezid los pecados o En cuanto podades // con satisfación.

Durante toda la Edad Media hubo una literatura específicamente mortuoria: poemas doctrinales de vado mori y de avisos; literatura de debates entre vivos y muertos, alma y cuerpo; o los cantos funerarios de la danse macabre francesa. La Dança general de la muerte se compuso en la fecha indicada sobre originales catalano-aragoneses. del siglo XIV.

Es en esta centuria cuando, a raíz del hundimiento económico propiciado por las guerras entre monarcas y, sobre todo, de las epidemias de peste negra, se genera un sentimiento de cercanía de la muerte que hace que se adopten posturas de religiosidad extrema: el alma debía de estar a salvo limpio de pecado ante la muerte, que en cualquier momento puede llegar; de ahí que leamos: Gemid vuestras culpas, dezid los pecados / en cuanto podedes con satisfación / si aver queredes conplido perdón / de Aquel que perdona los yerros pasados.

Estamos ante cantos de exhortación: nótese cómo cada estrofa se inicia con sendos vocativos, que estaría relacionado con las fórmulas fáticas juglarescas, pues las danças eran representadas frecuentemente por compañías itinerantes: Señores honrados y Señores.

Según Deyermond la idea de la muerte como maestra de un coro que danza a su son viene de la idea medieval de la muerte epidémica como histeria colectiva, opuesta en todo al estoicismo individual de las Coplas a la muerte de su padre (1476), de Jorge Manrique, véase cómo se presenta como la gran democratizadora, que a todas las clases toca dentro de la pirámide estamental, mediante una enumeración que se articula como una gradación o clímax: Ca papa o rey o obispo sagrado, / cardenal o duque, e conde exçelente, / el enperador con toda su gente / que son en el mundo de morir han forçado; a cada verso le toca tres dignidades hasta llegar al máximo punto en el poder terrenal, el emperador, que ocupa un solo verso con toda su gente, culminando así el carácter colectivo de la danza.

Para López Estrada se relaciona con la idea de que el universo se concibe con un girar circular de las diferentes esferas planetarias, o armonía inexorable e imperturbable, la muerte es uno de los engranajes de la concepción del mundo, de ahí que en nadie repare: que non vos valdrán thesoros nin doblas / a la muerte, que tiene sus lazos parados.

En el siglo XIV la concepción antisemita de la sociedad se refleja en lo que llamábamos posturas de religiosidad extrema: ante la inminencia de la muerte – (...) dezid los pecados / en cuanto podades- solo cabe el acogimiento a la vía penitencial y expurgatoria: punad por fazer buenas obras (...) / si aver queredes conplido perdón / de Aquel que perdona los yerros pasados.

De hecho es continua la referencia a los siete pecados capitales, al modo de Dante en la Divina Comedia, como síntoma de atadura al mundo y de suspensión irresponsable de los sentidos ante tal vía de penitencia; en nuestro texto se hace hincapié en la avaricia: que non vos valdrán thesoros nin doblas.

Estamos, por tanto, ante un texto eminente de doctrina y medieval que es epigonal respecto a la idea de afán de inmortalidad y fama que surgirá en la etapa que le sigue: el Humanismo.

Saramago en contacto

2007-08-25T16:05:00.000-03:00

Este video recoge la entrevista que se le hizo a Saramago en un programa francés, Contact.

El Cuento de la Isla desconocida:
El audio lo podéis oír y descargar aquí.

Este cuento lo podéis leer en Ciudad Seva

En radiocable.com, tenéis la oportunidad de ver una entrevista bastante interesante a Saramago, en esta ocasión en español.

Y en http://www.elpais.com/todo-sobre/persona/Jose/Saramago/67/ , vais a encontrar diferentes artículos sobre la trayectoria y algunas opiniones del escritor luso.

Borges a fondo (1980)

2007-08-25T15:21:00.000-03:00

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La Biblioteca Total

El capricho o imaginación o utopía de la Biblioteca Total incluye ciertos rasgos, que no es difícil confundir con virtudes. Maravilla, en primer lugar, el mucho tiempo que tardaron los hombres en pensar esa idea. Ciertos ejemplos que Aristóteles atribuye a Demócrito y a Leucipo la prefiguran con claridad, pero su tardío inventor es Gustav Theodor Fechner y su primer expositor es Kurd Lasswitz. (Entre Demócrito de Abdera y Fechner de Leipzig fluyen -cargadamente- casi venticuatro siglos de Europa.)
Sus conexiones son ilustres y múltiples: está relacionada con el atomismo y con el análisis combinatorio, con la tipografía y con el azar. En la obra El certamen con la tortuga (Berlín, 1929), el doctor Theodore Wolff juzga que es una derivación, o parodia, de la máquina mental de Raimundo Lulio; yo agregaría que es un avatar tipográfico de esa doctrina del Eterno Regreso que prohijada por los estoicos o por Blanqui, por los pitagóricos o por Nietzsche, regresa eternamente.

El más antiguo de los textos que la vislumbran está en el primer libro de la Metafísica de Aristóteles. Hablo de aquel pasaje que expone la cosmogonía de Leucipo: la formación del mundo por la fortuita conjunción de los átomos. El escritor observa que lo átomos que esa conjetura requiere son homogéneos y que sus diferencias proceden de la posición, del orden o de la forma. Para ilustrar esas distinciones añade: "A difiere de N por la forma, AN de NA por el orden, Z de N por la posición."

En el tratado De la generación y corrupción, quiere acordar la variedad de las cosas visibles con la simplicidad de los átomos y razona que una tragedia consta de iguales elementos que una comedia -es decir, de las veinticuatro letras del alfabeto.

Pasan trescientos años y Marco Tulio Cicerón compone un indeciso diálogo escéptico y lo titula irónicamente De la naturaleza de los dioses. En el segundo libro, uno de los interlocutores arguye: "No me admiro que haya alguien que se persuada de que ciertos cuerpos sólidos e individuales son arrastrados por la fuerza de la gravedad, resultando del concurso fortuito de estos cuerpos el mundo hermosísimo que vemos. El que juzga posible esto, también podrá creer que si arrojan a bulto innumerables caracteres de oro, con las veintiuna letras del alfabeto, pueden resultar estampados los Anales de Ennio. Ignoro si la casualidad podrá hacer que se lea un solo verso."(1)

La imagen tipográfica de Cicerón logra una larga vida. A mediados del siglo XVII, figura en un discurso académico de Pascal; Swift, a principios del siglo XVIII, la destaca en el preámbulo de su indignado Ensayo trivial sobre las facultades del alma, que es un museo de lugares comunes -como el futuro Dictionnaire des idées reçues, de Flaubert.

Siglo y medio más tarde, tres hombres justifican a Demócrito y refutan a Cicerón. En tan desaforado espacio de tiempo, el vocabulario y las metáforas de la polémica son distintos. Huxley (que es uno de esos hombres) no dice que los "caracteres de oro" acabarán por componer un verso latino, si los arrojan un número suficiente de veces; dice que media docena de monos, provistos de máquinas de escribir, producirán en unas cuantas eternidades todos los libros que contiene el British Museum.(2)

Lewis Carroll (que es otro de los refutadores) observa en la segunda parte de la extraordinaria novela onírica Sylvie and Bruno -año 1893- que siendo limitado el número de palabras que comprende un idioma, lo es asimismo el de sus combinaciones posibles o sea el de sus libros. "Muy pronto -dice- los literatos no se preguntarán, '¿qué libro escribiré?', sino '¿cuál libro?' "Lasswitz, animado por Fechner, imagina la Biblioteca Total. Publica su invención en el tomo de relatos fantásticos Traumkristalle.

La idea básica de Lasswitz es la de Carroll, pero los elementos de su juego son los universales símbolos ortográficos, no las palabras de un idioma. El número de tales elementos -letras, espacios, llaves, puntos suspensivos, guarismos- es reducido y puede reducirse algo más. El alfabeto puede renunciar a la cu (que es del todo superflua), a la equis (que es una abreviatura) y a todas las letras mayúsculas. Pueden eliminarse los algoritmos del sistema decimal de numeración o reducirse a dos, como en la notación binaria de Leibniz. Puede limitarse la puntuación a la coma y al punto. Puede no haber acentos, como en latín.
A fuerza de simplificaciones análogas, llega Kurd Lasswitz a veinticinco símbolos suficientes (veintidós letras, el espacio, el punto, la coma) cuyas variaciones con repetición abarcan todo lo que es dable expresar: en todas las lenguas. El conjunto de tales variaciones integraría una Biblioteca Total, de tamaño astronómico. Lasswitz insta a los hombres a producir mecánicamente esa Biblioteca inhumana, que organizaría el azar y que eliminaría a la inteligencia. (El certamen con la tortuga de Theodore Wolff expone la ejecución y las dimensiones de esa obra imposible.)

Todo estará en sus ciegos volúmenes. Todo: la historia minuciosa del porvenir, Los Egipcios de Esquilo, el número preciso de veces que las aguas de Ganges han reflejado el vuelo de un halcón, el secreto y verdadero nombre de Roma, la enciclopedia que hubiera edificado Novalis, mis sueños y entresueños en el alba del catorce de agosto de 1934, la demostración del teorema de Pierre Fermat, los no escritos capítulos de Edwin Drood, esos mismos capítulos traducidos al idioma que hablaron los garamantas, las paradojas que ideó Berkeley acerca del Tiempo y que no publicó, los libros de hierro de Urizen, las prematuras epifanías de Stephen Dedalus que antes de un ciclo de mil años nada querrán decir, el evangelio gnóstico de Basílides, el cantar que cantaron las sirenas, el catálogo fiel de la Biblioteca, la demostración de la falacia de ese catálogo. Todo, pero por una línea razonable o una justa noticia habrá millones de insensatas cacofonías, de fárragos verbales y de incoherencias. Todo, pero las generaciones de los hombres pueden pasar sin que los anaqueles vertiginosos -los anaqueles que obliteran el día y en los que habita el caos- les hayan otorgado una página tolerable.

Uno de los hábitos de la mente es la invención de imaginaciones horribles. Ha inventado el Infierno, ha inventado la predestinación al Infierno, ha imaginado las ideas platónicas, la quimera, la esfinge, los anormales números transfinitos (donde la parte no es menos copiosa que el todo), las máscaras, los espejos, las óperas, la teratológica Trinidad: el Padre, el Hijo y el Espectro insoluble, articulados en un solo organismo... Yo he procurado rescatar del olvido un horror subalterno: la vasta Biblioteca contradictoria, cuyos desiertos verticales de libros corren el incesante albur de cambiarse en otros y que todo lo afirman, lo niegan y lo confunden como una divinidad que delira.

1 No teniendo a la vista el original, copio la versión española de Menéndez y Pelayo (Obras completas de Marco Tulio Cicerón, tomo tercero, p.88). Deussen y Mauthner hablan de una bolsa de letras y no dicen que éstas son de oro; no es imposible que el "ilustre bibliófago" haya donado el oro y haya retirado la bolsa.

2 Bastaría, en rigor, con un solo mono inmortal.

(Texto de Jorge Luis Borges)

El Quijote como juego

2007-08-21T14:13:00.000-03:00

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Texto_El Quijote c...

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Cantar de Mio Cid, lectura didáctica

2007-08-19T17:44:00.001-03:00

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Introducción a la literatura griega

2007-08-17T18:10:00.000-03:00

Introducción a la poesía de Catulo

2007-08-09T18:11:00.002-03:00

“Odio y amo. Quizás te preguntes por qué hago esto.
No sé, pero siento qué es así y sufro”
Estos magistrales versos (mucho más hermosos en su idioma original, en latín) son de uno de los más insignes poetas no ya del mundo romano sino de todos los tiempos.

Nos referimos al poeta Catulo y estos dos versos conforman el epigrama LXXXV, dedicado como muchos otros de sus poemas a ‘Lesbia’.

Cayo Valerio Catulo nació en Verona en la última mitad del siglo I a.C., probablemente hacia el año 87. Sea como fuere, lo importante es que le tocó vivir una de las épocas más movidas de la historia romana: desde la dictadura de Sila hasta el primer triunvirato, es decir, el paso de la Roma republicana y aristocrática a la época del principado con una Roma abierta y cosmopolita.
En sus poemas se ve esta apertura hacia el mundo helenístico que caracteriza a los jóvenes poetas (poeta novi) del siglo I antes de nuestra era. Poetas que querían cambiar el aspecto de la cultura romana, que vieron la necesidad de cambiar para que, anquilosada, no muriera. ¿No hay cierto paralelismo entre estos poetas y nuestra Generación del 27? Desde luego no hay nada nuevo bajo el sol.

Pero volvamos a Catulo. En Verona, Catulo puede que haya conocido a Quinto Metelo Céler y a su señora Clodia, de la que se enamoraría definitivamente y que sería, probablemente siempre, su amada (u odiada) Lesbia. Algunos piensan que fue precisamente el regreso de Metelo y familia a Roma lo que hizo que Catulo viajara hasta la capital de la República. Claro, suponemos también que influyó en su ánimo el hecho de que un joven con aspiraciones literarias, de noble linaje, quisiera conocer las innovaciones culturales que se realizaban en Roma.

El caso es que nos encontramos con Catulo en plena Roma, admitido en un grupo de jóvenes audaces en el arte, de una clase alta, con gustos refinados, amparados en una gran camadería, enemigos de todo lo que representaba los antiguos valores itálicos, pero lejos también del populismo representado por César. Jóvenes disconformes y revolucionarios culturalmente (¿ven, de nuevo, algún paralelismo?).

Y para comprobar con quién se llevaba bien Catulo no hay que indagar en libros de historia o suponer relaciones, simplemente hay que leer sus poemas. Ellos son la prueba evidente de sus amistades y de sus odios. Catulo ama a sus amigos, de forma incondicional, se ríe con ellos, los llora, les recrimina sus relaciones con otras personas, los echa de menos… y desprecia a sus enemigos con tanta fuerza como quiere a sus amigos.

Al regreso de su amigo Veranio, le dedica estos versos:
“Veranio, el que yo prefiero
entre mis trescientos mil amigos,
¿es cierto que has vuelto a tu casa, junto a tus penates
y a tus bien avenidos hermanos y tu anciana madre?
Has vuelto. ¡Oh, noticias gratas para mí!...”

Pero, también escribe:
“No me preocupo demasiado en procurar serte agradable, César,
ni en saber si eres hombre blanco o negro”

Como el primer verso que pusimos, odia y ama.

Pero aquellos versos iban dirigidos a Lesbia. Lesbia está siempre. La ama, pese a que todos le hablan en contra de ella: “Vivamos, Lesbia mía, y amémonos, y todos las murmuraciones de los viejos severos no nos importen ni un as. Los soles pueden morir y volver a salir; pero nosotros, cuando nuestra breve luz se apague una sola vez, tendremos que dormir una noche eterna…”.

De ella necesita tantos besos como estrellas haya en el firmamento o granos de arena en el desierto. Y, sin embargo, ella no fue siempre la amada entregada: “Ahora ella ya no te quiere; tú insensato no la quieras tampoco, y no persigas lo que huye, ni entristezcas tu vida…” y en otra: “Lesbia siempre me maldice, pero nunca deja de hablar de mí: que me muera si no me quiere…” y acaba: “Celio, nuestra Lesbia, aquella Lesbia, la Lesbia aquella a la que Catulo, a ella sola, quiso más que a sí mismo y que a todos los suyos, ahora por plazuelas y callejones regala sus favores a los nietos del magnánimo Remo”

Y Catulo escribe también poemas que parecen encargados o ejercicios retóricos, en los que la influencia helenística es tan grande que llega, incluso a traducir poemas de Calímaco. En estos poemas, Catulo deja de ser el poeta humano y sensible, y muestra todo su saber mitológico e histórico.

Los poemas de Catulo no han perdido su frescura, si se pueden leer en latín, sería estupendo, porque no se pierde la sonoridad y el ritmo original, pero existen muy buenas traducciones al español. Yo aconsejo, dos, una la que hace Luis Antonio de Villena en su ensayo Catulo (1979), en ed. Júcar y otra la de Juan Petit, la de Villena es, en realidad, una antología, la de Petit es completa. Ambas son bilingües. Hay también otra de González Iglesias (2006), pero ésta no la conozco.
En Internet (sólo seleccionamos sitios donde aparezca la obra, hay muchos más en los que se trata sobre el estilo, los temas y las formas de los poemas):

http://www.fh-augsburg.de/%7Eharsch/Chronologia/Lsante01/Catullus/cat_intr.html, el corpus completo de los carmina, para los que se atrevan con el latín.
http://www.catulo.com/index.shtml, los poemas en español, con links a otras páginas sobre Catulo.
http://www.geocities.com/versoados/webpoemas/catulo.htm, una pequeña muestra de este gran poeta.

(este artículo ha sido publicado también en http://www.leergratis.com)

Introducción a Mio Cid

2007-08-03T11:55:00.000-03:00

El Cid, el de la barba florida, cabalga de nuevo en su Babieca con su Colada levantada hacia el cielo. Viene cabalgando, verso a verso, desde hace 800 años (Per Abat lo copió en el año 1207: “Per Abbat le escrivio en el mes de mayo en era de mil e. CC XLV años”, no hay error en la datación, el 1245 de Per Abat, se corresponde con el 1207 del calendario actual), pero, de boca en boca, probablemente un siglo antes.

Sus autores (o su autor) quedan en la bruma del tiempo, ni siquiera está claro si fue uno o fueron dos, si eran o no juglares, si era de Burgos o de Teruel. Lo que sí está claro es que crearon al primer héroe de la literatura española.

Un héroe más próximo al Aquiles que al Odiseo homérico, pues, teniendo momentos en los que muestra cierto sentido del humor, toda su acción se centra en la reconquista de su honor perdido. Lucha contra los moros y lucha contra su destino de caballero desterrado, sólo para recuperar la honra y se arrodilla ante el rey que lo expulsó, porque es el Rey y es su Señor y estamos en la Alta Edad Media y el Caballero no puede enfrentarse a su Rey y, en caso de enfrentarse, debe purificarse y volver a recuperar la honra y el honor perdido. Y eso es lo que hace Mio Cid.

Mio Cid (sin tilde el ‘Mio’, porque así lo escribió el buen abad Pedro) se llama en realidad Rodrigo Díaz de Vivar, el sobrenombre se lo dan en el campo de batalla, mi valeroso señor.

Pero mejor nos quedamos con Mio Cid, porque el otro, el de verdad, Rodrigo Díaz de Vivar, al parecer, no tuvo mucho que ver con nuestro héroe épico, o, al menos, tuvo muy poco que ver. Porque, seamos francos, Rodrigo Díaz fue una especie de mercenario que, en ocasiones, luchó más por la bolsa que por el corazón. Expulsado por traición a su rey, vivió en la frontera, en muchos sentidos. Tampoco se corresponde mucho aquello de las bodas de sus hijas con los infantes de Carrión, hay bastante confusión en las cronologías y, probablemente, eran niñas muy pequeñas cuando ocurrió el destierro paterno. En realidad, historia, leyenda y literatura se entremezclan y confunden.

Sea como fuere, el que de verdad nos interesa es el caballero del Cantar y el Cantar mismo. Nuestro héroe literario es el representante del espíritu castellano, sobrio y duro como la misma tierra, (pero también sabe ser tierno con sus seres queridos). Y así es también el Cantar, que no se deja llevar por la imaginación desbordante de otras épicas, como la francesa o la nórdica. Todo está porque tiene un sentido y todo tiene una explicación lógica y terrenal, no hay dragones ni se oyen trompetas mágicas a cientos de kilómetros de donde la hacen sonar. Nuestro poema (y nuestro hidalgo) son mesurados y, más o menos, verosímiles.

El Poema, por si alguien no se acuerda o, despistado, lo ha perdido entre otros conocimientos, está dividido en tres Cantares: el del destierro (Mio Cid, abandona la corte castellana, desterrado. Se refugia en tierras no cristianas, donde lucha contra los moros, enviándole todas las ganancias al rey que lo ha desterrado); el de las Bodas (el rey le devuelve sus honores al Cid, en realidad, se los concede, porque muchos de ellos no los tenía, una vez que el caballero se ha apoderado de Valencia y se la ha ofrecido al monarca; los infantes de Carrión piden en matrimonio a las hijas del castellano); la afrenta de Corpes (los infantes son victimas de la burla de la comitiva del Cid que los deja en ridículo y como cobardes, en represalia, golpean y abandonan a las hijas en un robledo de Corpes; el Cid pide justicia al rey). El poema acaba con la noticia de que las hijas de Mio Cid se casarán con los reyes de Navarra y Aragón. Es decir, los nietos del Cid, un vasallo de reyes, llegarán a ser reyes y señores.

Puede que la lectura de la versión original resulte un poco complicada, por las grafías, sobre todo, pero para los que no se atrevan con ésta, hay versiones adaptadas, de muy buen nivel.
En el portal http://www.cervantesvirtual.com/bib_obra/Cid/index.shtml, encontrarán varias versiones de la obra, entre ellas el mismísimo manuscrito de Per Abbat.

Otro buen sitio para consultar sobre esta obra es http://www.virtual-spain.com/literatura_espanola-miocid.html, especie de directorio en el que se han recopilado enlaces de todo tipo, todos sobre el Cantar y la figura de Mio Cid.
Y, recuerden que “a todos alcanza honra por el que en buen hora nació”

La Andrómaca de Racine y sus antecedentes grecolatinos (IV y último)

2007-06-28T15:42:00.000-03:00

3. Lugar y tiempo en el que transcurre los hechos.
Racine sitúa su tragedia en una sala del palacio de Pirro en Butroto, ciudad del Epiro. Los diferentes personajes irán entrando y saliendo de esta sala, marcando las diferentes escenas, sería lo que Barthes llama la antecámara, donde se sitúa la acción trágica por excelencia.

En Euripides, la acción trascurre en Ptía, a las puertas del templo de Tetis.
Además de la unidad de lugar, en ambas tragedias hay también unidad de tiempo, pues todo sucede durante un día.
Cumplen ambas con las tres unidades clásicas: lugar, tiempo y acción.

4. Estructura formal.
La tragedia de Racine está dividida en Actos, cinco actos subdivididos a su vez en escenas: el primer acto, tiene cuatro escenas; el segundo, cinco; el tercero, ocho; el cuarto, seis; y el quinto, cinco.

Cada una de estas escenas marca la entrada o salida de alguno de los personajes, por ejemplo, en la escena primera del acto 1, dialogan Orestes y Pílades; cambia la escena, al entrar Pirro.
La escena primera del Acto 1, es decir el diálogo entre Orestes y Pílades, nos va a servir como Prólogo de la tragedia, pues se nos presentan los antecedentes de lo que vamos a ver representado a partir de la escena segunda.
Racine pone final a su Andrómaca con un nuevo diálogo entre Orestes y Pílades, viene a convertirse en una especie de anillo, pues ambos amigos abren y cierran la obra;
por supuesto, las circunstancias son totalmente diferentes: Orestes venía dispuesto a vencer y a llevarse lo que él consideraba suyo, sin embargo, parte loco e inconsciente.
Eurípides, fiel a la Poética de Aristóteles (sección II, XII), divide la obra en:
Prólogo, Episodio, Éxodo y canto del coro, y el canto del coro, a su vez, en Párodos y Stásimon, e incluye además algún commos. Veamos, uno a uno, de forma rápida.
En el Prólogo, encontramos a Andrómaca sentada ante la puerta del templo de Tetis, suplicante, la propia heroína nos contará qué ha pasado hasta este momento, qué hace ella en Ptía y qué vida lleva aquí.
Este prólogo termina con un commos de Andrómaca (verso 102 y siguientes), al que le responde el párodo del Coro (verso 119 y siguientes). Cuando este párodo termina, empiezan los episodios, es decir, el desarrollo de la historia misma. Los episodios van a estar interrumpidos de tanto en tanto por la participación del coro (p.e.: vv. 279-309).
Y, finalmente, tras el commos de Peleo por la muerte de su nieto (vv.11691231), tenemos el Éxodo, en Andrómaca, representado por el deus ex machina, es decir por Tetis, que soluciona todo el asunto (vv.1232 hasta el final de la obra) y unas palabras en boca del coro que son como un punto y final: "Muchas son las manifestaciones de lo divino, y muchas cosas resuelven los dioses inesperadamente. Lo esperado no se realiza y de lo inesperado un dios encuentra solución. Tal resultó esta obra."

La Andrómaca de Racine y sus antecedentes grecolatinos (III)

2007-06-28T15:29:00.000-03:00

2. Los personajes.
En la Eneida, en el relato de Andrómaca, aparecía, además de ella misma, una serie de personajes: Neoptólemo, hijo de Aquiles, caracterizado como joven orgulloso y arrogante. Su boda con Hermíone no se debe al amor, sino a las alianzas políticas. De Hermíone, nada se nos dice que nos pueda servir para dibujarla. De Orestes se puede concluir un carácter apasionado y violento. De la propia Andrómaca una mujer melancólica que ha sufrido grandes males. En realidad, son sólo pinceladas.
Si recurrimos a las Troyanas de Séneca, nos encontramos con Andrómaca madre y viuda, afanándose por proteger lo único que le queda de Héctor, su hijo (esto lo vamos a ver de nuevo en Racine); lamentándose de la caída de Troya y de todos los suyos. Astianacte, su hijo, morirá en esta tragedia a manos de Ulises, en lo más alto de los muros del Palacio de Príamo. Y Pirro matará, sobre la tumba de Aquiles, a Polixena, otra de las hijas del rey troyano. Es un Pirro sanguinario, vengativo, nada tiene que ver con el Pirro casi cortesano que nos muestra Racine, preocupado por el amor no correspondido de Andrómaca y usando asuntos de estado para resolver su situación amorosa.
Veamos, de forma más detallada, los personajes que aparecen en la Andrómaca de Eurípides y los que aparecen en Racine.

Ya en la misma lista que sirve de presentación a los personajes vemos notables diferencias, en Eurípides se le da la voz a: Andrómaca, a una esclava, al coro, a Hermíone, a Menelao (padre de Hermíone), al hijo de Andrómaca (que es aquí hijo también de Neoptólemo), a Peleo (abuelo de Neoptólemo), a una nodriza, a Orestes, a un mensajero y a la diosa Tetis.
En Racine la lista cambia: Andrómaca, Pirro, Orestes, Hermíone, Pílades (amigo de Orestes), Cleone (esclava de Hermíone), Cefisa (esclava de Andrómaca), Fénix (preceptor de Pirro) y un séquito de Orestes, que son personajes mudos.
A simple vista podemos ver algunas diferencias significativas: En Eurípides, las esclavas no están mentadas por sus nombres, hay que tener en cuenta, que en la Grecia que conoció Eurípides los esclavos no tienen identidad propia, por eso tampoco es necesario mentarlos por sus nombres, aunque tal como dice la misma Andrómaca a su esclava: “¡Oh queridísima compañera de esclavitud! –pues eres compañera de esclavitud de quien antes fue señora y ahora una desgraciada” (verso 65).
Evidentemente, la situación ha cambiado en el siglo XVII francés.
Pero es aún más llamativa la presencia de otro personaje en Eurípides y su ausencia en Racine: me refiero a la diosa Tetis. Y es significativa porque marca una de las grandes diferencias de las dos obras: la presencia de lo divino. La obra de Eurípides está repleta de referencia a los dioses, Andrómaca se ha refugiado en el templo de Tetis para protegerse de sus enemigos: “Yo, espantada, he venido a sentarme en este santuario de Tetis, cercano al palacio, por si consigue impedir que yo muera”; Neoptólemo está ausente porque ha ido al oráculo de Delfos. A Peleo, continuamente, se le hacen referencia a su relación con Tetis, lo que implícitamente significa también una relación entre lo divino y el mismo Neoptólemo: “Me llevan ahora tras haberme arrancado del altar de Tetis, la que parió para ti a tu noble hijo, y a la que rindes reverencia como digna de admiración” (v. 569).
Referencias a los dioses nos encontramos a lo largo de toda la obra eurípidea (así, el primer coro, vv. 278 y ss.,: “En verdad grandes lamentos originó la hora en que, al valle del Ida, llegara el hijo de Maya y Zeus, guiando el carro de tres caballos de las divinidades, el de yugo hermoso, dispuesto para la odiosa competición de belleza…”; Menelao, en el verso 681, dice: “Helena soportó penalidades no por su voluntad, sino por causa de los dioses”; Orestes dice a Hermíone, vv. 900 y siguientes: “¿Te sobrevienen desgracias por parte de los dioses o de los mortales?”;…), se convierten casi en un personaje colectivo, que acaba hablando por boca de Tetis.
Aparece Tetis como árbitro de la situación. Han llegado a tal extremo los hechos que, para la visión de un ateniense del siglo V a.C., sólo la participación divina podría dar una resolución justa y magnánima. Tetis es un deus ex machina, reparte a cada uno lo que se merece y como la decisión procede de los dioses todos quedan conformes. El coro concluye la obra: “Muchas son las manifestaciones de lo divino, y muchas cosas resuelven los dioses inesperadamente. Lo esperado no se realiza, y de lo inesperado un dios encuentra solución. Tal resultó esta obra.”
En Racine, los dioses no existen, sí el destino. Orestes le dice a Pilades (verso 25 de la Andrómaca de Racine): “¡Ay! ¿quién puede decir qué destino me guía? Por amor voy en pos de una mujer de hielo; ¿quién sabe lo que la suerte me tiene reservado y si aquí he de encontrar la vida, o bien la muerte” Y, cuando, tras matar a Pirro, Orestes pierde el sentido: “¡Pues bien!, muero contento y se cumple mi destino” (v. 1620)
Es el destino del héroe trágico lo que mueve la tragedia, sin embargo, en la Andrómaca raciniana, más que el destino de la misma Andrómaca, es el destino de Orestes el que acaba marcándolo todo.
Centrándonos en los personajes principales, vemos en Racine que Andrómaca, la heroína que se opone al resto del mundo, tiene poca presencia física en escena. De ella se habla desde el principio, ya en el encuentro entre Orestes y Pílades que sirve de presentación a la tragedia se nos hace un dibujo bastante exacto del personaje: es madre protectora (vv. 74 y ss.: “He sabido que, para evitar el suplicio a su hijo, Andrómaca engañó al ingenioso Ulises: otro niño fue arrebatado de sus brazos y conducido a la muerte como si de su hijo se tratara”), es viuda, fiel al recuerdo de su marido (vv. 109 y ss.: “la ama; pero, de hecho, esa viuda insensible hasta ahora ha pagado su amor sólo con odio”); pero no aparecerá hasta la escena IV del acto Primero y lo hará de nuevo como la viuda de Héctor que sólo le queda como consuelo el hijo de aquél: “Me dirigía al lugar en que mi hijo es custodiado. Puesto que una vez al día me permitís verlo, y es lo único que me queda de Héctor y de Troya, iba, señor, a unir mis lágrimas a las suyas un momento” (260).
Racine nos ofrece a una Andrómaca que vive para recordar a Héctor muerto y para salvar a su hijo, como una extensión del propio Héctor: “¡Ay!, no temen que vengue un día a su padre: temen que logre enjugar mis lágrimas. Mi hubiera consolado de la muerte de un padre y un esposo;” (vv. 277-279) y, más adelante, entre otros ejemplos: “¡Cómo! Cefisa, ¿veré expirar también a ese hijo, mi única alegría y la imagen de Héctor? ¡Él me dejó a ese hijo como prenda de amor!...” (vv. 1015 y siguientes). Y es tanto el amor que aún siente por su esposo muerto, que sigue tomándolo como consejero en los asuntos transcendentales: “Vamos a consultar a mi esposo en su tumba” (v. 1049).
Y toma una resolución en esta misma línea, decide autoinmolarse por salvar a su hijo: (a Cefisa) “Haz que mi hijo conozca los héroes de su raza; pon todo tu interés en que siga sus huellas: cuéntale las hazañas que ilustraron sus nombres, refiere lo que hicieron, mejor que lo que han sido; háblale de las virtudes paternas (…) Que recuerde con modestia a sus antepasados: es de sangre de Héctor, mas es la última gota; y por esa gota, en fin, yo misma, en un día, sacrifiqué mi sangre, mi odio y mi amor.” (1113 y siguientes).
No obstante, el desarrollo posterior de los hechos, cambia por completo este destino que se había prefijado ella misma, y de nuevo se convierte en viuda, ahora de Pirro: (Pílades a Orestes) “Todo aquí se somete al gobierno de Andrómaca: la tratan como reina, nos ven como enemigos. La propia Andrómaca, tan rebelde a Pirro, le rinde los honores de una viuda fiel. Ordena sea vengado y, quizás, en nosotros, quiere vengar a Troya y a su primer esposo” (1587 -1592).
La Andrómaca que estaba dispuesta a matarse tras su boda con Pirro, para no llegar a ser infiel a Héctor, acaba siendo la vengadora de la muerte de su segundo marido. Viuda, de nuevo, ha logrado salvar su vida, pero, mucho más importante, salvar la vida de su hijo, salvando así la estirpe de Héctor. En esta ocasión, el héroe trágico ha vencido al mundo.
En Eurípides, la presencia física de Andrómaca es casi constante, en muy pocos momentos desaparece de escena, incluso el prólogo aparece en su boca, ella es la que nos informa de cuál es la situación con la que nos vamos a encontrar, así empieza Andrómaca: “¡Orgullo de la tierra asiática, ciudad de Tebas, desde donde antaño llegué, con lujosa dote rica en oro, al palacio real de Príamo, entregada a Héctor como esposa que le diera hijos; yo, la antes envidiada Andrómaca, ahora, empero, mujer desgraciadísima donde las haya!...”
Ahora Andrómaca es también una madre que sufre por el futuro de su hijo, pero este hijo no es Astianiacte, no es el hijo de Héctor, sino el hijo de Neoptólemo. Y es precisamente por este hijo por el que es objeto de celos y odios por parte de la esposa legal de este, Hermíone: Andrómaca, esclava troyana, le ha dado al rey el hijo que su propia esposa no ha podido darle.
Andrómaca, en Eurípides, no tiene opción a ser esposa de Neoptólemo, ni siquiera se plantea. Ella es la viuda de Héctor, princesa troyana cautiva y esclava del que fuera el peor enemigo de su familia. Y para mayores males, tiene un hijo descendiente de Aquiles, asesino de sus padres y de su hijo con Héctor, este nuevo hijo ha sido engendrado en una unión no deseada, y lo ha de proteger ante la esposa legal de Neoptólemo, Hermíone, hija de Helena y Menelao. Defiende al hijo de Neoptólemo no por el amor que sienta por el padre (como le pasará con Astianiacte en Racine) sino por el mismo instinto materno: (A Menelao) “¿A qué ciudad he traicionado? ¿A qué hijo tuyo he dado muerte? ¿Qué palacio he incendiado? A la fuerza me acosté con mi señor… Y, una vez que llegué a Ptía, hube de unirme con el asesino de Héctor. ¿Por qué, pues, me ha de ser agradable vivir? ¿En qué punto hay poner los ojos? ¿En mi situación actual o en la pasada? Este único hijo era para mí cual ojo de la vida que me quedaba. Se disponen a darle muerte quienes lo creen oportuno. No, no, por cierto, a causa de mi desgraciada vida. Pues en éste radica mi esperanza, si logra salvarse, y oprobio es para mí no perecer por mi hijo” (vv. 390-411)
Es una visión bastante dramática la que nos ofrece Eurípides de este personaje. Pero, al igual que en Racine, Andrómaca conseguirá salir triunfal de su prueba, en el caso del trágico griego, y puesto en boca de Tetis su destino, se habrá de casar con Heleno y vivir en la tierra de los Molosos, donde el hijo de Neoptólemo llegará a reinar y a ser el primero de una larga lista de reyes.
Andrómaca se opone a un grupo de personajes, a los que Goldman calificaría ‘el mundo’ que se opone al héroe trágico.
En la obra de Racine el mundo está integrado por Pirro, Orestes y Hermíone. Los tres tienen un aspecto común: son falsos e hipócritas, dicen una cosa cuando piensan otra.
El mismo Orestes, en el acto primero, al encontrarse con Pílades, manifiesta sus intenciones, en apariencia ha venido a cumplir una embajada de los reyes griegos ante Pirro, pero: “¡Feliz si pudiera, llevado de mi pasión, en lugar de a Astianiacte, quitarle a mi princesa” (vv. 93 y 94)
En el mismo diálogo, Pílades nos anticipa el carácter de Pirro y el de Hermíone, de Pirro dice: “La propia Hermíone ha visto ya cien veces retornar a sus brazos a este amante despechado y, al ofrecerle el homenaje de sus confusas promesas, suspirar a sus pies, de rabia y no de amor (…) podría muy bien, señor, en situación tal extrema, desposar a quien odia, castigando a quien ama.” (vv. 115-122)
Y de Hermíone: “Hermíone, señor, en apariencia al menos, parece desdeñar la inconstancia de su amado; cree que, felicitándose de vencer su rigor, vendrá a apremiarla para que acepte su corazón de nuevo. Pero la he visto, al fin, confiarme sus penas: llora en secreto por sus encantos despreciados; siempre presta a partir y sin marcharse nunca.” (vv. 125-131).
Los tres se muestran con doble cara a lo largo de toda la obra: Pirro que dice odiar a Andrómaca, cuando ésta lo rechaza y promete casarse con Hermíone, pero de nuevo, ante unas palabras de la viuda, vuelve a ella. “hay demasiado odio entre Andrómaca y Pirro” dice en el verso 662 e “ignora hasta qué punto soy ahora su enemigo”, en el 676. Pero en la escena VII del Acto III: “Demasiado tiempo temí, amenacé y gemí. Si os pierdo, muero; pero muero si espero.”
Cada uno de ellos emplea esta hipocresía para conseguir su objetivo: Orestes llevarse a Hermíone, Pirro conseguir a Andrómaca y Hermíone, primero conseguir a Pirro, después vengarse de su abandono.
La cólera de verse abandonada por una esclava troyana, hace decir a Hermíone: “Que en el templo resuenen los gritos de dolor, impidamos el desenlace de himeneo tan fatal; y, si es posible, que sólo estén unidos un momento…” (vv. 1486- 1492), pero, una vez que Orestes ha cumplido su deseo y ha matado a Pirro: “¿Y no veías, entre mis agitadas emociones, que siempre mi corazón desmentía mis palabras? … Tú, con tu embajada, fatal para los dos, le hiciste, para su desgracia, decidirse por mi rival. Podríamos seguir compartiendo sus favores; me amaría, quizás, lo fingiría, al menos.” (Acto V, escena III).
Y el mundo sucumbe ante Andrómaca: Pirro muere a manos de Orestes: “Expira: y nuestros griegos, irritados, han lavado en sus sangre sus infidelidades… El traidor se vio rodeado por doquier, y no encontré lugar donde clavar mi espada: todos se disputaban la gloria de acabarle.” (escena III del Acto V); Hermíone, muere ante el altar de Pirro: “En todo caso, desde el umbral de la puerta la hemos visto, inclinarse sobre Pirro con un puñal en la mano, elevar los ojos al cielo, herirse y caer” (vv. 1610 y ss.); Orestes confunde la realidad con sus visiones y pierde el sentido: “Pierde el sentido. Amigos, el tiempo apremia; aprovechemos los momentos que este desmayo nos ofrece” (vv. 1645 y ss.);
En Racine, el triunfo de Andrómaca, el héroe trágico, sobre el mundo, es absoluto. En realidad, la versión que nos ofrece Racine sobre el final de Orestes y Hermíone se aleja bastante de la versión clásica del mito.
Eurípides nos había dejado a una Hermíone mucho más cruel, esposa legítima de Neoptólemo, aprovecha la ausencia de su marido, para intentar matar a su favorita y al hijo que ha tenido de ésta. Teme verse relegada del palacio y cree que está siendo victima de algún tipo de conjuro o brujería: “Tú, a pesar de ser una esclava y una mujer cautivada con la lanza, deseas adueñarte de este palacio, una vez me hayas echado a mí. Resulto odiosa a mi marido por culpa de tus drogas, y mi vientre, estéril por tu culpa, se echa a perder. Pues en estos menesteres hábil es el talento de las mujeres del continente.” (vv. 155-160). Pide ayuda a Menelao, que acude a su auxilio y se convierte en uno de los grandes oponentes de Andrómaca: “¿Tú, comandando tropas elegidas de entre los griegos quitaste, un día, Troya a Príamo, aunque eres un cobarde? ¿Tú, que tan jactancioso te has puesto por las palabras de tu hija, que cual una niña se porta, y has entrado en liza con una desdichada esclava? No te considero merecedor de Troya, ni a Troya digna de ti.” (325-330)
Pero Andrómaca no está sola en Eurípides, tiene un aliado: Peleo, el abuelo de Neoptólemo que defiende al heredero de su estirpe. Se igualan así las fuerzas de las dos rivales (si es que se puede considerar Andrómaca rival de Hermíone). Y es, en realidad, en el enfrentamiento de Menelao y Peleo, en el que se decide que Andrómaca y su hijo sigan vivos: "¡Oh, anciano! Que los dioses se porten bien contigo y con los tuyos, por habemos salvado a mi hijo y a la desgraciada de mí" (v. 750).
También Hermíone tiene en Eurípides un momento de arrepentimiento, pero más temiendo la ira de Neoptólemo cuando se conozca sus frustrados planes que por el mismo hecho de reconocer que ha actuado mal: "Me abandonaste, me abandonaste, oh padre, sola en la costa, privada del remo marino. Me matará, me matará. Ya no viviré bajo este techo conyugal. ¿Ante qué estatua postrarme suplicante? ¿Acaso cual esclava he de caer ante las rodillas de una esclava?" (vv. 859 y siguientes) y es en este momento, cuando aparece el otro gran personaje, quizás menos relevante para Eurípides que para Racine, pero igual de decisivo en la resolución final: Orestes, que no viene a cumplir ninguna embajada, su pretexto ahora es conocer cómo se encuentra su prima Hermíone, ésta le relata los últimos sucesos, él le anticipa una gran noticia: Neoptólemo, víctima de una trampa tendida por el mismo Orestes, va a morir en Delfos.
Eurípides perdona a Hermíone, que escapa junto a Orestes: "PELEO: Mujeres de Ptía, responded a mi pregunta, pues he oído confuso rumor de que la hija de Menelao se ha marchado abandonando esta mansión... CORIFEO: Peleo, correctamente lo has escuchado. No me parece bien ocultar las desgracias en que me hallo. Efectivamente, la reina se ha marchado huyendo de esta mansión." (vv. 1050 y ss.).
En cuanto a Neoptólemo es el gran ausente en Eurípides, por supuesto que es nombrado una y otra vez, pero en ningún momento aparece en escena, exceptuando la aparición de su cadáver en los últimos momentos de la representación. Por las referencias que de él se hacen, no aparece tan sanguinario como lo hará en las Troyanas de Séneca, al menos no es más sanguinario que los demás guerreros griegos. Incluso la opinión que de él tiene su abuelo Peleo, lo humaniza un tanto (se ve especialmente en el último coro de la obra, cuando Peleo llora sobre Neoptólemo muerto: "¡Ay de mí! ¡Qué clase de desgracia contemplo aquí y entre mis manos recojo en palacio!... ¿En qué amigo pondré los ojos con fruición? ¡oh querida boca, y mentón y manos!...") Hay otro personaje que aparece en Euripides y que no lo hace en Racine: el coro, en este caso formado por mujeres de Ptía.
Para los autores trágicos griegos, el coro es uno más de los personajes, incluso en alguna obra es el protagonista (p.e. Las Suplicantes de Esquilo), sin embargo Racine lo elimina, lo más próximo que encontramos en Andrómaca a este coro es esa caterva de acompañantes mudos que lleva Orestes y que, en el texto escrito, no la notaríamos que la lleva si no lo especificara en la lista de personajes. Y con el coro, Racine suprime toda parte cantada, claro, que en compensación, tenemos unos diálogos impresionantes y llenos de vida.

La andrómaca de Racine y sus antecedentes grecolatinos (II)

2007-06-28T15:23:00.000-03:00

II. Pervivencias y originalidades en la Andrómaca de Racine.
1. El argumento.
Racine conocía, sin duda, las variantes del mito, no obstante decide ser original en sus planteamientos, distanciarse de las versiones clásicas, pero no olvidemos que Aristóteles en su Poética advertía “que el poeta debe ser un buen productor de versos y si es poeta es porque imita y lo que imita son precisamente acciones” (Poética IX). Y, más adelante, “el argumento debe estar construido de forma tal que, aun prescindiendo de la representación, quien escucha el relato de los sucesos pueda sentir temor o compasión” (Poética XIV). Y es por esto, porque la tragedia debe producir piedad y temor, debe provocar la catarsis en el espectador, que Racine pase por alto elementos que pueden influir en un espectador del siglo V a. C., pero no en uno del siglo XVII de nuestra era.

Los dos prefacios que se conservan de la Andrómaca raciniana, se inician con unos versos de la Eneida de Virgilio, en concreto, del libro III, los versos 292 y 293; 301; 303-305, 320-322. Según Racine estaría en estos versos el argumento de su Andrómaca: “He aquí, en pocos versos, todo el argumento de esta tragedia.”
En estos versos, Andrómaca cuenta a Eneas qué le ha sucedido desde que abandonó Troya, entre otras cosas habla de que estuvo sometida al hijo de Aquiles, tuvo que compartir su lecho ‘teniendo que dar a luz en la esclavitud’ y sigue el relato de Andrómaca ‘después él, siguiendo a Hermíone, la nieta de Leda, y un himeneo Lacedemonio (me entregó a su esclavo Héleno para que me poseyese como esclava) . Pero Orestes, inflamado de un gran amor por la esposa que le había sido arrebatada y atormentado por las furias de su crimen, le cogió desprevenido y le dio muerte ante los altares paternos.’
Otra versión de los hechos tenemos en la Andrómaca de Eurípides: Hermíone, esposa legítima de Neoptolemo, celosa de Andrómaca, con la que su marido tiene un hijo, aprovecha la ausencia de éste, para con ayuda de su padre Menelao intentar asesinar a la esclava y al hijo. Andrómaca llama en su ayuda al viejo Peleo, abuelo del rey ausente, que la protege. Orestes también aparece en defensa de su antigua prometida Hermíone, le comunica el plan que se ha tramado contra el hijo de Aquiles y la convence para que huya con él. Llega un mensajero con el cadáver de Neoptólemo. Tetis se le aparece a Peleo y le da instrucciones: debe enterrar a Neoptólemo en Delfos, enviar a la esclava troyana y a su hijo al país de los molosos y aceptar para sí mismo la inmortalidad.
En Racine, la situación es algo diferente: Orestes llega al palacio de Pirro con un doble objetivo, el oficial: convencer al rey de que le entregue al hijo de Héctor que los demás reyes griegos piden; otro secreto: llevarse con él a su amada Hermíone, prometida de Pirro. Se encuentra con un enredo amoroso: Pirro ama a Andrómaca y quiere casarse con ella, Andrómaca venera a su marido muerto, y Hermíone ama a Pirro. En realidad, podríamos decir de la tragedia de Racine que su tema fundamental es el amor contrariado y no correspondido: Pirro se aproxima a Hermíone cuando Andrómaca lo rechaza y Hermíone se acerca a Orestes sólo cuando éste promete que la va a ayudar. Andrómaca acepta las propuestas de Pirro, no por amor hacia él, sino para salvar la vida del hijo de Héctor. El desenlace de Racine difiere en algo: Pirro y Andrómaca se convierten en marido y mujer; sin embargo, como veíamos en Virgilio y en Eurípides, Pirro morirá a manos de Orestes, empujado por Hermíone. Y de nuevo una divergencia: Hermíone se suicida al ver muerto a Pirro y Orestes vuelve a caer en la locura. Andrómaca es aclamada reina.
Sin embargo y pese a estas diferencias, en lo consustancial no ha cambiado mucho el mito: Andrómaca enfrentada a un mundo que le es ajeno en el que provoca amor, celos e ira. La vida de Andrómaca sólo tiene un sentido: vivir para venerar a Héctor. Sin embargo se ve envuelta en una serie de circunstancias que la atrapan y que la fuerzan a actuar, cuando su deseo sería llevar una vida totalmente diferente.

La Andrómaca de Racine y sus antecedentes grecolatinos (I)

2007-06-28T15:16:00.000-03:00

(con especial atención a la Andrómaca de Eurípides)

I. Andrómaca: el mito.

En la mitología griega Andrómaca es hija de Eetión, rey, en la Tróade, de Tebas Hipoplacios (rey que será muerto por Aquiles, tal como nos dice la Iliada VI, versos 413-420: “Dio muerte a Eetión, mas no lo despojó, pues se lo impidió un escrúpulo religioso... Y los siete hermanos míos que había en el palacio, todos ellos el mismo día, penetraron dentro de Hades...A mi madre, que reinaba bajo el boscoso Placo, tras traerla aquí con las demás riquezas, la liberó de regreso, luego de recibir inmensos rescates”), fiel y amantísima esposa de Héctor y madre de Astiniacte o Escamandro (Il. VI, vv 429 y ss.: ¡Oh Héctor! Tú eres para mí mi padre y mi augusta madre, y también mi hermano, y tú eres mi lozano esposo... No dejes a tu niño huérfano, ni viuda a tu mujer...). Cuando Héctor muere en la guerra de Troya, le lloró amargamente.

Se convierte en esclava de Neoptolemo o Pirro (según el Epítome V a la Biblioteca mitológica de Apolodoro: “Agamenón consiguió por privilegio a Casandra, Neoptólemo a Andrómaca...” Eurípides en las Troyanas, vv. 271-291, también se inclina por esta variante. Sin embargo, Virgilio en Eneida III sí pone en boca de Andrómaca el lamento por haber sido sorteada después de la derrota troyana), y matan a su hijo, para evitar así la descendencia masculina de los soberanos troyanos (aunque no sufre la misma suerte el hijo de Príamo, Heleno, que también cae como esclavo de Neoptólemo, tal como recoge Eurípides, entre otros, en su Andrómaca, de la que hablaremos más adelante). Hay otra versión en la que este Astiniacte no muere y participa en la fundación de una nueva ciudad con el hijo de Eneas, Ascanio y aún hay alguna otra variante que lo hacen sobrevivir y ser antepasado de los antiguos reyes de Francia, tal como señala Racine en el Segundo Prefacio a su Andrómaca. En el Epítome VI de Apolodoro y en Pausanias I 11, aparece la versión por la que Neoptólemo, llevando consigo a sus dos nobles rehenes, Andrómaca y Heleno, y por consejo de su abuela la diosa Tetis, emprende el camino hacia su tierra, caminando. Llega al país de los molosos, de los que se hace rey. Y aquí tiene de Andrómaca a su hijo Moloso (la tradición hace a este hijo el iniciador de la estirpe de los reyes de los Molosos que culmina con Pirro, famoso rey enemigo de los romanos). Todas las variantes del mito coinciden en que esta unión no cuenta con la aprobación de la misma Andrómaca que se siente obligada a ella. Que esta unión sea forzada no impide que Hermíone (hija de Menelao y Helena y esposa de Neoptólemo), la haga objetivo de sus ataques de celos (lo veremos en el comentario que haremos de la Andrómaca de Eurípides más adelante). Neoptólemo muere en Delfos, según todas las variantes, lo que cambia es el motivo, para unos es Orestes quien lo mata, con pretextos varios, pero con un motivo último: Hermíone, de la que estaba enamorado el hijo de Agamenón y Clitemnestra (así lo recoge, entre otros, Eurípides en su Andrómaca), para otros el motivo de la muerte de Neoptólemo es el saqueo que éste hace del templo en Delfos, encolerizado por la muerte de Aquiles (Apolodoro en el Epítome VI, recoge ambas posibilidades). Sea como fuere, la suerte que Andrómaca sufre tras esta muerte suele ser coincidente en todos los autores: se casa con Heleno (difiere de esta versión Apolodoro, según el mismo Epítome VI, Heleno habría sido casado con la madre de Neoptólemo, Deidamía, y habría fundado una ciudad entre los Molosios) y reinan sobre una parte de lo que había sido territorio de Neoptólemo (así, por ejemplo, en la Eneida y en Eurípides).

Hasta aquí el mito, lo que diferentes autores nos dicen del mito de Andrómaca. Nosotros vamos a ver de forma más detenida dos de estas obras ya mencionadas, por una parte la Eneida, por otra parte, la Andrómaca de Eurípides, ambas por alusiones que el propio Racine hace en los Prefacios a su Andrómana (en estos Prefacios también menciona Racine las Troyanas de Séneca, pero no lo he incluido en el análisis comparativo, por tratar sobre un asunto anterior al episodio que describe Racine, sí que será interesante verlo cuando veamos la caracterización de los personajes, pues ya en la obra de Séneca aparece una Andrómaca desolada por la muerte de su marido y un Pirro mucho más cruel que el que Racine pondrá en escena, lo veremos más adelante).

2007-06-28T00:58:00.000-03:00

Canto Tercero de la Poética de Boileau
“Malos tiempos corren para la retórica, para los preceptistas y para los escritores que juraban por Horacio y Quintiliano. Aunque la estética, filosofía de lo bello, tampoco puede alabarse de merecer hoy gran respeto; sin embargo, su desprestigio no ha producido la reacción que parecía natural, en favor de su enemiga la antigua retórica. Hoy, á pesar de que cuantos mozalbetes piden la palabra en el Ateneo, están convencidos de que es una abstracción la idea absoluta de la belleza, y de que la fisiología es la que acaba á por explicar esas que se han llamado ley estéticas, seguimos diciendo todos con el personaje de Moratín:—¡Las reglas! ¿Para qué sirven las reglas?

Se quiere destronar á la estética, pero no la restauración de la retórica. Cualquier gacetillero, crítico temporero, se sonríe de lástima si le hablan de la armonía como fundamental idea de lo bello; citar á Hegel en estas materias es ya cursi; pero si se habla de Quintiliano, la sonrisa se acentúa, y en llegando á Boileau se suelta una carcajada. ¡Boileau! ¿Con qué rima Boileau? dice algún purista de ahora.”
Son palabras de Clarín y tienen algo más de un siglo, pero son de absoluta actualidad. No vamos hablar aquí del alejamiento de las normas por parte de los actuales autores de la literatura en general, y del teatro, en particular. Sino del mismo Boileau y del Canto Tercero de su Poética.
Este Tercer Canto de la Poética está estructurado en tres partes, relacionadas entre sí, pero claramente distinguibles. Se inicia con la tragedia (versos 1-159),sigue con la poesía épica, que tantas concomitancias tiene con aquélla (160-334) y, termina con la comedia (335-420), los últimos cinco versos podría ser una especie de conclusión referida al Teatro en general. Sin embargo, y dadas las muchas coincidencias que existen entre estos tres géneros, a veces generaliza y lo que dice para uno sirve para otro (por ejemplo, cuando critica a los poetas que recurren a los temas religiosos cristianos, ya sea en la tragedia, ya en la épica y, por supuesto, no podemos obviar la importancia que tiene para el preceptista francés la fuerza de la Razón en toda composición poética, sea cual sea su forma de expresión).
Veamos algunos puntos de forma más detenida.
Que la Poética de Boileau debe mucho a Aristóteles y a Horacio no es nada nuevo. Dice Aristóteles en su Poética: “ La tragedia es entonces la imitación de una acción de carácter elevado, completa, que posee una extensión determinada y que se expresa en un lenguaje bello y enriquecido con ornamentos adecuados que convienen a distintas partes de la obra. La tragedia se presenta bajo la forma de acción y no de una narrativa, y suscita en el espectador la pena, la compasión o el dolor, promoviendo así la purificación (Kathársis) que corresponde a estos estados emotivos” También Boileau habla de esa pasión que debe tener la escena y que debe provocar ciertos sentimientos en el espectador: “Haced que en todas vuestras obras la pasión conmovida se dirija al corazón, lo enardezca, y lo remueva. De nada sirve desarrollar sabiamente una escena, si la atrayente pasión no nos llena de suave terror con su hermoso movimiento, o no excita en nuestra alma la encantadora piedad.” Si bien, Boileau no llega hablar de catarsis propiamente, sí que habla de esa ‘encantadora piedad’ que debe provocar en nuestra alma una tragedia. Para el francés, la obra debe agradar y conmover y esto hacerlo desde un principio, por eso está de más la retórica vana y los rodeos para presentar el ‘asunto dramático’.
Coincide también Boileau con los aristotélicos en la unidad de acción, tiempo y lugar, y como muestra de lo que no debe ser recuerda a los autores españoles que tratan de forma muy licenciosa tanto lo uno como lo otro. Dice el francés: ‘la Razón nos domina con sus reglas... que, en un solo lugar y en un solo día, un acontecimiento único y completo mantenga el teatro colmado hasta el final’.
Así pues es precepto de la Razón esta unidad, como lo es también otra de las necesidades que debe cumplir un poema trágico: la verosimilitud de los hechos, que no parezcan increíbles, aunque sean fingidos. Horacio lo había dicho en su Epístola a los Pisones: ‘Las cosas inventadas para deleitar han de estar próximas a la verdad.’ Para Boileau: ‘el espíritu no se deja conmover por algo que no cree’ y unos versos más abajo, algo que es prescriptivo para la tragedia clásica: algunos hechos es mejor contarlos que representarlos en escena: ‘hay objetos que el arte juicioso debe ofrecer al oído pero sustraer a la vista’. También esto lo encontramos en Horacio (‘no llevarás a escena todo aquello que merezca ocurrir a escondidas, y quitarás de la vista muchas cosas’) y en el mismo Aristóteles que prefiere dejar fuera de la obra todo lo irracional, lo que podría herir al espectador y despertar su repudio.
Hace Boileau un breve recorrido por la historia de la Tragedia, desde los orígenes en los que un coro que danzaba y alababa a Dionisos. Pasando por Tespis, Esquilo y Sófocles, y es curioso un olvido significativo: Eurípides. Sobre los tragediógrafos latinos simplemente comenta ‘la debilidad’ frente la ‘divina elevación’ de los griegos. Sigue su recorrido con las primeras muestras teatrales en Francia, empleando términos como ‘grosera comparsa’, autores ‘simples’, regidos por un ‘tonto celo (et sottement zelée en sa simplicité joüa les saints, la Vierge et Dieu, par pieté). Pero, para Boileau esta situación fue salvada por el saber (sçavoir) que eliminando tales brumas volvió a la claridad de los asuntos clásicos. De nuevo la Razón triunfa sobre la confusión y la ignorancia.
Pero esta nueva tragedia no es del todo fiel copia de la grecolatina, a pesar de que los personajes son los mismos, y los asuntos también, subraya Boileau una diferencia formal: ‘los actores dejaron las máscaras antiguas, y la orquesta tomó el lugar del coro y de la música’. Es aquí un cambio digno de mencionar, pues un Aristóteles, un Horacio no habrían aceptado como buenas estas innovaciones. Para Aristóteles el coro es fundamental, un personaje más, que dialoga con los demás y que, en ocasiones, llega a ser, incluso el protagonista (como en las Eumenides de Esquilo, o en las Troyanas de Eurípides o en las Traquinias de Sófocles). Si vamos a las tragedias racinianas, la ausencia del coro en la acción está sustituida por la presencia de un buen número de confidentes, que cumplen la doble función, la que le es propia, y la que le correspondería al coro, trayendo y llevando información entre los diferentes espacios de la trama.
Volviendo a Boileau y retomando su Canto Tercero por donde lo habíamos dejado (versos 90-95), engarza el preceptista francés su rápida ojeada por la historia de la Tragedia con un tema que es frecuente en ellas, el tema del amor, de la pasión, previniendo al poeta de no caer en la descripción de ‘Bergers doucereux’, más propios de una novela sentimental que de una Tragedia. El amor que sientan los personajes trágicos debe estar equiparado al asunto, al carácter que tenga cada uno, no es necesario que sean perfectos, que no tengan falla, al contrario esto los alejaría de lo creíble, ‘gracias a estas pequeñas fallas consignadas en su pintura, el espíritu reconoce con placer la naturaleza’, y tal como lo hiciera siglos atrás Horacio, también Boileau insiste en la importancia de describir correctamente los caracteres de cada personaje (aquí se distancian algo del mismo Aristóteles, para quien no es importante la imitación del carácter humano sino de una acción, praxis), encuadrándolos en su tiempo y en su geografía, e incluso en sus climas (versos 112-114), y todo ello, de nuevo, porque la escena debe ajustarse a la Razón y al decoro.
Y termina esta parte dedicada a la Tragedia con dos recomendaciones, por una parte, la necesidad de que cada personaje hable como corresponde a su rango y a su situación, dice ‘Estos pomposos amasijos de palabras frívolas son propios de un declamador enamorado de las palabras.’ Si el autor quiere hacer llorar, debe llorar también él: ‘pour me tirer des pleurs, il faut que vous pleuriez’ (verso 143). Y relacionado con esta llamada de atención, otra: ‘para agradar, el autor debe replegarse de mil maneras: ya elevar el tono, ya bajarlo... en sus versos ha de corrrer de maravilla en maravilla, y todo lo que dice debe ser fácil de retener, para que quede un recuerdo perdurable de sus obras’, porque hay algo claro para Boileau, por el simple hecho de pasar por taquilla el espectador se convierte en un crítico con derecho a aplaudir o a silbar.
‘Así actúa la tragedia, avanza y se desarrolla’, conclusión que le sirve a Boileau para pasar a la poesía épica.
Como señalaran los preceptistas clásicos, Boileau ve también grandes paralelismos entre le Tragedia y la épica, pero también diferencias. Primero no se debe ajustar tanto a lo creíble, ‘vive de ficciones y se apoya en la leyenda para la narración amplia de acciones prolongadas’. Así pues, es narración y no representación. Esta es, sin duda, la principal diferencia. El poeta tiene mayor libertad para exponer las situaciones: ‘adorna, realza, embellece y engrandece todo, y encuentra a mano flores siempre abiertas’. Es tanta la necesidad de recurrir a estos artificios que ofrece la misma leyenda, que sin ellos, la poesía épica no pasaría de ser un episodio histórico.
Y, como hiciera con la tragedia, vuelve Boileau a emprenderlas con aquellos poetas que se sirven de elementos de la tradición cristiana como recursos para sus obras, ‘los tremendos misterios de la fe cristiana no admiten los adornos de la fantasía’ y más adelante: ‘no atreverse a emplear las figuras de la fábula en un cuadro profano y sonriente, (...), es dejarse alarmar tontamente por un escrúpulo vano, y pretender agradar sin adornos al lector.’
Es mucho más apropiado recurrir a la leyenda, en la que hasta los nombres de los personajes tienen carácter poético, ‘el sonido duro o estrafalario de un solo nombre puede volver grotesco o bárbaro un poema entero’.
Y para los que se adentren en la composición de un poema poético, una serie de consejos: a pesar de todos los recursos con los que se cuenta, que el poeta no caiga en el exceso: ‘en la narración sed vivos y concisos; en las descripciones, ricos y solemnes’; que no sean obras excesivamente largas, que tengan la extensión precisa; que no prometan en el inicio grandes cosas, ‘el comienzo ha de ser simple y sin afectación’ y emplea aquí Boileau una imagen que nos hace recordar de nuevo a la Epístola horaciana dedicada a los Pisones: la del ratoncillo que surge tras las enormes convulsiones de las montañas. Así sucede cuando se recurre a un comienzo grandioso, ¿qué se puede esperar después? Se preguntan ambos.
Continua Boileau caracterizando cómo debe ser un buen poema épico, siempre siguiendo a Aristóteles: que se empleen todos los recursos de los que se disponga, que sean sublimes, pero no aburridos, que sigan el ejemplo de Homero...
Y llega a la Comedia. Tal como había hecho con la Tragedia, también se ocupa ahora de los orígenes de este arte: como el asunto se escapó al decoro y cómo tuvieron que ponerle cotos a la burla y ‘a sus rasgos maldicientes’
La Comedia debe imitar la Naturaleza, que ofrece ‘retratos pintorescos’, cada personaje tiene su correspondiente en la propia naturaleza: el avaro, el joven, el hombre maduro, el viejo, todos tienen sus rasgos distintivos, sólo se ha de observador para encontrarlos y describirlos. ‘Estudiad la Corte y conoced la ciudad’, pero cuidado con no caer en lo popular y en lo bufo, de lo que acusa a Moliere. Y es la Razón la que cuida de que esto no suceda, de que se plantee con acierto el argumento y de que se resuelva con facilidad. Para Boileau es más razonable Terencio que Plauto.
Y termina el Canto, con una alabanza para aquellos autores que ‘saben deleitar con sólo la Razón’ y un duro comentario para los ‘falsos graciosos’, más apropiados para representar en el Pont-Neuf que en un teatro.
A lo largo de este recorrido por el Canto Tercero de la Poética de Boileau, hemos visto la actualización de los preceptos clásicos para el siglo XVII. No se limita Boileau a copiar a sus antecesores, sino que pretende hacer un manual que sirva a sus contemporáneos. No es revisar a los poetas antiguos, sino dejar por escrito los preceptos que han hecho que aquellos poetas antiguos sigan teniendo vitalidad, para que los poetas de su época se beneficien de su conocimiento. Por eso no duda en separarse de Aristóteles cuando lo que aquel dijo no tiene correspondencia con la época en la que le toca vivir a él y con los gustos de esta época. Antepone a todo la Razón que debe regir al poeta y que si domina sobre lo burdo, lo farsesco, lo irracional, conseguirá que la obra se convierta en arte.

María Inmaculada Manzanares Ruiz

Análisis de los personajes que integran ‘el mundo’ en Andrómaca

2007-06-27T23:28:00.000-03:00

Análisis de los personajes que integran ‘el mundo’ en la Andrómaca de Racine(siguiendo a Goldman)
Autora: M. I. Manzanares

Racine nos deja escrito en su primer Prefacio a Andrómaca:
“Aristóteles, lejos de pedirnos héroes perfectos, desea, por el contrario, que los personajes trágicos, es decir aquellos cuya desgracia da lugar a la catástrofe de la tragedia, no sean del todo buenos, ni malos del todo. No quiere que sean extremadamente buenos, porque el castigo de un hombre de bien provocaría la indignación del espectador, en lugar de su compasión, ni que sean perversos en exceso, porque no se siente piedad de un malvado. Es preciso, pues que su bondad sea intermedia, es decir, una virtud capaz de alguna debilidad y que lleguen a ser desgraciados por alguna falta cometida, que baste para que se les compadezca sin llegar a detestarlos.”

Para Goldman, Racine mantiene esta premisa no sólo para el ‘hombre trágico’, sino que además la extiende, en cierta medida, a los personajes que representan al Mundo, al menos en esta obra de Andrómaca. Pero ¿qué es eso del Hombre Trágico y el Mundo?
Goldman ve en las tragedias de Racine tres grandes personajes:
a. El Hombre Trágico, en esta ocasión representado por Andrómaca, que se debate entre la fidelidad a su marido (Héctor) y a sus principios, por una parte, y a los pactos que el Mundo le pide que haga con él. Sin embargo, y contrariamente a lo que sucede en otros casos, Andrómaca acabará pactando con el mundo. Por esto Goldman afirma que lo que parece una tragedia, se trata, en realidad, de un drama.
b. Dios, que es un Dios oculto, que no aparece. Aunque es el que empuja a actuar al héroe trágico, no tiene presencia en la escena. ‘Un personaje a la vez presente y ausente, el Dios de rostro doble encarnado por Héctor y Astyanax y sus exigencias contradictorias y por ello irrealizables.’
c. El Mundo, representado en esta obra por Pirro, Orestes y Hermíone. Hay entre ellos grandes diferencias que los individualizan, pero tienen una moral idéntica, ‘por su falta de consciencia y de grandeza humana’. En este caso, El Mundo se convierte en personaje principal, y es el que mueve, en cierto sentido, la acción. Andrómaca, el Hombre Trágico y humanizado, se ve envuelta en una serie de circunstancias de las que no es responsable. ‘El verdadero centro es el mundo, y, más concretamente, el mundo de las fieras de la vida apasionada y amorosa’. Orestes dice de sí mismo: ‘¡y yo soy un monstruo furibundo!’ y de Hermíone: ‘dejad que actúe Hermíone: la ingrata sabrá desgarrarme mejor que vosotras; y podré darle, al fin, mi corazón para que lo devore’ (ambas citas del Acto V, escenas IV y V).

Es, en realidad, Andrómaca el único ser humano de la obra y se opone a este mundo que le pide cosas que para ella son irrealizables. Sin embargo, Andrómaca pactará con el mundo, se convertirá en la esposa de Pirro y, sin participar en la autodestrucción que entre los personajes del Mundo se haga, saldrá triunfadora :
“Todo aquí se somete al gobierno de Andrómaca:
la tratan como reina, nos ven como enemigos.
La propia Andrómaca, tan rebelde a Pirro,
Le rinde los honores de una viuda fiel.” (Acto V, escena V)

Pasemos al análisis de ese personaje triple que es el MUNDO.
Ya hemos dicho que está representado por Orestes, Pirro y Hermíone. Entre ellos existen conflictos de los que es ajena Andrómaca. Y sin embargo, será la presencia de Andrómaca y su hijo (el habido con Héctor) lo que sirva de pretexto para resolverlos. Se mueven estos personajes en un mundo egoísta en el que sólo les importa su propia felicidad. Así a Orestes le importa poco lo que pase con Andrómaca e incluso con su hijo, a pesar de ser éste la excusa que tiene para llegar hasta el Palacio de Pirro. Tampoco le importa nada que Hermione no lo ame, lo importante es que él la ama a ella (En el Acto III, escena I, Orestes le dice a Pílades: ‘Tengo que llevármela, o, si no, perecer; la decisión está tomada, debo llevarla a cabo. Sí así lo quiero’). Y otro tanto le ocurre a Pirro respecto a Andrómaca (También en el Acto III, escena VII, Pirro habla a Andrómaca: ‘Pensadlo: ahora os dejo y vendré a recobraros, para acudir al templo donde aguarda ese hijo; y allí podréis verme, sumiso o furibundo, coronaros, señora, o darle muerte a él.’). En cuanto a Hermione que rechaza el amor de Orestes bajo el pretexto de que debe casarse por imperativo paterno con Pirro, sufre de celos por el desamor de éste y acaba reconociendo ante el hijo de Aquiles:
‘¿No te he amado, cruel? ¿Qué he hecho entonces?
Desdeñé por ti a todos nuestros príncipes;
Te he buscado yo misma en el confín de tus provincias;
Aquí estoy todavía, a pesar de tu infidelidad,
Y de la vergüenza que, a mis griegos, producen mis bondades’ (Acto IV, escena V)

En esta actitud de Hermione vemos también otra característica común en los tres personajes: son falsos y mentirosos. Dice Goldman: ‘con Hermione, Orestes y Pirro estamos en el mundo de la falsa consciencia, de la charlatanería. Las palabras no significan nunca lo que se dice con ellas; no son medios para expresar la esencia interior y auténtica de quien las pronuncia, sino unos instrumentos que emplea para engañar a los demás y a sí mismo’. Lo vemos nada más empezar en Orestes que llega al palacio de Pirro con el falso pretexto de venir a llevarse al hijo de Héctor, cuando lo que él quiere llevarse es a Hermione:
‘¡Feliz si pudiera, llevado de mi pasión
en lugar de a Astianacte, quitarle a mi princesa!’ (Acto I, escena I)

Unos versos más adelante, de nuevo, Orestes muestra su hipocresía frente a Pirro, en la escena II del mismo Acto I:
‘permitid que celebre haber sido elegido,
y que, ante vos muestre, señor, tanta alegría
por ver al hijo de Aquiles y al vencedor de Troya.
Sí, admiramos vuestros hechos como lo hicimos con sus hazañas.’

Pirro también se muestra mentiroso, su actitud ya es hipócrita desde el principio, sin haber aparecido en escena, lo que de él se dice, ya nos lo retrata. Luego, quedará confirmado.
En el Acto I, escena I, en boca de Pílades:
‘Amenaza de muerte a su hijo, lo esconde
y hace brotar un llanto que al momento enjuga.
La propia Hermíone ha visto ya cien veces
Retornar a sus brazos a este amante despechado
Y, al ofrecerle el homenaje de sus confusas promesas,
Suspirar a sus pies, de rabia, y no de amor.’
En el Acto II, escena V, Pirro en diálogo con Fénix, dice haber olvidado lo que sentía por Andrómaca:
‘¿Amarla yo? ¿A una ingrata
que más me odia, cuanto más la amo?’

En general, estos tres personajes viven en un universo de confusión, perdidos entre lo que es real y lo que ellos imaginan como real. Han creado su propio espacio paralelo al humano. Así Hermione, totalmente confundida, aparece por primera vez, en el Acto II, temerosa ante el encuentro con Orestes, temor a lo que pueda pensar Orestes a ver su situación y vergüenza:
‘Para mí, ¡qué vergüenza!; ¡qué triunfo para él
ver cómo mi infortunio iguala a su tormento!
¿Es ésta, se dirá, la orgullosa Hermíone?
A mí me desdeñó y otro la deja a ella.
¡La ingrata, que en tanto valoraba su corazón,
aprende ahora, a su vez, a sufrir el desdén!’

Miente ante Orestes, negando el amor que siente por Pirro (Acto II, escena II), deja a un lado la grandeza humana y prefiere seguir viviendo de forma denigrante, a cambio de ver cómo Pirro se hunde o mata a Andrómaca, en lugar de escapar como le propone Cleone:
‘Nos quedaremos para amargar su amor.
¡Qué peculiar placer estorbarles a ambos!
...
Que sufra los tormentos que ella me hace sufrir;
Que él se pierda por ella o que la haga morir.’ (II, I)

Cuando ve perdido definitivamente a Pirro, le pide a Orestes que lo destruya, que vengue su ofensa y como este duda, recurre a una especie de chantaje:
‘Contra mis deseos, señor, frustrados con vergüenza,
pese al justo horror que me inspira su crimen,
mientras viva, señor, temed que le perdone;
dudad hasta que muera de mi ira inconstante:
si no muere hoy, tal vez le ame mañana.’

Y anuncia lo que va a suceder cuando Orestes cumpla su deseo, ‘su ira inconstante’ se convierte en locura y en dolor, no es ella la que maneja su vida, sino el destino. Es esta otra característica de los personajes que conforman el Mundo, no son dueños de sus propios actos. Orestes atenta contra Pirro no porque él quiera, sino porque Hermione se lo exige. Hermione pide la muerte de Pirro, presa de los celos, no porque de forma objetiva crea que es lo mejor.
‘¿Dónde estoy? ¿Qué he hecho? ¿Y qué más he de hacer?
¿Qué locura me enajena?
¿Qué pena me devora?
...
¡Tiemblo sólo al pensar que el peligro le acecha!
¡Dispuesta a mi venganza, quiero ya perdonarle!
No, no revoquemos nuestra colérica orden:
¡Que perezca!, al fin y al cabo, no vive para nos.
...
¿Se deberá su muerte al amor de Hermíone?
...
por él he atravesado tantos mares y Estados,
para venir tan lejos a disponer su muerte,
¿a asesinarle, a perderle? ¡Ah!, antes de que expire...’ (Acto V, escena I)

Y cuando Orestes llega hasta ella, con el anuncio del magnicidio, lo rechaza, y lo inculpa de la muerte: ‘¡Ay!, ¡y había que creer a una amante insensata?’
Y Orestes, en medio de su locura, ya no sabe por qué mató ni tan siquiera se reconoce a sí mismo. Pero esta actitud tampoco es nueva, porque desde la primera escena del primer Acto, ya se nos había aparecido un Orestes que se autoengañaba respecto a los sentimientos que hacia Hermione sentía, y a lo largo de la obra seguirá fingiendo cumplir una labor política, que, en realidad, le trae sin cuidado. Mata a Pirro no porque él quiera, incluso le pone trabas a Hermione cuando ésta se lo pide, se asombra al ver la reacción de su amante cuando su deseo es cumplido y totalmente confuso se pregunta para qué ha servido mancharse las manos de sangre. Ha actuado, de nuevo, no por su propia voluntad, sino por la voluntad ajena, y ahora sufre las consecuencias:
‘¿Por quién? Por una ingrata a quien lo prometí,
que incluso, si él no muere, nunca más querrá verme,
cuyo odio hice mío. Y cuando la he servido,
me pide le devuelva su sangre y aun su vida.
¡Le ama! ¡y yo soy un monstruo furibundo!’ (V, IV).

Y acaba hundido por completo en la locura, cuando conoce la muerte de Hermione. ‘Pierde el sentido’, dice Pílades al final de la obra.

También Pirro vive confundido, no es dueño de su propio destino: le han impuesto una boda con Hermíone, vive con el peso de la figura paterna y sus propios actos en Troya, está enamorado de una esclava ante la que suplica que lo ame, está dispuesto a enfrentarse al resto de Grecia por conseguir a Andrómaca, ante Fénix dice haber olvidado el amor de la troyana, y, finalmente muere por el ataque de ira de Hermione. A lo largo de la obra, cambia de opinión, no por haber reflexionado, sino según la actitud que Andrómaca tome hacia él, en un principio niega a Orestes la entrega del niño, esperando una recompensa por parte de Andrómaca, cuando ésta se la niega, promete la entrega de su rehén, y finalmente, ante la decisión de Andrómaca de firmar con él un pacto, deja libre al hijo de Héctor.

Y por último es curioso, tal como señala Goldman, cómo la propia Andrómaca al elegir casarse con Pirro, en lugar de la muerte que había anunciado, entra a formar parte del mundo, en cierto modo: ‘Pese a todas las diferencias..., pese a la grandeza moral de su acto, en ciertos aspectos vuelve a introducirse en el mundo.’ Sigue Goldman señalando cómo Racine para seguir manteniendo esa diferencia entre Andrómaca y el Mundo, a pesar de su pacto, hace que el Mundo quede destruido: Pirro y Hermíone mueren y Orestes se vuelve loco, de esta manera ‘salva enteramente la grandeza moral y material de Andrómaca, su oposición al mundo’.
Andrómaca, el hombre trágico, ha vencido al mundo